Revista Encuentros Uruguayos
Vol. XIX, n.o 1, enero-junio, 2026, issn: 1688-5236
«A las mujeres que resistieron»: lenguaje cinematográfico y reconstrucción de una memoria olvidada…
Inti Davyt Larrobla
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«A lAs mujeres que resistieron»: lenguAje cinemAtográfico y reconstrucción de unA
memoriA olvidAdA…
«A lAs mujeres que resistieron»: lenguAje
cinemAtográfico y reconstrucción de unA
memoriA olvidAdA A trAvés de MeMorias de
Mujeres (virginiA mArtínez, 2005)
“To The women who resisTed”: cinemaTic language and
reconsTrucTion of a forgoTTen memory Through MeMories of
WoMen (Virginia marTínez, 2005)
“Às mulheres que resisTiram”: linguagem cinemaTográfica e
reconsTrução de uma memória esquecida aTraVés de MeMórias de
Mulheres (Virginia marTínez, 2005)
Inti Davyt Larrobla1
Universidad de la República, Uruguay. intidavyt@gmail.com
Recibido: // | Aceptado: //
: https://orcid.org/---,
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Resumen: A partir de , años
después de la salida de la dictadura
en Uruguay, se observa un creciente
interés por el pasado reciente
y las violaciones a los derechos
humanos. Pero tanto las historias
personales como las producciones
académicas integraron relatos
esencialmente masculinos, con lo
que se invisibiliza la experiencia
de las mujeres. El cine, agente
activo en este campo de disputas
por la memoria, fue aliado para
un grupo de ex presas políticas
que para contaban con una
importante tradición organizativa.
Me propongo indagar en Memorias
de mujeres de Virginia Martínez
() no para dar cuenta de
la veracidad o no de los hechos
representados, sino de la forma en
que lo están. Me interesa acercarme
a los recursos cinematográcos que
son utilizados, sus sentidos y su
contribución a la reconstrucción
de la memoria de las ex presas
políticas de la dictadura, un relato
que ha hecho frente alolvido.
Palabras clave: cine y audiovisual,
memoria, mujeres, dictadura.
Abstract: From onward,
eleven years aer the end of the
dictatorship in Uruguay, a growing
interest in the recent past and
human rights violations emerged.
However, both personal histories
and academic Works incorporated
essentially male narratives,
rendering women’s experiences
invisible. Cinema, an active agent in
this arena of disputes over memory,
became an ally for a group of
women former political prisoners
who by had a signicant
organizational tradition. I intend
to examine Virginia Martínez’s
Memorias de mujeres (), not
to assess the veracity of the events
depicted, but rather how they
are presented. I am interested in
exploring the cinematic techniques
employed, their meanings, and
their contribution to reconstructing
the memory of the women
former political prisoners of the
dictatorship, a narrative that has
deed oblivion.
Keywords: cinema and audiovisual,
memory, women, dictatorship.
Resumo: A partir de , onze
anos após o m da ditadura no
Uruguai, surgiu um crescente
interesse pelo passado recente
e pelas violações dos direitos
humanos. No entanto, tanto
as histórias pessoais quanto
os trabalhos acadêmicos
incorporaram narrativas
essencialmente masculinas,
tornando invisíveis as experiências
das mulheres. O cinema, um agente
ativo nesse campo de disputas
sobre a memória, tornou-se um
aliado para um grupo de ex-
presas políticas que, em , já
possuía uma signicativa tradição
organizacional. Proponho examinar
Memorias de mujeres (), de
Virginia Martínez, não para avaliar
a veracidade dos eventos retratados,
mas sim a forma como são
apresentados. Interessa-me explorar
os recursos cinematográcos
empregados, seus signicados e sua
contribuição para a reconstrução
da memória das ex-presas políticas
da ditadura – uma narrativa que
desaou o esquecimento.
Palavras-chave: cinema e mídia
audiovisual, memória, mulheres,
ditadura.
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Introducción
El pasado es parte de nuestro presente y nos remitimos a él de forma constante con distintas
motivaciones y por distintas vías. Según Elizabeth Jelin (2002), los pasados traumáticos, como lo
es el de las dictaduras del Cono Sur en la década de los setenta, se encuentran presentes por no
haber sido procesados. Una de las maneras de ser procesados es a través de la memoria. Esta es
un proceso de construcción social de sentidos sobre el pasado, un proceso tanto individual como
colectivo, enmarcado socialmente y potencialmente disputable (Halbwachs, 2004b; Jelin,2019).
El actual tiempo histórico nos encuentra ante una era de la conmemoración (Cambra Badii,
), con una gran proliferación de manifestaciones, reproducciones y transmisiones de me-
moria, a través de múltiples medios. Entre ellos se encuentra el cine y el audiovisual, con una
participación activa en el esfuerzo (Lusnich y Morettin, ), tanto de los individuos como de
las sociedades, de construir memoria, de ser vehículo y lugar de memoria (Achugar,).
En el caso uruguayo, a partir del n de la dictadura en , la memoria del terrorismo de
Estado atravesó distintas etapas, pero los primeros acercamientos a ese pasado, desde las histo-
rias personales y testimonios de los protagonistas hasta las líneas de investigación, integraron
memorias exclusivamente biográcas y basadas sobre todo en relatos masculinos y heroicos. De
esta forma, la misma experiencia sufrida por las mujeres ha sido silenciada de forma sistemática,
con lo que se ha logrado un efecto de invisibilización incluso por ellas mismas (Alonso y Larrobla,
; Sapriza, , ; Verrua,).
Ante la preocupación por recuperar la experiencia de las mujeres, se encuentra una serie
de hitos organizativos y de productos memorialísticos elaborados por un conjunto de ex presas
políticas (Verrua, ). En un contexto de auge memorialístico y testimonial, por un lado, y de
políticas públicas en el campo de la memoria y cinematográco, por otro, es que surge en
el documental Memorias de mujeres, dirigido por Virginia Martínez a partir de la idea de tres
ex presas políticas: Rosario Caticha, Charna Furman e Isabel Trivelli, quienes la asesoraron en
el proceso.
Memorias de mujeres intenta reconstruir la vida en el Establecimiento Militar de Reclusión
N.º, conocido como Penal de Punta de Rieles, en donde estuvieron detenidas la mayoría de las
presas políticas de la dictadura uruguaya. Esto lo hace a través de los recuerdos y testimonios de
algunas de los cientos de mujeres que allí estuvieron y resistieron a la pretensión de los militares
de destruirlas física, psíquica e ideológicamente.
Me propongo realizar un acercamiento histórico a este documental. Un primer acercamiento,
no solo al tema y las herramientas analíticas para abordar al cine y el audiovisual, sino y en espe-
cial a la fuente elegida. Me gustaría destacar primero que, a grandes rasgos, y es de lo que intenté
dar cuenta brevemente, me nutro de dos campos de estudios. Por un lado, el de la memoria, en
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particular de las mujeres durante el terrorismo de Estado; por otro, el del cine y el audiovisual,
ambos campos en creciente expansión.
En cuanto al primero, me baso en la trayectoria que actualmente reconoce que «las imáge-
nes, jas o en movimiento, ni ilustran ni reproducen la realidad, la reconstruyen a partir de un
lenguaje propio producido en un contexto histórico particular» (Alvira, , p.). Además,
el análisis de las fuentes iconográcas es un tipo de análisis que es reciente para la disciplina his-
tórica, por lo que es un verdadero desafío, sobre todo en lo que respecta a entender su lenguaje.
