REVISTA ENCUENTROS URUGUAYOS
VOLUMEN 19 – NÚMERO 1 ENERO-JULIO 2026
E-ISSN: 1688–5236
«A LAS MUJERES QUE RESISTIERON»: INTI DAVYT LARROBLA
LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO Y RECONSTRUCCIÓN
DE UNA MEMORIA OLVIDADA A TRAVÉS DE
MEMORIAS DE MUJERES
(VIRGINIA MARTÍNEZ, 2005)
1
«A las mujeres que resistieron»: lenguaje
cinematográfico y reconstrucción de una
memoria olvidada a través de Memorias
de mujeres (Virginia Martínez, 2005)
“TO THE WOMEN WHO RESISTED”: CINEMATIC LANGUAGE AND
RECONSTRUCTION OF A FORGOTTEN MEMORY THROUGH MEMORIES OF
WOMEN (VIRGINIA MARTÍNEZ, 2005)
“ÀS MULHERES QUE RESISTIRAM”: LINGUAGEM CINEMATOGRÁFICA E
RECONSTRUÇÃO DE UMA MEMÓRIA ESQUECIDA ATRAVÉS DE MEMÓRIAS DE
MULHERES (VIRGINIA MARTÍNEZ, 2005)
Inti Davyt Larrobla
1
Universidad de la República, Uruguay
DOI: https://doi.org/10.59842/19.1.2875
Recibido: 30/03/2026
Aceptado: 20/05/2026
Resumen
A partir de 1996, 11 años después de la salida de la dictadura en Uruguay, se observa un creciente interés
por el pasado reciente y las violaciones a los derechos humanos. Pero tanto las historias personales como
las producciones académicas integraron relatos esencialmente masculinos, con lo que se invisibiliza la
experiencia de las mujeres. El cine, agente activo en este campo de disputas por la memoria, fue aliado
para un grupo de ex presas políticas que para 2005 contaban con una importante tradición organizativa.
Me propongo indagar en
Memorias de mujeres
de Virginia Martínez (2005) no para dar cuenta de la
veracidad o no de los hechos representados, sino de la forma en que lo están. Me interesa acercarme a los
recursos cinematográficos que son utilizados, sus sentidos y su contribución a la reconstrucción de la
memoria de las ex presas políticas de la dictadura, un relato que ha hecho frente al olvido.
Palabras clave: cine y audiovisual, memoria, mujeres, dictadura.
1
ORCID: https://orcid.org/0009-0005-2532-2967, intidavyt@gmail.com
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LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO Y RECONSTRUCCIÓN
DE UNA MEMORIA OLVIDADA A TRAVÉS DE
MEMORIAS DE MUJERES
(VIRGINIA MARTÍNEZ, 2005)
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Abstract
From 1996 onward, eleven years after the end of the dictatorship in Uruguay, a growing interest in the
recent past and human rights violations emerged. However, both personal histories and academic Works
incorporated essentially male narratives, rendering women's experiences invisible. Cinema, an active
agent in this arena of disputes over memory, became an ally for a group of women former political
prisoners who by 2005 had a significant organizational tradition. I intend to examine Virginia Martínez's
Memorias de mujeres
(2005), not to assess the veracity of the events depicted, but rather how they are
presented. I am interested in exploring the cinematic techniques employed, their meanings, and their
contribution to reconstructing the memory of the women former political prisoners of the dictatorship, a
narrative that has defied oblivion.
Keywords: cinema and audiovisual, memory, women, dictatorship.
Resumo
A partir de 1996, onze anos após o fim da ditadura no Uruguai, surgiu um crescente interesse pelo
passado recente e pelas violações dos direitos humanos. No entanto, tanto as histórias pessoais quanto os
trabalhos acadêmicos incorporaram narrativas essencialmente masculinas, tornando invisíveis as
experiências das mulheres. O cinema, um agente ativo nesse campo de disputas sobre a memória, tornou-
se um aliado para um grupo de ex-presas políticas que, em 2005, já possuía uma significativa tradição
organizacional. Proponho examinar Memorias de mujeres (2005), de Virginia Martínez, não para avaliar a
veracidade dos eventos retratados, mas sim a forma como são apresentados. Interessa-me explorar os
recursos cinematográficos empregados, seus significados e sua contribuição para a reconstrução da
memória das ex-presas políticas da ditadura – uma narrativa que desafiou o esquecimento.
Palavras-chave: cinema e mídia audiovisual, memória, mulheres, ditadura.
Introducción
El pasado es parte de nuestro presente y nos remitimos a él de forma constante con
distintas motivaciones y por distintas vías. Según Elizabeth Jelin (2002), los pasados
traumáticos, como lo es el de las dictaduras del Cono Sur en la década de los setenta, se
encuentran presentes por no haber sido procesados. Una de las maneras de ser
procesados es a través de la memoria. Esta es un proceso de construcción social de
sentidos sobre el pasado, un proceso tanto individual como colectivo, enmarcado
socialmente y potencialmente disputable (Halbwachs, 2004b; Jelin, 2019).
El actual tiempo histórico nos encuentra ante una era de la conmemoración
(Cambra Badii, 2017), con una gran proliferación de manifestaciones, reproducciones y
transmisiones de memoria, a través de múltiples medios. Entre ellos se encuentra el
cine y el audiovisual, con una participación activa en el esfuerzo (Lusnich y Morettin,
2020), tanto de los individuos como de las sociedades, de construir memoria, de ser
vehículo y lugar de memoria (Achugar, 2020).
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DE UNA MEMORIA OLVIDADA A TRAVÉS DE
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(VIRGINIA MARTÍNEZ, 2005)
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En el caso uruguayo, a partir del fin de la dictadura en 1985, la memoria del
terrorismo de Estado atravesó distintas etapas, pero los primeros acercamientos a ese
pasado, desde las historias personales y testimonios de los protagonistas hasta las
líneas de investigación, integraron memorias exclusivamente biográficas y basadas
sobre todo en relatos masculinos y heroicos. De esta forma, la misma experiencia
sufrida por las mujeres ha sido silenciada de forma sistemática, con lo que se ha logrado
un efecto de invisibilización incluso por ellas mismas (Alonso y Larrobla, 2014; Sapriza,
2010, 2012; Verrua, 2024).
Ante la preocupación por recuperar la experiencia de las mujeres, se encuentra
una serie de hitos organizativos y de productos memorialísticos elaborados por un
conjunto de ex presas políticas (Verrua, 2021). En un contexto de auge memorialístico y
testimonial, por un lado, y de políticas públicas en el campo de la memoria y
cinematográfico, por otro, es que surge en 2005 el documental
Memorias de mujeres
,
dirigido por Virginia Martínez a partir de la idea de tres ex presas políticas: Rosario
Caticha, Charna Furman e Isabel Trivelli, quienes la asesoraron en el proceso.
Memorias de mujeres
intenta reconstruir la vida en el Establecimiento Militar de
Reclusión N.º 2, conocido como Penal de Punta de Rieles, en donde estuvieron detenidas
la mayoría de las presas políticas de la dictadura uruguaya. Esto lo hace a través de los
recuerdos y testimonios de algunas de los cientos de mujeres que allí estuvieron y
resistieron a la pretensión de los militares de destruirlas física, psíquica e
ideológicamente.
Me propongo realizar un acercamiento histórico a este documental. Un primer
acercamiento, no solo al tema y las herramientas analíticas para abordar al cine y el
audiovisual, sino y en especial a la fuente elegida. Me gustaría destacar primero que, a
grandes rasgos, y es de lo que intenté dar cuenta brevemente, me nutro de dos campos
de estudios. Por un lado, el de la memoria, en particular de las mujeres durante el
terrorismo de Estado; por otro, el del cine y el audiovisual, ambos campos en creciente
expansión.
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En cuanto al primero, me baso en la trayectoria que actualmente reconoce que
«las imágenes, fijas o en movimiento, ni ilustran ni reproducen la realidad, la
reconstruyen a partir de un lenguaje propio producido en un contexto histórico
particular» (Alvira, 2022, p. 127). Además, el análisis de las fuentes iconográficas es un
tipo de análisis que es reciente para la disciplina histórica, por lo que es un verdadero
desafío, sobre todo en lo que respecta a entender su lenguaje. Serán fundamentales
entonces los aportes de la teoría del cine, principalmente de la mano de Vicente Benet
(2004), y en particular del campo del género documental con autores como Bill Nichols
(1997, 2013), marcada referencia teórica, que intenta definir el género, sus
características, los recursos y temáticas a las que recurre, a pesar de que es un campo en
constante debate.