Serán fundamentales entonces los aportes de la teoría del cine, principalmente de la mano de
Vicente Benet (), y en particular del campo del género documental con autores como Bill
Nichols (, ), marcada referencia teórica, que intenta denir el género, sus características,
los recursos y temáticas a las que recurre, a pesar de que es un campo en constantedebate.
Respecto a los estudios de la memoria, desde distintas perspectivas y con distintos énfasis,
identico tres referentes: Maurice Halbwachs (a, b), Pierre Nora () y Elizabeth
Jelin (, ). Mientras los dos primeros abordan la temática desde una dimensión quizás
mayoritariamente teórica, armando que se trata de un proceso social y colectivo y que tiene
«lugares» y mecanismos a través de los cuales se construye, Jelin se enfoca, aunque también con
un importante tinte teórico, en los contextos de violaciones a los derechos humanos y el rol que
juega la o las memoriasallí.
Al encontrarse estas dos dimensiones, la del cine y la de la memoria, se observa que el género
documental ha sido el género cinematográco por excelencia para abordar la memoria vinculada
a los períodos autoritarios y de terrorismo de Estado. Esto ha consolidado un importante grupo
de investigadores dedicados al tema, los cuales también serán muy útiles para este estudio (de
uno y otro lado del Río de la Plata, alguno de los que usaré son Achugar, ; Amado, ;
Amaro Carbone, ; Cassariego, y Tadeo Fuica,).
Me aproximaré a un documental vinculado a la memoria de las ex presas políticas de la
dictadura uruguaya, en el cual algunas de ellas mismas fueron protagonistas, incluso en su pro-
ceso de creación. Esto para dar cuenta no de la veracidad o no de los hechos representados, sino
de la forma en la que lo están. Me pregunto cómo es que los recursos del género documental
dialogan y qué posibilidades brindan para con la construcción de memoria, especialmente una
poco visible, a través del lme Memorias de mujeres (Virginia Martínez, ). Indagaré en los
recursos cinematográcos que son utilizados, sus sentidos y contribución en el marco de la cons-
trucción de la memoria de estas mujeres, en lo que se podría considerar un relato particular de
la dictadura: el relato femenino.
Por último, considero que este trabajo aporta a los dos campos de estudio mencionados. Es
un aporte importante por abordar temáticas en general relegadas y un producto cinematográ-
co no estudiado aún, pero además es parte de un compromiso social, desde lo académico y lo
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disciplinario, por la reconstrucción de esa memoria olvidada dentro de un período particularmen-
te sensible. El análisis de Memorias de mujeres desde la perspectiva explicitada resulta relevante y
especialmente interesante también por tratarse en sí mismo de un intento de reconstrucción de
la memoria de las mujeres que atravesaron la experiencia carcelaria durante la dictadura.
«La lucha por el pasado»:2
la memoria y sus distintos vehículos de transmisión
Para comenzar, es ineludible reconocer el hecho de que el pasado es parte de nuestro presente:
cotidianamente nos remitimos a él y de distintas maneras, con distintos nes, en especial cuando
forma parte de un pasado traumático como el que constituyen las dictaduras del Cono Sur de la
década de los setenta.3
Pero esto no implica que el pasado se conserva de forma estática, sino que atraviesa una serie
de procesos de reconstrucción y de aplicación de sentidos desde las necesidades del presente.
La memoria, entonces, es denida como este proceso de construcción social de sentidos sobre
el pasado (Jelin, ), que no es ni biológico ni individual, sino que se hace utilizando marcos
sociales: las estructuras y puntos de referencia que la sociedad ofrece (Halbwachs,b).
Esto permite hacer dialogar la memoria individual con la memoria colectiva (Halbwachs,
a). Por ejemplo, cuando hablamos de testimonios sobre un pasado (como forma de hacerlo
presente), podemos pensar que, así como hay momentos que evocan o silencian la memoria, el
silencio de una víctima puede responder a una sordera social: no se dice lo que se supone que
no se quiere escuchar, pero tampoco se reciben estímulos para hablar. Si nadie pregunta, no hay
qué responder.
Jimena Alonso y Carla Larrobla () recurren a Pollak y Ricœur y arman que, para poder
relatar su experiencia, una persona precisa primero encontrar una escucha, por lo que las formas
individuales del olvido se confunden con las formas colectivas. Habría olvidos que responden
a un mandato social de lo que debe olvidarse o no debe decirse. Por el contrario, cuando hay
testimonios estos responden a una serie de necesidades impuestas, entre otras cosas, pero sus-
tancialmente, por el entorno. Y es por eso que ese testimonio va a estar determinado por el lugar
de producción, así como por los potenciales destinatarios.
Jelin (, ) toma estas bases para armar que estos marcos no son estructuras dadas,
sino que son escenarios de disputa política, cultural y simbólica. Esto es reconocer la memoria
como objeto de conicto atendiendo al rol activo y productor de sentido de los participantes en
esas luchas y a historizarlas, a entenderlas como producto de su contexto histórico particular
En referencia al emblemático título de Jelin ().
Según Jelin (), estos pasados traumáticos están presentes porque no han sido procesados.
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abandonando la idea de una memoria universal y unívoca. La autora, entonces, hablará de las
memorias, siempre enplural.
Si se piensa en esos emprendedores de la memoria, al decir de Jelin, debemos pensar los
modos de reproducción y transmisión de la memoria. Es útil entonces revisar lo que propone
Nora (), acerca de los lugares de la memoria. Estos serían los productos culturales, simbó-
licos o materiales, fruto de los trabajos que los emprendedores llevarían a cabo para dar sentido
al pasado en el presente, para construir esa o esas memorias.
Siguiendo a Jelin, son múltiples los autores que se remiten al tiempo histórico en el que nos
encontramos y cómo está actuando el campo de disputa de la memoria. Cambra Badii (), por
ejemplo, arma que desde la segunda mitad del siglo vivimos en una era de la conmemoración,
en la que proliferan manifestaciones de distinto tipo a partir de la necesidad de crear archivos
y organizar celebraciones o conmemoraciones en torno a hechos que nuclean los recuerdos so-
ciales. Estas manifestaciones, a modo de reproducción y transmisión de memoria, son muchas
y variadas, pero la que me interesa en este artículo es elcine.
Entre la memoria y la Historia:
el pasado reciente a través del cine documental
Ana Laura Lusnich y Eduardo Morettin (2020) destacan que el cine participa de forma activa en
el esfuerzo, tanto de los individuos como de las sociedades, de construir memoria, y lo hace desde
sus distintos géneros. Al encapsular el proceso de construcción intergeneracional de la memoria,
además de ser vehículo de transmisión, el cine se vuelve un lugar de memoria que reconstruye
también una narrativa histórica (Achugar, 2020).4
Como reconstrucción del pasado, el cine tiene la capacidad de contar con un complejo dispo-
sitivo que habilita tanto decir como mostrar (Amado, ), destacándose además el importante
poder de las imágenes a nivel cognitivo, emocional y mental, y su incidencia en las construcciones
mentales y en los procesos psico-sociales. En este caso, se aplica para evocar, entre otras cosas y,
por ejemplo, elhorror.