Respecto a los estudios de la memoria, desde distintas perspectivas y con distintos
énfasis, identifico tres referentes: Maurice Halbwachs (2004a, 2004b), Pierre Nora
(2008) y Elizabeth Jelin (2002, 2019). Mientras los dos primeros abordan la temática
desde una dimensión quizás mayoritariamente teórica, afirmando que se trata de un
proceso social y colectivo y que tiene «lugares» y mecanismos a través de los cuales se
construye, Jelin se enfoca, aunque también con un importante tinte teórico, en los
contextos de violaciones a los derechos humanos y el rol que juega la o las
memorias allí.
Al encontrarse estas dos dimensiones, la del cine y la de la memoria, se observa
que el género documental ha sido el género cinematográfico por excelencia para
abordar la memoria vinculada a los períodos autoritarios y de terrorismo de Estado.
Esto ha consolidado un importante grupo de investigadores dedicados al tema, los
cuales también serán muy útiles para este estudio (de uno y otro lado del Río de la Plata,
alguno de los que usaré son Achugar, 2020; Amado, 2005; Amaro Carbone, 2022;
Cassariego, 2023 y Tadeo Fuica, 2015).
Me aproximaré a un documental vinculado a la memoria de las ex presas políticas
de la dictadura uruguaya, en el cual algunas de ellas mismas fueron protagonistas,
incluso en su proceso de creación. Esto para dar cuenta no de la veracidad o no de los
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hechos representados, sino de la forma en la que lo están. Me pregunto cómo es que los
recursos del género documental dialogan y qué posibilidades brindan para con la
construcción de memoria, especialmente una poco visible, a través del filme
Memorias
de mujeres
(Virginia Martínez, 2005). Indagaré en los recursos cinematográficos que
son utilizados, sus sentidos y contribución en el marco de la construcción de la memoria
de estas mujeres, en lo que se podría considerar un relato particular de la dictadura: el
relato femenino.
Por último, considero que este trabajo aporta a los dos campos de estudio
mencionados. Es un aporte importante por abordar temáticas en general relegadas y un
producto cinematográfico no estudiado aún, pero además es parte de un compromiso
social, desde lo académico y lo disciplinario, por la reconstrucción de esa memoria
olvidada dentro de un período particularmente sensible. El análisis de
Memorias de
mujeres
desde la perspectiva explicitada resulta relevante y especialmente interesante
también por tratarse en sí mismo de un intento de reconstrucción de la memoria de las
mujeres que atravesaron la experiencia carcelaria durante la dictadura.
«La lucha por el pasado»:
2
la memoria y sus distintos vehículos
de transmisión
Para comenzar, es ineludible reconocer el hecho de que el pasado es parte de nuestro
presente: cotidianamente nos remitimos a él y de distintas maneras, con distintos fines,
en especial cuando forma parte de un pasado traumático como el que constituyen las
dictaduras del Cono Sur de la década de los setenta.
3
Pero esto no implica que el pasado se conserva de forma estática, sino que
atraviesa una serie de procesos de reconstrucción y de aplicación de sentidos desde las
necesidades del presente. La memoria, entonces, es definida como este proceso de
construcción social de sentidos sobre el pasado (Jelin, 2019), que no es ni biológico ni
individual, sino que se hace utilizando marcos sociales: las estructuras y puntos de
referencia que la sociedad ofrece (Halbwachs, 2004b).
2
En referencia al emblemático título de Jelin (2019).
3
Según Jelin (2002), estos pasados traumáticos están presentes porque no han sido procesados.
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Esto permite hacer dialogar la memoria individual con la memoria colectiva
(Halbwachs, 2004a). Por ejemplo, cuando hablamos de testimonios sobre un pasado
(como forma de hacerlo presente), podemos pensar que, así como hay momentos que
evocan o silencian la memoria, el silencio de una víctima puede responder a una sordera
social: no se dice lo que se supone que no se quiere escuchar, pero tampoco se reciben
estímulos para hablar. Si nadie pregunta, no hay qué responder.
Jimena Alonso y Carla Larrobla (2014) recurren a Pollak y Ricœur y afirman que,
para poder relatar su experiencia, una persona precisa primero encontrar una escucha,
por lo que las formas individuales del olvido se confunden con las formas colectivas.
Habría olvidos que responden a un mandato social de lo que debe olvidarse o no debe
decirse. Por el contrario, cuando hay testimonios estos responden a una serie de
necesidades impuestas, entre otras cosas, pero sustancialmente, por el entorno. Y es por
eso que ese testimonio va a estar determinado por el lugar de producción, así como por
los potenciales destinatarios.
Jelin (2002, 2019) toma estas bases para afirmar que estos marcos no son
estructuras dadas, sino que son escenarios de disputa política, cultural y simbólica. Esto
es reconocer la memoria como objeto de conflicto atendiendo al rol activo y productor
de sentido de los participantes en esas luchas y a historizarlas, a entenderlas como
producto de su contexto histórico particular abandonando la idea de una memoria
universal y unívoca. La autora, entonces, hablará de
las memorias
, siempre en plural.
Si se piensa en esos emprendedores de la memoria, al decir de Jelin, debemos
pensar los modos de reproducción y transmisión de la memoria. Es útil entonces revisar
lo que propone Nora (2008), acerca de los
lugares de la memoria
. Estos serían los
productos culturales, simbólicos o materiales, fruto de los trabajos que los
emprendedores llevarían a cabo para dar sentido al pasado en el presente, para
construir esa o esas memorias.
Siguiendo a Jelin, son múltiples los autores que se remiten al tiempo histórico en el
que nos encontramos y cómo está actuando el campo de disputa de la memoria. Cambra
Badii (2017), por ejemplo, afirma que desde la segunda mitad del siglo XX vivimos en
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(VIRGINIA MARTÍNEZ, 2005)
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una era de la conmemoración, en la que proliferan manifestaciones de distinto tipo a
partir de la necesidad de crear archivos y organizar celebraciones o conmemoraciones
en torno a hechos que nuclean los recuerdos sociales. Estas manifestaciones, a modo de
reproducción y transmisión de memoria, son muchas y variadas, pero la que me
interesa en este artículo es el cine.
Entre la memoria y la Historia: el pasado reciente a través del
cine documental
Ana Laura Lusnich y Eduardo Morettin (2020) destacan que el cine participa de forma
activa en el esfuerzo, tanto de los individuos como de las sociedades, de construir
memoria, y lo hace desde sus distintos géneros. Al encapsular el proceso de
construcción intergeneracional de la memoria, además de ser vehículo de transmisión,
el cine se vuelve un
lugar de memoria
que reconstruye también una narrativa histórica
(Achugar, 2020).
4
Como reconstrucción del pasado, el cine tiene la capacidad de contar con un
complejo dispositivo que habilita tanto decir como mostrar (Amado, 2005),
destacándose además el importante poder de las imágenes a nivel cognitivo, emocional
y mental, y su incidencia en las construcciones mentales y en los procesos psico-
sociales. En este caso, se aplica para evocar, entre otras cosas y, por ejemplo, el horror.
Pensar el cine de esta forma me obliga a hacer algunas consideraciones
metodológicas a la hora de utilizarlo como una fuente de investigación. Desde la década
de los sesenta, distintos historiadores han indagado en el vínculo entre historia y cine y
se ha consolidado una trayectoria, en la cual me baso, que actualmente reconoce (al
menos en algunas áreas de la disciplina, no en todas) que «las imágenes, fijas o en
movimiento, ni ilustran ni reproducen la realidad, la reconstruyen a partir de un
lenguaje propio producido en un contexto histórico particular» (Alvira, 2022, p. 127).
5
4
En diálogo con la obra de Nora, Lusnich y Morettin (2020) definen el cine como la «machine
mémorielle» del siglo XX.
5
Tránsito que no fue lineal. Véase Alvira (2011).
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El análisis de una fuente cinematográfica, entonces, es considerado un verdadero
desafío para los historiadores, en particular en lo que respecta a entender su lenguaje,
un aspecto clave del estudio. Serán fundamentales los aportes de la teoría del cine,
principalmente de la mano de Benet (2004) que, aunque más apoyado en la vertiente
estética y estilística del cine, pensándolo como un objeto artístico, nos orienta de forma
útil en el análisis de un filme.
Además, si se considera que a la efervescencia testimonial se le suma un auge del
documental como género fílmico por excelencia destinado a registrar imágenes,
testimonios y documentos de las víctimas del terrorismo de Estado, debo también
remitirme a teóricos específicos como Nichols (1997, 2013), marcada referencia teórica,
que intenta definir el género, sus características, los recursos y temáticas a las que
recurre, a pesar de que es un campo en constante debate.