Pensar el cine de esta forma me obliga a hacer algunas consideraciones metodológicas a la
hora de utilizarlo como una fuente de investigación. Desde la década de los sesenta, distintos his-
toriadores han indagado en el vínculo entre historia y cine y se ha consolidado una trayectoria, en
la cual me baso, que actualmente reconoce (al menos en algunas áreas de la disciplina, no en todas)
que «las imágenes, jas o en movimiento, ni ilustran ni reproducen la realidad, la reconstruyen a
partir de un lenguaje propio producido en un contexto histórico particular» (Alvira, , p.).
En diálogo con la obra de Nora, Lusnich y Morettin () denen el cine como la «machine mémorielle» del siglo.
Tránsito que no fue lineal. Véase Alvira().
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El análisis de una fuente cinematográca, entonces, es considerado un verdadero desafío
para los historiadores, en particular en lo que respecta a entender su lenguaje, un aspecto clave
del estudio. Serán fundamentales los aportes de la teoría del cine, principalmente de la mano de
Benet () que, aunque más apoyado en la vertiente estética y estilística del cine, pensándolo
como un objeto artístico, nos orienta de forma útil en el análisis de unlme.
Además, si se considera que a la efervescencia testimonial se le suma un auge del documental
como género fílmico por excelencia destinado a registrar imágenes, testimonios y documentos
de las víctimas del terrorismo de Estado, debo también remitirme a teóricos especícos como
Nichols (, ), marcada referencia teórica, que intenta denir el género, sus características,
los recursos y temáticas a las que recurre, a pesar de que es un campo en constantedebate.
Ahora, en este abordaje del pasado reciente por el cine documental se pueden encontrar
una serie de mecanismos, postulados y elementos recurrentes, hasta característicos. Si bien es
cierto que al documental como género se lo ha abordado teóricamente desde diversas pers-
pectivas, tiende a primar su vínculo con el «hecho real», y con el potencial de producir en el
espectador un «sentimiento de realidad» (Martin, como se cita en Achugar, , p.), en
este caso sobre las violaciones a los derechos humanos. Sin dudas desde la Historia como disci-
plina podemos tener nuestros reparos a la hora de hablar de «hechos», «verdades» y «pruebas»,
pero a lo que esto apunta lo vemos en Amado (, p.) cuando arma que «en lugar de
organizar trabajosamente lo “real” dentro de las cciones», este tipo de cine «elige acercarse
directamente a los hechos desde el dato que atestigua su existencia». Nichols (, p.) habla
del estatuto de «discurso de sobriedad» propio de estos lmes, el cual les tiende a imprimir el
valor de «prueba».
También es importante lo que desarrolla Nichols () acerca de este género como opción
privilegiada para transmitir este tipo de experiencias por considerarlo el género más explícita-
mente político por ocuparse del mundo histórico no a través de su recreación, sino mostrándo-
nos problemáticas sociales y en vínculo con el presente. Así, puede funcionar como invitación
a la reexión y suscitar en el público preguntas sobre el pasado (Achugar, ). En simultáneo,
invita a la audiencia a reconstruir ese pasado, un pasado colectivo del cual ella también es parte.
Al posibilitar la conexión con la experiencia de otros, el documental funcionaría como vehículo
para transformar la memoria privada en pública, lo personal en social, al mismo tiempo que la
vuelve personal para el espectador (Achugar,).
Según Amado (), el cine documental admite una paradoja en cuanto a los mecanismos
que tiene para reconstruir ese pasado: los modos íntimos y personales de representación y la co-
nexión emotiva, cuyos contenidos exceden lo privado y pueden ser capital histórico. Entre esos
modos y elementos se encuentran el carácter autobiográco, de historias de actores con nombre
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y apellido; los testimonios y la puesta en escena de archivos personales. Es común también que
el arco narrativo presente historias trágicas que llevan a que la audiencia sienta lo injusto de la
experiencia traumática. Ciertamente, estos parecen ser recursos utilizados de manera frecuente
en el género documental, pero que en el contexto de revisión del pasado reciente adquieren un
sentido distinto. Retomaré estos elementos más adelante en el análisis dellme.
Uruguay, las mujeres y sus luchas por las memorias de la dictadura
A partir del n de la dictadura en Uruguay, en 1985, la memoria del terrorismo de Estado atra-
vesó distintas etapas. Luego de 1989, con la aprobación de la Ley de Caducidad de la Pretensión
Punitiva del Estado y hasta 1996 con el surgimiento de las Marchas del Silencio, se produjo un
aplacamiento de la memoria, así como de la movilización social. A partir de entonces se observa
un creciente interés por los temas del pasado reciente y las violaciones a los derechos humanos, y
han emergido memorias desde los espacios que se iban habilitando. Tanto las historias personales
y testimonios de los protagonistas como las líneas de investigación (que integraron memorias
exclusivamente biográcas) fueron relatos en esencia masculinos, basados en lo heroico. Así, la
misma experiencia sufrida por las mujeres ha sido silenciada de manera sistemática, con lo que
se ha logrado un efecto de invisibilización, incluso por ellas mismas (Alonso y Larrobla, 2014;
Sapriza, 2010, 2012; Verrua,2024).
Ante la preocupación por recuperar las experiencias de las mujeres, Romina Verrua ()
hablará de «encadenamiento de silencios» e identicará también instancias en las cuales se contó
públicamente y se resistió de manera colectiva a ese silencio. Podemos acercarnos a distintas re-
construcciones de estas trayectorias de lucha por memoria, verdad y justicia luego de la dictadura,
pero el trabajo de Verrua () es particularmente útil para el caso de este artículo.
Según la autora, estas acciones de resistencia se estructuraron en torno a hitos organizativos
que permitieron a las mujeres transitar de la vivencia privada a la enunciación pública. Si bien
antes de hubo acciones de resistencia, fue recién con el Encuentrazo del de julio de dicho
año que se inició un ciclo de encuentros masivos que dieron lugar a crecimiento organizativo y
una gran variedad de proyectos especícos. Bajo la consigna «Porque fuimos y somos parte de
la historia», un conjunto de ex presas políticas se reunió con la «necesidad de hablar por ellas
mismas a n de reconstruir su peripecia y aportar su visión de la historia del pasado reciente»
(Sapriza, , p.).
Según Amaro Carbone (), Margulis () y Tadeo Fuica (), las dos principales herramientas probatorias del
documental son los archivos y los testimonios.
Encontramos tanto la participación en el movimiento feminista y de mujeres, en general, como también producciones
pioneras: Ivonne Trías en Cotidiano Mujer () y Celiberti y Garrido ().
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A partir de este primer Encuentrazo se organizaron seis talleres en los cuales las ex presas
políticas conversaban sobre diferentes temas: testimonios, vivencias, género y familias, cronología,
salud y cine. De algunos de los grupos resultaron publicaciones, mientras otros fueron espacios
de intercambio que aportaron a producciones no directamente vinculadas.