Ahora, en este abordaje del pasado reciente por el cine documental se pueden
encontrar una serie de mecanismos, postulados y elementos recurrentes, hasta
característicos. Si bien es cierto que al documental como género se lo ha abordado
teóricamente desde diversas perspectivas, tiende a primar su vínculo con el «hecho
real», y con el potencial de producir en el espectador un «sentimiento de realidad»
(Martin, como se cita en Achugar, 2020, p. 253), en este caso sobre las violaciones a los
derechos humanos. Sin dudas desde la Historia como disciplina podemos tener nuestros
reparos a la hora de hablar de «hechos», «verdades» y «pruebas», pero a lo que esto
apunta lo vemos en Amado (2005, p. 222) cuando afirma que «en lugar de organizar
trabajosamente lo “real” dentro de las ficciones», este tipo de cine «elige acercarse
directamente a los hechos desde el dato que atestigua su existencia». Nichols (1997,
p. 32) habla del estatuto de «discurso de sobriedad» propio de estos filmes, el cual les
tiende a imprimir el valor de «prueba».
También es importante lo que desarrolla Nichols (1997) acerca de este género
como opción privilegiada para transmitir este tipo de experiencias por considerarlo el
género más explícitamente político por ocuparse del mundo histórico no a través de su
recreación, sino mostrándonos problemáticas sociales y en vínculo con el presente. Así,
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puede funcionar como invitación a la reflexión y suscitar en el público preguntas sobre
el pasado (Achugar, 2020). En simultáneo, invita a la audiencia a reconstruir ese
pasado, un pasado colectivo del cual ella también es parte. Al posibilitar la conexión con
la experiencia de otros, el documental funcionaría como vehículo para transformar la
memoria privada en pública, lo personal en social, al mismo tiempo que la vuelve
personal para el espectador (Achugar, 2020).
Según Amado (2005), el cine documental admite una paradoja en cuanto a los
mecanismos que tiene para reconstruir ese pasado: los modos íntimos y personales de
representación y la conexión emotiva, cuyos contenidos exceden lo privado y pueden
ser capital histórico. Entre esos modos y elementos se encuentran el carácter
autobiográfico, de historias de actores con nombre y apellido; los testimonios y la
puesta en escena de archivos personales.
6
Es común también que el arco narrativo
presente historias trágicas que llevan a que la audiencia sienta lo injusto de la
experiencia traumática. Ciertamente, estos parecen ser recursos utilizados de manera
frecuente en el género documental, pero que en el contexto de revisión del pasado
reciente adquieren un sentido distinto. Retomaré estos elementos más adelante en el
análisis del filme.
Uruguay, las mujeres y sus luchas por las memorias de la
dictadura
A partir del fin de la dictadura en Uruguay, en 1985, la memoria del terrorismo de
Estado atravesó distintas etapas. Luego de 1989, con la aprobación de la Ley de
Caducidad de la Pretensión Punitiva del Estado y hasta 1996 con el surgimiento de las
Marchas del Silencio, se produjo un aplacamiento de la memoria, así como de la
movilización social. A partir de entonces se observa un creciente interés por los temas
del pasado reciente y las violaciones a los derechos humanos, y han emergido memorias
desde los espacios que se iban habilitando. Tanto las historias personales y testimonios
de los protagonistas como las líneas de investigación (que integraron memorias
6
Según Amaro Carbone (2022), Margulis (2012) y Tadeo Fuica (2015), las dos principales herramientas
probatorias del documental son los archivos y los testimonios.
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exclusivamente biográficas) fueron relatos en esencia masculinos, basados en lo
heroico. Así, la misma experiencia sufrida por las mujeres ha sido silenciada de manera
sistemática, con lo que se ha logrado un efecto de invisibilización, incluso por ellas
mismas (Alonso y Larrobla, 2014; Sapriza, 2010, 2012; Verrua, 2024).
Ante la preocupación por recuperar las experiencias de las mujeres, Romina
Verrua (2023) hablará de «encadenamiento de silencios» e identificará también
instancias en las cuales se contó públicamente y se resistió de manera colectiva a ese
silencio. Podemos acercarnos a distintas reconstrucciones de estas trayectorias de lucha
por memoria, verdad y justicia luego de la dictadura, pero el trabajo de Verrua (2024)
es particularmente útil para el caso de este artículo.
Según la autora, estas acciones de resistencia se estructuraron en torno a hitos
organizativos que permitieron a las mujeres transitar de la vivencia privada a la
enunciación pública. Si bien antes de 1997 hubo acciones de resistencia,
7
fue recién con
el Encuentrazo del 31 de julio de dicho año que se inició un ciclo de encuentros masivos
que dieron lugar a crecimiento organizativo y una gran variedad de proyectos
específicos. Bajo la consigna «Porque fuimos y somos parte de la historia», un conjunto
de ex presas políticas se reunió con la «necesidad de hablar por ellas mismas a fin de
reconstruir su peripecia y aportar su visión de la historia del pasado reciente» (Sapriza,
2010, p. 96).
A partir de este primer Encuentrazo se organizaron seis talleres en los cuales las
ex presas políticas conversaban sobre diferentes temas: testimonios, vivencias, género y
familias, cronología, salud y cine. De algunos de los grupos resultaron publicaciones,
mientras otros fueron espacios de intercambio que aportaron a producciones no
directamente vinculadas.
Si bien algunas fueron a título individual, en su mayoría fueron creaciones
colectivas. La primera de estas fue la colección de
Memoria para armar
(en 2001, 2002 y
2003, como iniciativa del Taller de Género y Memoria Ex Presas Políticas), en paralelo
de los libros
De la desmemoria al desolvido
(en 2002, del Taller Vivencias ex presas
7
Encontramos tanto la participación en el movimiento feminista y de mujeres, en general, como también
producciones pioneras: Ivonne Trías en Cotidiano Mujer (1986) y Celiberti y Garrido (1988).
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11
políticas),
Memoria de Punta de Rieles en los tiempos del Penal de Mujeres
(en 2004,
del Espacio Memoria para la Paz) y
Palabras Cruzadas
(en 2005, del Taller de Género y
Memoria Ex Presas Políticas). Es en este momento, 2005, que aparece también el
documental
Memorias de mujeres
, dirigido por Virginia Martínez a partir de la idea de
tres ex presas políticas: Rosario Caticha, Charna Furman e Isabel Trivelli, quienes la
asesoraron en el proceso.
Que los relatos hayan sido producidos principalmente de manera colectiva habla
de que los relatos de las mujeres han hecho mucho énfasis en la solidaridad entre las
compañeras, lo que ha dejado poco lugar a la individualidad (Forné, como se cita en De
Giorgi, 2015). Sería interesante indagar, por ejemplo, en qué medida esto constituye un
tipo de relato particular de la dictadura: el relato femenino.
8
Si retomamos las ideas de Halbwachs (2004b) acerca de los marcos sociales que
habilitan la memoria como reconstrucción del pasado, y si bien ya mencioné el auge
memorialístico como característica de la época, no hay que descuidar que los cambios
que se dieron en el campo popular fueron acompañados, en mayor o menor medida, por
cambios en la esfera estatal. En este sentido, identifico la creación de la Comisión para la
Paz en el 2000, así como movimientos políticos a raíz de la asunción del Frente Amplio
en el gobierno: la reinterpretación de la Ley de Caducidad que permitió el juicio de
algunos militares implicados en la dictadura; el acuerdo firmado por la Universidad de
la República con Presidencia que dio lugar al primer libro oficial producto de una ardua
investigación sobre el período; y el impulso a la búsqueda de restos de detenidos
desaparecidos de la mano de antropólogos forenses.
Un último aspecto relevante para mi estudio es la dimensión tecnológica, también
abordada por Verrua (2024). La autora desarrolla cómo los cambios tecnológicos
fueron definiendo también los modos de organización, encuentro y presencia en el
ámbito público. La aparición y masificación de internet fue fundamental en lo que tuvo
8
Vale la pena revisar lo que Alejandra Oberti (2010) desarrolló sobre el vínculo entre género y memoria,
o las preguntas que se hizo Graciela Sapriza (2012, p. 38) sobre si las mujeres somos portadoras de
una memoria específica. Si bien leer el pasado reciente
desde el género
no es el foco de este
estudio, sino el énfasis en la herramienta cinematográfica, es una dimensión y un análisis a no
descuidar.
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(VIRGINIA MARTÍNEZ, 2005)
12
que ver con el uso del correo electrónico para comunicarse entre las ex presas políticas,
así como con la posibilidad de realizar un documental y disponibilizarlo en YouTube.