Si bien algunas fueron a título individual, en su mayoría fueron creaciones colectivas. La
primera de estas fue la colección de Memoria para armar (en , y , como iniciativa
del Taller de Género y Memoria Ex Presas Políticas), en paralelo de los libros De la desmemoria
al desolvido (en , del Taller Vivencias ex presas políticas), Memoria de Punta de Rieles en los
tiempos del Penal de Mujeres (en , del Espacio Memoria para la Paz) y Palabras Cruzadas
(en , del Taller de Género y Memoria Ex Presas Políticas). Es en este momento, , que
aparece también el documental Memorias de mujeres, dirigido por Virginia Martínez a partir de
la idea de tres ex presas políticas: Rosario Caticha, Charna Furman e Isabel Trivelli, quienes la
asesoraron en el proceso.
Que los relatos hayan sido producidos principalmente de manera colectiva habla de que los
relatos de las mujeres han hecho mucho énfasis en la solidaridad entre las compañeras, lo que ha
dejado poco lugar a la individualidad (Forné, como se cita en De Giorgi, ). Sería interesante
indagar, por ejemplo, en qué medida esto constituye un tipo de relato particular de la dictadura:
el relato femenino.
Si retomamos las ideas de Halbwachs (b) acerca de los marcos sociales que habilitan la
memoria como reconstrucción del pasado, y si bien ya mencioné el auge memorialístico como
característica de la época, no hay que descuidar que los cambios que se dieron en el campo
popular fueron acompañados, en mayor o menor medida, por cambios en la esfera estatal. En
este sentido, identico la creación de la Comisión para la Paz en el , así como movimientos
políticos a raíz de la asunción del Frente Amplio en el gobierno: la reinterpretación de la Ley
de Caducidad que permitió el juicio de algunos militares implicados en la dictadura; el acuerdo
rmado por la Universidad de la República con Presidencia que dio lugar al primer libro ocial
producto de una ardua investigación sobre el período; y el impulso a la búsqueda de restos de
detenidos desaparecidos de la mano de antropólogos forenses.
Un último aspecto relevante para mi estudio es la dimensión tecnológica, también abordada
por Verrua (). La autora desarrolla cómo los cambios tecnológicos fueron deniendo también
los modos de organización, encuentro y presencia en el ámbito público. La aparición y masica-
ción de internet fue fundamental en lo que tuvo que ver con el uso del correo electrónico para
comunicarse entre las ex presas políticas, así como con la posibilidad de realizar un documental
Vale la pena revisar lo que Alejandra Oberti () desarrolló sobre el vínculo entre género y memoria, o las preguntas
que se hizo Graciela Sapriza (, p.) sobre si las mujeres somos portadoras de una memoria especíca. Si bien leer
el pasado reciente desde el género no es el foco de este estudio, sino el énfasis en la herramienta cinematográca, es una
dimensión y un análisis a no descuidar.
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y disponibilizarlo en YouTube. Para entenderlo mejor, profundizaré en la siguiente sección en
los cambios especícos del ámbito cinematográco.
Sobre el caso uruguayo y el ámbito cinematográfico
En Uruguay, el cine posdictadura ha realizado un gran número de películas sobre el pasado re-
ciente con relación al presente (Achugar, 2023).9 Al recorrer esta producción puede comprobarse
que el cine acompañó los silencios, ruidos, idas y venidas de la memoria. Esto ya que las «mudan-
zas» evidenciadas, que forman parte de los marcos sociales a los que reere Halbwachs (2004b),
son movimientos de diferentes normas socioculturales, normas éticas y políticas, acompañadas
de modicaciones en las diferentes visiones del pasado (Amaro Carbone,2022).
En la reapertura democrática comenzaron a producirse documentales que revisaron desde
distintas perspectivas el período dictatorial, hasta el silencio producto de la derrota del voto
verde en . Por más de una década, el accionar de las fuerzas militares en la dictadura no
fue abordado ni discutido en el ámbito público en general, y menos lo fue en el campo cinema-
tográco. El renacimiento de la movilización social en , entonces, se vio acompañado de un
«renacimiento» en el ámbito del cine (Amaro Carbone,).
Particularmente a partir de , también con el cambio de gobierno, las políticas audiovi-
suales experimentaron un gran impulso, sumado al auge del género documental. Contábamos con
el antecedente de de la creación del Fondo para el Fomento y Desarrollo de la Producción
Audiovisual Nacional por la Intendencia de Montevideo, pero recién a partir del la pro-
ducción se reactivó de manera signicativa, entre otras razones gracias al apoyo económico gu-
bernamental que recibió el Instituto de Cine y Audiovisual del Uruguay (Amaro Carbone, ;
Cassariego, ; Tadeo Fuica,).
Esto sirvió como puntapié para que muchos se abocaran a indagar el pasado, entre ellos
numerosos medios de comunicación. Cassariego () da cuenta de que del total de películas
realizadas en Uruguay (-) sobre la temática, un , se estrenaron en y .
En la producción audiovisual de este período se puede observar una gran variedad de miradas
centradas en distintos temas especícos dentro del paraguas del pasado reciente.
Para un estado de la cuestión más completo sobre el cine posdictadura uruguayo véase Cassariego ().
Por ejemplo, Y cuando sea grande (Charlone, ), Elecciones generales (De Ferrari, ), El cordón de la vereda
(Schroeder, ), Los ojos en la nuca (Grupo Hacedor, ), Uruguay: las cuentas pendientes (Schroeder, ).
Al ser un cine marcado por el relato de los protagonistas, las experiencias a abordar son múltiples. Encontramos lmes
de guras destacadas (Raúl Sendic - Tupamaro, Figueroa, ), la cárcel y las torturas (El círculo, Charlo y Garay,
), el exilio (Asilados, Rodríguez y Seimanas, y Secretos de lucha, Bidegain, ), la búsqueda de detenidos
desaparecidos (Es esa foto, Peralta Techera, ), los niños apropiados (Los huérfanos del Cóndor, Pacull, ), e
incluso sobre hechos históricos puntuales. Además, encontramos diversas estrategias cinematográcas y enfoques.
Para más exhaustividad, véase Cassariego ().
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Además, como características de las narrativas cinematográcas de la época, haré algunas
consideraciones. Al recorrer los abordajes hechos por el documental político desde los sesenta,
se hacen visibles considerables cambios. Si al principio los protagonistas eran los propios mili-
tantes denunciando injusticias sociales y dando cuenta de la necesidad urgente de movilizarse y
tomar acción, en la década de los ochenta los actores principales eran los familiares, en especial
las madres y abuelas, de las víctimas desaparecidas, que daban a conocer su lucha y denuncia-
ban, nacional e internacionalmente, el desconocimiento del paradero de sus familiares. Con
el cambio de siglo, el foco se trasladó a los sobrevivientes y las llamadas víctimas de segunda y
tercera generación: la militancia y la experiencia durante el período dictatorial se revisionaron
(Amado,).
Entre los títulos y autores cada vez más numerosos sobresale la producción de un conjunto
de artistas y cineastas mujeres, y en este contexto cinematográco es que emerge el documental
Memorias de mujeres de Virginia Martínez ().
Las presas políticas de Punta de Rieles a través del cine: Memorias de
mujeres
Dentro de las experiencias que unieron a las mujeres durante la dictadura, una parte sustancial
se dene por el pasaje carcelario del Penal de Punta de Rieles. El Establecimiento Militar de
Reclusión N.º2 está ubicado a 14 km de Montevideo sobre la avenida Punta de Rieles y fue ad-
quirido en el 1968 por el Ministerio del Interior para instalar el penal homónimo. En un primer
momento fue utilizado para albergar presos políticos varones que esperaban ser juzgados para
ser trasladados al Penal de Libertad, pero a partir de enero de 1973 comienza a ser utilizado para
recluir a las presas políticas mujeres que se encontraban en distintos cuarteles del país junto con
las llamadas presas sociales (Alonso, 2016). El primer aluvión de presas políticas llegó el 16 de
enero con 175 mujeres, y se calcula que hasta 1985 (cuando las últimas presas políticas fueron
liberadas) pasaron por allí cerca de 700 (Alonso,2016).