Para entenderlo mejor, profundizaré en la siguiente sección en los cambios específicos
del ámbito cinematográfico.
Sobre el caso uruguayo y el ámbito cinematográfico
En Uruguay, el cine posdictadura ha realizado un gran número de películas sobre el
pasado reciente con relación al presente (Achugar, 2023).
9
Al recorrer esta producción
puede comprobarse que el cine acompañó los silencios, ruidos, idas y venidas de la
memoria. Esto ya que las «mudanzas» evidenciadas, que forman parte de los marcos
sociales a los que refiere Halbwachs (2004b), son movimientos de diferentes normas
socioculturales, normas éticas y políticas, acompañadas de modificaciones en las
diferentes visiones del pasado (Amaro Carbone, 2022).
En la reapertura democrática comenzaron a producirse documentales que
revisaron desde distintas perspectivas el período dictatorial, hasta el silencio producto
de la derrota del voto verde en 1989.
10
Por más de una década, el accionar de las fuerzas
militares en la dictadura no fue abordado ni discutido en el ámbito público en general, y
menos lo fue en el campo cinematográfico. El renacimiento de la movilización social en
1996, entonces, se vio acompañado de un «renacimiento» en el ámbito del cine (Amaro
Carbone, 2022).
Particularmente a partir de 2005, también con el cambio de gobierno, las políticas
audiovisuales experimentaron un gran impulso, sumado al auge del género documental.
Contábamos con el antecedente de 1995 de la creación del Fondo para el Fomento y
Desarrollo de la Producción Audiovisual Nacional por la Intendencia de Montevideo,
pero recién a partir del 2005 la producción se reactivó de manera significativa, entre
otras razones gracias al apoyo económico gubernamental que recibió el Instituto de
9
Para un estado de la cuestión más completo sobre el cine posdictadura uruguayo véase Cassariego
(2023).
10
Por ejemplo,
Y cuando
sea grande
(Charlone, 1980),
Elecciones generales
(De Ferrari, 1985),
El cordón
de la vereda
(Schroeder, 1987),
Los ojos en la nuca
(Grupo Hacedor, 1988),
Uruguay: las cuentas
pendientes
(Schroeder, 1989).
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«A LAS MUJERES QUE RESISTIERON»: INTI DAVYT LARROBLA
LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO Y RECONSTRUCCIÓN
DE UNA MEMORIA OLVIDADA A TRAVÉS DE
MEMORIAS DE MUJERES
(VIRGINIA MARTÍNEZ, 2005)
13
Cine y Audiovisual del Uruguay (Amaro Carbone, 2022; Cassariego, 2023; Tadeo
Fuica, 2015).
Esto sirvió como puntapié para que muchos se abocaran a indagar el pasado, entre
ellos numerosos medios de comunicación. Cassariego (2023) da cuenta de que del total
de películas realizadas en Uruguay (1980-2020) sobre la temática, un 24,6 % se
estrenaron en 2007 y 2008. En la producción audiovisual de este período se puede
observar una gran variedad de miradas centradas en distintos temas específicos dentro
del paraguas del pasado reciente.
11
Además, como características de las narrativas cinematográficas de la época, haré
algunas consideraciones. Al recorrer los abordajes hechos por el documental político
desde los sesenta, se hacen visibles considerables cambios. Si al principio los
protagonistas eran los propios militantes denunciando injusticias sociales y dando
cuenta de la necesidad urgente de movilizarse y tomar acción, en la década de los
ochenta los actores principales eran los familiares, en especial las madres y abuelas, de
las víctimas desaparecidas, que daban a conocer su lucha y denunciaban, nacional e
internacionalmente, el desconocimiento del paradero de sus familiares.
12
Con el cambio
de siglo, el foco se trasladó a los sobrevivientes y las llamadas víctimas de segunda y
tercera generación: la militancia y la experiencia durante el período dictatorial se
revisionaron (Amado, 2005).
11
Al ser un cine marcado por el relato de los protagonistas, las experiencias a abordar son múltiples.