En el mismo sentido de solidaridad de la convocatoria a relatos de Memoria para armar,
los testimonios de la experiencia carcelaria dan cuenta de que las mujeres se enfrentaron a una
experiencia novedosa: el compartir solo entre mujeres. Esto les permitió conversar y compartir
perspectivas como nunca lo habían hecho, especialmente en cuanto a pensarse a sí mismas y
En Uruguay vemos, por un lado, el cine «militante» en Me gustan los estudiantes (, Handler), Uruguay : el
problema de la carne (, Handler), Refusila (, ), La Rosca () y La bandera que levantamos (). Por
otro lado, las narrativas humanitarias, de derechos humanos y de búsqueda de memoria, verdad y justicia en Y cuando
sea grande… (, Charlone), Elecciones generales (, Di Ferrari), El cordón de la vereda (, Schroeder), Los ojos
en la nuca (, Grupo Hacedor), Uruguay: las cuentas pendientes (, Schroeder).
Sobre esto, Achugar () arma que la obra de Martínez es un ejemplo emblemático del cine documental uruguayo
en torno a la memoria traumática.
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como mujeres. Empujadas a la soledad y al aislamiento, y sometidas a situaciones de tensión y
conicto entre ellas por parte de los represores, buscaron y encontraron diferentes estrategias de
sostén colectivo, redes de solidaridad y contención afectiva (Verrua,).
Como ya mencioné, si bien el taller de cine del Encuentrazo de no continuó su curso, fue
un hito organizativo que dio lugar a intercambios y acciones como el encuentro de las ex presas
políticas Rosario Caticha, Charna Furman e Isabel Trivelli en torno a la idea realizar un docu-
mental sobre la experiencia en Punta de Rieles, de la mano de Virginia Martínez como directora.
Virginia Martínez es una investigadora y realizadora audiovisual uruguaya. Es docente de
la Facultad de Información y Comunicación de la Universidad de la República, profesora de
Historia, magíster en género y políticas de igualdad con una tesis sobre las políticas públicas
de verdad, justicia y reparación desde una perspectiva de género, y desde doctoranda en
Historia por la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación, con un proyecto de tesis
titulado «El sistema de comunicación de la dictadura (-)». Este interés y compromiso
por la temática está también en el ámbito no académico, ya que es, por un lado, coordinadora
del Sitio de Memoria que funciona en la sede de la Institución Nacional de Derechos Humanos y
Defensoría del Pueblo, la casa ex sede del Servicio de Información y Defensa que funcionó durante
la dictadura, y también fue presidenta de la Comisión Nacional Honoraria de Sitios de Memoria.
Como realizadora audiovisual, se destaca por haber dirigido y haber sido parte fundamental
de la producción de documentales como Por esos ojos (), Ácratas (), Los huérfanos del
Cóndor (), El plan Cóndor (), Palabras verdaderas (), Historias de militantes (),
La sociedad de la nieve () y El Círculo (), entreotros.
Memorias de mujeres () intenta reconstruir entonces la vida en el Establecimiento Militar
de Reclusión N.º (Penal de Punta de Rieles), donde estuvieron detenidas la mayoría de las presas
políticas de la dictadura uruguaya. Esto lo hace a través de los recuerdos y testimonios de algunas
de los cientos de mujeres que allí estuvieron y resistieron a la pretensión represiva de los militares.
Como mencioné anteriormente, para analizar un lme lo primero que debemos hacer, luego
de enfrentarnos varias veces a la película, es identicar una estructura, los mecanismos formales y
narrativos que la conducen (Benet, ). Para luego pasar a una descripción por secuencias (más
o menos exhaustiva) para desentrañar los mecanismos de la puesta en escena. En paralelo se deben
poner estos aspectos en relación con el contexto del que son producto. En este caso lo que me inte-
resa es cómo esos mecanismos dialogan con la construcción de memoria sobre el pasado reciente.
Respecto a la estructura del documental, lo considero tradicional: sigue un orden cronoló-
gico en torno a las guras de las presas políticas y el penal. Identico al menos cinco momentos
en el lme: la vida de las ex presas políticas antes del penal y su incorporación a la militancia; el
traslado de los cuarteles a Punta de Rieles; la estadía (en donde se abordan distintas dimensiones);
la salida del penal, y la etapa posterior a lasalida.
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El lme se abre con un material de archivo, unas grabaciones caseras del Encuentrazo de
noviembre de , en el que se observa un ambiente festivo, de risas y charlas entre las ex presas
políticas. Ellas se miran con alegría, se saludan, se abrazan, celebran y cantan mientras comparten
regalos, comida y bebida. Luego de unos segundos, los sonidos de este evento quedan de fondo
mientras una voice-over, a modo de narrador omnisciente, introduce la temática describiendo
el traslado de las presas políticas de los cuarteles al Penal de Punta de Rieles en enero de
y el funcionamiento que tuvo durante la dictadura. Para cerrar esta introducción, nos encon-
tramos ante un cuadro negro en el que aparece la dedicatoria «A las mujeres que resistieron en
Punta de Rieles» y el título del lme, así como la explicitación de la nanciación por parte de la
organización alemana Missionszentrale der Franziskaner (Centro de Misiones Franciscanas, la
organización de ayuda internacional de la Orden Franciscana).
Comienza así la primera etapa de este recorrido, con relatos en primera persona, a modo de
entrevista en plano medio, de ex presas políticas que se dedican a describir sus vidas antes de la
experiencia carcelaria. Sus recuerdos se ven acompañados por fotografías personales previas a
la cárcel. Las primeras mujeres en aparecer son las hermanas Brenda y Reina Peña, seguidas de
Beatriz Benzano, Lía Maciel, Marta Valentini y Ángeles Michelena.
Estos relatos se ven interrumpidos por planos generales e imágenes panorámicas del Penal
de Punta de Rieles, nuevamente con una voice-over que explica la llegada de las presas políticas
trasladadas al penal en . Esto da lugar a un segundo momento, el de los relatos del traslado.
Ellas describen su llegada al penal y destacan sentimientos positivos, de emoción por no estar
en los cuarteles y tener la posibilidad de compartir con más personas, no estar aisladas, sino
acompañadas y contenidas. En este momento se incorpora al lme Sonia Mosquera.
Lía Maciel inaugura el tercer momento relatando cuando se esfumó la ilusión de que iban
a estar poco tiempo en el penal. La escena se termina con el sonido de una reja de cárcel que se
cierra; luego, aparecen nuevamente fotografías y grabaciones del penal por fuera, con una voi-
ce-over que describe la instalación del edicio como cárcel. Este es quizás el momento más largo
del lme, y con razón, ya que lo que se buscaba reconstruir principalmente era la experiencia
carcelaria. La primera dimensión abordada es la del edicio y su materialidad. Charna Furman,
arquitecta de profesión, se encarga de abrir el relato descriptivo del edicio haciendo referencia
a las distintas áreas del penal y los usos que podía tener antes, cuando funcionaba uno de los
noviciados de la Compañía de Jesús. También se hace una descripción del afuera, en la que se
reere a campos orecidos, jardines, zoológicos, huertas. Junto con esta descripción, se intercalan
fragmentos de la entrevista a Furman con videos del penal, con sonidos de pájaros y paisaje de
Esta voice-over es interpretada por la actriz Margarita Musto. En Forcinito () se puede encontrar un interesante
análisis para profundizar en cuanto a lo audible en clave feminista.
A pesar de que no destacaré acciones de todas ellas, mencionaré sus apariciones para tener presentes a las ex presas
políticas testimoniantes.
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fondo. Este momento se interrumpe; los sonidos desaparecen y se vuelve a la gura de Charna
cuando el relato vira hacia la dicotomía de esa imagen risueña, con lo que sucedía adentro: la
destrucción física y psicológica de laspresas.
Inaugurado nuevamente por el sonido de una reja de cárcel que se cierra, en la segunda
dimensión se presentan fotos del momento del golpe de Estado del de junio de , en es-
pecial de la militarización de las calles, mientras una voice-over explica las consecuencias que
esto tuvo en la apertura e incremento del gran y prolongado encierro para cientos de mujeres
opositoras. Como a esta altura parece previsible, los relatos viran hacia cómo se vivió desde
dentro del penal la concreción del golpe de Estado; se narra cómo les sacaban la individualidad
y se esforzaban por destruirlas. En este momento se suman Graciela Seoane y su madre Nené
Santana a los relatos.
En este sentido, por ejemplo, Seoane hizo referencia al Penal de Punta de Rieles como un
«campo de concentración», que incluía la pérdida de la comunicación con el afuera y entre los
sectores, así como de la identidad: una vez trasladadas al penal, se les entregaba un uniforme
con un número. Por su parte, Valentini relató un acto de resistencia: cuando llegó, la enviaron
directo al calabozo, y rápidamente sus compañeras la recibieron al canto de la revolucionaria La
varsoviana.
La tercera dimensión se vincula al rol que jugaron los militares torturadores, especialmente
dos de ellos: los coroneles Julio Barrabino y Jorge Pajarito Silveira. De forma intercalada entre
relatos e imágenes de los represores y del penal, se presentan sus dinámicas con las presas, lo
duros que eran con ellas y la presencia constante de la tortura. Aquí se incorporan al relato Isabel
Trivelli y Paula Laborde. Nené Santana hace también referencia a lo que implicaba haber caído
presa junto con unahija.
Como cuarta dimensión, después de una pausa de los ruidos de pájaros y fotos de los al-
rededores de Punta de Rieles, nos adentramos en el trabajo «de represión», según las palabras
de Valentini, un trabajo forzado, con condiciones vejatorias y con el objetivo de desgastarlas y
enloquecerlas. Aparecen relatos acompañados de fotos, desde afuera del penal, de las reclusas
trabajando y también jugando. Como formas de resistencia, las ex presas mencionan que traba-
jaban lento, a desgano.
Estos relatos de desobediencia dan lugar a la quinta dimensión, quizás la más relevante
del lme: las resistencias y las formas de cuidado y solidaridad entre ellas, que, si bien algunas
acciones habían sido mencionadas, aquí se hace mayor énfasis. Desde compartir paquetes, ropa,
cartas, visitas, hasta tener siempre un bolso preparado con las mejores frazadas para quien tuviera
que ir al calabozo, para quien además entonaban cantos desde los sectores. Se hace referencia a
sensaciones de cobijo, cariño y de una hermandad que las une hasta la actualidad: la de haber
estado contra el régimen y haber sufrido las consecuencias.
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Como contraparte, pero vinculado a esta estrecha relación entre las ex presas, las situaciones
que más les preocupaban: ver cómo alguna compañera se aislaba y enloquecía, o incluso fallecía.
Reeren al esfuerzo constante que todas hacían para contenerlas, cuidarlas y acompañarlas. Este
momento se cierra con el recurrente ruido de una reja y una foto de un vehículo militar sacando
a alguien en una camilla del penal. A este último relato se sumó Rosario Caticha.
La sexta dimensión la inaugura Ángeles Michelena, con el recuerdo de la primera visita que
tuvo durante el penal. Abordan la emoción de ver familiares, especialmente a sus hijos e hijas,
pero también lo humillante que era para ellas el proceso que atravesaban para poder acceder a
las visitas, así como lo complejo que podía ser para las infancias enfrentarse a las revisiones por
parte de los funcionarios del penal y a la experiencia carcelaria en general. Aun así, intentaban
sacar provecho de esa situación y ver el lado positivo.
Para cerrar el momento de experiencia dentro de la cárcel, se presenta una toma lmada
desde un vehículo que sale del penal, acompañado de relatos en los que reeren al mecanismo
de defensa por excelencia que crearon: el mantenerse en grupo a pesar de todo, destacando el
carácter colectivo de todo lo que hacían. Se mencionan también mecanismos especícos que
utilizaban para acompañarse y pasar el rato, mecanismos de resistencia y supervivencia, como
la risa, el humor, la lectura, la creación de música y obras de teatro, los festejos de n de año y
los cumpleaños. Aquí, hacia el nal, se incorpora Marta Callaba.
El cuarto momento, de salida del penal, se abre con una toma del afuera del edicio, pero
esta vez lmada desde adentro. La cámara atraviesa una ventana, y acompaña una voice-over
que relata el proceso de liberación de los presos políticos en . Se describe el momento en
el que las mujeres de Punta de Rieles empiezan a ser trasladadas a la Jefatura de Policía de
Montevideo. Se relata luego cómo se vivió desde adentro el voto de la Ley de Amnistía, suce-
so que escucharon todas juntas a través de la radio, y la emoción que se experimentó en los
aprontes de la salida: el penal era como un desle de modelos. Se muestran fotos y videos de
la multitud en las puertas de Jefatura esperando por la liberación y la alegría de las mujeres
que se asoman por las ventanas de los autos que salían del edicio. Mientras, ellas se dedican
a relatar con emoción cómo sintieron y vivieron el momento, y hacen énfasis en que lo que
signicaba esa liberación era mucho más que la libertad individual: la libertad colectiva, com-
partida con muchosotros.
En el último minuto del lme, mientras se siguen mostrando videos de la liberación de
las presas, nos encontramos nuevamente con una voice-over que relata la votación de la Ley de
Impunidad de , a través de la que el Estado renunciaba a juzgar a los militares responsables
de las violaciones a los derechos humanos. La última escena es una foto del Penal de Punta de
Rieles por fuera, mientras se nos explica que, luego de la liberación de las presas, fue clausurado
y el Poder Ejecutivo destinó el edicio al Batallón Florida de Infantería N.º y luego a la Escuela
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Nacional de Operaciones de Paz del Uruguay. Luego de este nal inconcluso, nos encontramos
frente a una pantalla en negro por la que circulan los créditos.
Ahora, aunque algunos ya los he nombrado a lo largo de este recorrido por la estructura del
lme, pasaré en limpio los elementos más signicativos que aportan a la narrativa. De la biblio-
grafía consultada y comentada se desprenden recursos característicos como el uso de historias
de actores con nombre y apellido, las narrativas en primera persona a través de testimonios y
el uso de archivos. Estos tres elementos se encuentran en los primeros cinco minutos del lme,
incluso acompañados de otros recursos sonoros y visuales.
Propongo comenzar por un elemento que va más allá de las narrativas documentales sobre
el pasado reciente: el uso de la voice-over. Es común que la narrativa esté estructurada mediante
esta voz, la cual dene un espacio para el narrador en la acción, al darle coherencia y guiar al
espectador a través de los hechos, relatos, memorias e insumos que se presentan en el documen-
tal (Benet, ). En el caso de Memorias de mujeres, esta voz se dedica a introducir, explicar y
describir las situaciones que luego irán acompañadas de testimonios y archivos, en un esfuerzo
de darle autoridad y veracidad al relato (aunque con sentidos distintos cada recurso).
Los testimonios, que parecen ser la principal vía de organización de los relatos vinculados
al pasado reciente, usualmente se asocian con la cercanía subjetiva y emocional, con el objetivo
también de volver incuestionable esa memoria, por provenir de la experiencia (Campo, ). En
Memorias de mujeres aparecen entrevistas a mujeres, todas con trayectorias diversas, unidas
por la oposición al régimen y la experiencia carcelaria en Punta de Rieles. Se focalizan en historias
personales, con nombre y apellido, pero que forman parte de un todo colectivo que las trasciende,
porque las presas de este penal no fueron solo , sino más de setecientas. A esto se refería Achugar
() cuando hablaba del paso de lo individual a lo colectivo, de la memoria privada a la pública.
Este paso de lo privado a lo público y de lo individual a lo colectivo es también lo que per-
mite pensar no tanto en el uso del lenguaje cinematográco como vehículo, sino en el contenido
y en la posibilidad de conformar un tipo de relato especíco sobre el período de la dictadura: el
relato femenino. Este tipo de narración se encarga, en el contexto de Memorias de mujeres, de
desaar dos hegemonías vinculadas a los relatos, testimoniales y académicos, del pasado reciente.
Por un lado, la primacía de las voces masculinas y, por otro, de las enunciaciones biográcas,
individuales y heroicas.
Retomando la perspectiva que me propuse hoy, estos relatos no conectan emotivamente
solo por su contenido, sino por la forma en la que son presentados. Quienes narran y recuer-
dan tienen su momento de protagonismo: solo las vemos a ellas, en un plano medio y un fondo
Como vimos, Forné (, como se cita en De Giorgi, ) ya adelanta que sí, las mujeres han dejado poco lugar a la
individualidad, haciendo énfasis en los espacios colectivos y la solidaridadgrupal.
Tadeo Fuica () habla de la importancia de la palabra y la puesta en escena que la enmarca.
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negro. Esto las coloca en el centro y aisladas, para el espectador, de cualquier otro estímulo o
información que no sea su relato. Esta centralidad de la entrevistada habla del lugar privilegiado
de los testimonios en este tipo de narrativas, de la necesidad tanto de hablar como de escuchar, de
primera mano, lo vivido en carne propia o por un tercero (Tadeo Fuica, ). Tienen centralidad,
pero también completa libertad para usar ese tiempo y espacio, hacen gestos y expresan cantidad
de emociones para transmitir su experiencia. Por último, cada escena de entrevista contiene
un zócalo que las presenta con nombre y apellido, pero también con la cantidad de tiempo que
estuvieron recluidas en años ymeses.
Esto se puede interpretar, al menos, de dos maneras. Por un lado, como recurso que hace
referencia a largas reclusiones, complementa a través de lo escrito las violencias que no se trans-
miten oralmente (Tadeo Fuica, ), lo que ayuda a dimensionarlas. Por otro lado, aunque
estrechamente vinculado, da cuenta también de que lo que se quiere mostrar es la relación entre
las vidas de estas mujeres y el Penal de Punta de Rieles, por lo que el dato del tiempo de reclusión
es tan básico como su nombre y apellido.
En cuanto al uso de archivo y otras imágenes, en Memorias de mujeres identico una función
principal: la de vericar o validar e ilustrar los hechos a los que reeren los testimonios, pero con
al menos cuatro usos distintos. Se presentan grabaciones caseras, fotos familiares y de archivos
personales, recortes de prensa y fotografías «icónicas» del período de la dictadura y fragmentos
audiovisuales contemporáneos a la grabación dellme.
Empezaré por el primer material de archivo presentado: unas grabaciones caseras del
Encuentrazo de noviembre de , donde se observa a múltiples ex presas políticas en un am-
biente de esta, de risa, de emoción y de encuentro. Sin dudas, la elección de estos fragmentos
para inaugurar el lme no es casual: son la representación más gráca del relato y la memoria
basados en la solidaridad y la alegría que se quiere recuperar y transmitir. Que este sea el punto
de partida del lme también habla de la importancia que tuvo como hito organizativo, de manera
casi contemporánea a la realización del documental.
Cuevas Álvarez () reere a que el archivo constituye la forma más literal que tiene el
cine documental de recordar, en marco de la imbricación del pasado y presente que articula este
género cinematográco. Entonces, el Encuentrazo en sí mismo y la recuperación de estos videos
son también una forma de volver a este pasado, ya que se ve cómo, por ejemplo, las ex presas
cantan las mismas canciones que entonaban en prisión.
En segundo lugar, las fotos familiares se presentan cuando las testimoniantes relatan sus ex-
periencias de vida previas a la cárcel. El sentido del pasado personal de las ex presas políticas, se
evoca a través de imágenes de ese ayer. De la misma forma que los testimonios, presentar estas fo-
tografías también se vincula con un tránsito de lo público a lo privado (Tadeo Fuica, ), e incluso
también se podría hablar de una evocación a lo emocional por presentar algo tan íntimo y personal.
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En cuanto a las fotografías de recortes de prensa, tienen una fuerte función ilustrativa,
vinculada a la importancia y lo impactante de lo visual. Se presentan en cada uno de los mo-
mentos identicados del lme: fotos del momento del golpe de Estado y la militarización de
las calles, de las presas políticas en el penal, de las visitas de familiares y niños y del momento
de la liberación. Cassariego () habla de que estas imágenes de archivo son valiosas por
posibilitar la apropiación y la construcción de nuevos o actualizados relatos, ya que son los
mismos archivos y a la vez son otros, al tratarse de narrativas nuevas. Estos recortes de prensa
e imágenes reutilizadas, de momentos muy diversos y con sentidos originales posiblemente
muy distintos, en este caso son presentados para ilustrar y dar cohesión al discurso que estas
ex presas políticas quierendar.
Por último, las fotos y audiovisuales del penal, capturados al momento de realización del do-
cumental para su incorporación, principalmente son planos generales y panorámicos, incluidos de
forma intermitente a lo largo de todo el lme. En algunos casos tienen funciones más especícas,
tanto para pensar la estructura edilicia, acompañando la descripción de las testimoniantes, como
también para dimensionar el tamaño del penal y la ubicación aislada en la que se encontraban
las presas, con énfasis además en la dicotomía entre el afuera y el adentro.
Quiero retomar también la dimensión sonora y su utilización en este lme. Los recursos que
considero más impactantes y con una intencionalidad muy clara son, en primer lugar, el sonido
de una reja que se cierra con fuerza. Este sonido se vuelve familiar, en tanto no es necesario haber
pasado por una experiencia carcelaria para reconocerlo. Es interesante también los momentos en
los que se utilizó ese recurso en Memorias de mujeres: cuando Lía Maciel reere cómo cayó en
la cuenta de que les esperaba una larga estadía en Punta de Rieles; cuando se inaugura el relato,
por la voice-over, del golpe de Estado, y cuando se narra la posibilidad de que una integrante del
grupo enloqueciera o falleciera. Este uso da cuenta de una evocación emocional, aporta de forma
contundente a la narrativa, con una función cohesiva, y marca momentos de quiebre en el relato,
momentos difíciles de digerir.
En segundo lugar, quiero mencionar los momentos en los que se presentan planos gene-
rales y panorámicos del Penal de Punta de Rieles. Estas imágenes en movimiento, elaboradas
para incorporarlas al lme, son acompañadas de una banda sonora, que bien podría ser, por
ejemplo, música. En cambio, se recurrió a los sonidos naturales de la escena: el cantar de los
pájaros y el silencio de los entornos no urbanos. Aquí hay, considero, dos funciones. Por un
lado, aportan a la narrativa y a la atmósfera, al espacio sonoro (Benet, ). Por otro lado, dan
una sensación de inmersión, transportan al espectador a esa escena, lo que es particularmente
importante considerando la dicotomía planteada antes: el afuera y el adentro del penal como
dos realidades distintas.
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Conclusiones
Partí del marco que establecen algunos autores (Halbwachs, 2004a, 2004b; Jelin, 2002, 2019) al
armar que no hay una memoria universal, sino memorias sostenidas por distintos colectivos en
determinados espacios y tiempos, dando lugar a un terreno abierto, de reinterpretación constante
y sujeta a distintos factores. En este entramado de contradicciones, tensiones, silencios y ruidos,
el cine y, en particular, el género documental juegan un rol importante a la hora de reconstruir
la memoria colectiva, a través de herramientas y mecanismos propios (Lusnich yMorettin, 2020;
Nichols,1997).
En este sentido es que me propuse indagar en el documental Memorias de mujeres () de
Virginia Martínez, en el entendido de que es una búsqueda por dar luz a una memoria olvidada:
la de las mujeres en el período de la dictadura uruguaya. Mi objetivo era abordar los recursos
propios del género a los que se recurre para reconstruir la memoria de las mujeres que estuvie-
ron recluidas en el Penal de Punta de Rieles. Para esto fue necesario hacer un breve recuento
de la situación de las memorias de la dictadura, así como reconstruir ese contexto en términos
memorialísticos, pero también cinematográcos.
A medida que avancé en la estructura del lme y en el análisis de los elementos que lo consti-
tuyen, puedo esbozar una conclusión acerca de su nalidad y sentido: reconstruir una trayectoria,
una historia y una memoria. En este sentido es que me gustaría retomar la comparación que
realicé al comienzo, entre el cine político latinoamericano de las décadas de los sesenta y ochenta,
con el de los . La denuncia de las violaciones a los derechos humanos y el llamado a la acción
siempre se encuentran de fondo, claro está, pero considero que los elementos presentados dan la
pauta de que Memorias de mujeres no apunta, principalmente al menos, a eso. Este documental
intenta no solo reconstruir esta memoria mencionada, sino instalar en la agenda pública ese relato
particular del pasado reciente, en el entendido de que este se encontraba relegado bajo la historia
ocial, pero también bajo la memoria masculina sobre las víctimas del terrorismo deEstado.
En esta reconstrucción de una memoria hay una intención de difundir un relato de alguna
manera homogéneo o, por lo menos, unicado. A pesar de que es presentado en forma de historias
personales e íntimas, busca trascender esa barrera e instalarse en la agenda pública y en el relato
sobre la experiencia de las mujeres en la dictadura. Es importante recordar que este documental
no se encuentra enmarcado solamente en un contexto general de boom de las narrativas docu-
mentales sobre el pasado reciente y un impulso gubernamental sobre el ámbito cinematográco,
sino que cuenta con una estrecha relación con otros movimientos de mujeres que atravesaron la
dictadura y trabajaron en difundir su experiencia.
Puedo también adelantar ese relato homogéneo al que me reero: la experiencia carcelaria de
las mujeres estuvo marcada y sostenida con base en el cuidado mutuo, la compañía, la solidaridad
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y el trabajo en equipo para hacer frente a los intentos represivos de las fuerzas militares. La aso-
ciación es muy clara si se piensa en lo que mencioné anteriormente acerca del comienzo del lme
con las grabaciones caseras del Encuentrazo de.
Esto implica hablar del contenido que se intenta transmitir, y que de alguna forma puede
responder a esas preguntas que múltiples autoras se han hecho acerca de la memoria de las mu-
jeres y su especicidad, además de las reexiones en torno al relato femenino de la dictadura.
En términos de formas, considero entonces que Memorias de mujeres hace un uso amplio
pero también común de los recursos cinematográcos existentes en el campo de los documen-
tales vinculados al pasado reciente, así como de los mecanismos propios de las producciones
audiovisuales. A través de este repertorio, da cuenta tanto de una intención por parte de esta
memoria de hacerse ver, así como de la posibilidad de hacerlo, ya que para que esta intención se
materialice es necesario que exista a nivel social una habilitación, un entorno propicio. De forma
dialógica, el cine depende de las condiciones, pero también las crea, ya que interviene socialmente
para operar tanto como denuncia de una memoria olvidada/borrada, o como mediación en los
procesos de construcción de memoria, exhortando al público que no experimentó los aconteci-
mientos a apropiarse de ellos (Achugar,).
Queda pendiente para próximas ocasiones trabajos que profundicen en dos líneas de investi-
gación. Por un lado, enmarcado en una perspectiva de género, sería valioso indagar en la elección
de las ex presas políticas impulsoras del documental de recurrir a una directora mujer. También
profundizaría en la dimensión del relato femenino de la dictadura, en atención, por ejemplo, a
la nula referencia a la violencia sexual vivida por las mujeres como parte de la represión de la
dictadura. En este sentido, sería enriquecedor un análisis más de tipo comparativo o intertextual
con otras producciones memorialistas por parte de mujeres, considerando a los distintos con-
textos de producción. En segundo lugar, sería interesante preguntarse por el proceso mismo de
producción y circulación en tanto momentos para también construir memoria. Esto implicaría
revisar, por ejemplo, la gira que se realizó por distintos espacios para presentar el documental
y las discusiones e intercambios que se daban en esos contextos, como espacios especícos y
distintos de construcción de memoria.
Común en el sentido de que, como expuse antes, de la bibliografía se desprende que los modos íntimos y personales
de representación y la conexión emotiva, a través del carácter autobiográco, los testimonios y el uso de archivos, son
características del cine documental de la temática.
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Vol. XIX, n.o 1, enero-junio, 2026, issn: 1688-5236
«A las mujeres que resistieron»: lenguaje cinematográfico y reconstrucción de una memoria olvidada…
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Inti Davyt Larrobla: Conceptualización, Curación de datos, Análisis formal, Investigación, Metodología,
Administración del proyecto, Recursos, Validación, Redacción (borrador original) y Redacción
(revisión y edición).
Nota: Este artículo fue aprobado por la editora Sandra Pintos Llovet.