Encontramos filmes de figuras destacadas (
Raúl Sendic - Tupamaro
, Figueroa, 2005), la cárcel y las
torturas (
El círculo
, Charlo y Garay, 2008), el exilio (
Asilados
, Rodríguez y Seimanas, 2007 y
Secretos de lucha
, Bidegain, 2007), la búsqueda de detenidos desaparecidos (
Es esa foto
, Peralta
Techera, 2007), los niños apropiados (
Los huérfanos del Cóndor
, Pacull, 2003), e incluso sobre
hechos históricos puntuales. Además, encontramos diversas estrategias cinematográficas y
enfoques. Para más exhaustividad, véase Cassariego (2023).
12
En Uruguay vemos, por un lado, el cine «militante» en
Me gustan los estudiantes
(1968, Handler),
Uruguay 1969:
el problema de la carne
(1969, Handler),
Refusila
(1969, GEG),
La Rosca
(1971) y
La bandera que levantamos
(1971). Por otro lado, las narrativas humanitarias, de derechos
humanos y de búsqueda de memoria, verdad y justicia en
Y cuando sea grande…
(1980, Charlone),
Elecciones generales
(1985, Di Ferrari),
El cordón de la vereda
(1987, Schroeder),
Los ojos en la
nuca
(1988, Grupo Hacedor),
Uruguay: las cuentas pendientes
(1989, Schroeder).
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LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO Y RECONSTRUCCIÓN
DE UNA MEMORIA OLVIDADA A TRAVÉS DE
MEMORIAS DE MUJERES
(VIRGINIA MARTÍNEZ, 2005)
14
Entre los títulos y autores cada vez más numerosos sobresale la producción de un
conjunto de artistas y cineastas mujeres, y en este contexto cinematográfico es que
emerge el documental
Memorias de mujeres
de Virginia Martínez (2005).
13
Las presas políticas de Punta de Rieles a través del cine:
Memorias de mujeres
Dentro de las experiencias que unieron a las mujeres durante la dictadura, una parte
sustancial se define por el pasaje carcelario del Penal de Punta de Rieles. El
Establecimiento Militar de Reclusión N.º 2 está ubicado a 14 km de Montevideo sobre la
avenida Punta de Rieles y fue adquirido en el 1968 por el Ministerio del Interior para
instalar el penal homónimo. En un primer momento fue utilizado para albergar presos
políticos varones que esperaban ser juzgados para ser trasladados al Penal de Libertad,
pero a partir de enero de 1973 comienza a ser utilizado para recluir a las presas
políticas mujeres que se encontraban en distintos cuarteles del país junto con las
llamadas presas sociales (Alonso, 2016). El primer aluvión de presas políticas llegó el
16 de enero con 175 mujeres, y se calcula que hasta 1985 (cuando las últimas presas
políticas fueron liberadas) pasaron por allí cerca de 700 (Alonso, 2016).
En el mismo sentido de solidaridad de la convocatoria a relatos de
Memoria para
armar
, los testimonios de la experiencia carcelaria dan cuenta de que las mujeres se
enfrentaron a una experiencia novedosa: el compartir solo entre mujeres. Esto les
permitió conversar y compartir perspectivas como nunca lo habían hecho,
especialmente en cuanto a pensarse a sí mismas y como mujeres. Empujadas a la
soledad y al aislamiento, y sometidas a situaciones de tensión y conflicto entre ellas por
parte de los represores, buscaron y encontraron diferentes estrategias de sostén
colectivo, redes de solidaridad y contención afectiva (Verrua, 2023).
Como ya mencioné, si bien el taller de cine del Encuentrazo de 1997 no continuó
su curso, fue un hito organizativo que dio lugar a intercambios y acciones como el
encuentro de las ex presas políticas Rosario Caticha, Charna Furman e Isabel Trivelli en
13
Sobre esto, Achugar (2020) afirma que la obra de Martínez es un ejemplo emblemático del cine
documental uruguayo en torno a la memoria traumática.
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DE UNA MEMORIA OLVIDADA A TRAVÉS DE
MEMORIAS DE MUJERES
(VIRGINIA MARTÍNEZ, 2005)
15
torno a la idea realizar un documental sobre la experiencia en Punta de Rieles, de la
mano de Virginia Martínez como directora.
Virginia Martínez es una investigadora y realizadora audiovisual uruguaya. Es
docente de la Facultad de Información y Comunicación de la Universidad de la
República, profesora de Historia, magíster en género y políticas de igualdad con una
tesis sobre las políticas públicas de verdad, justicia y reparación desde una perspectiva
de género, y desde 2023 doctoranda en Historia por la Facultad de Humanidades y
Ciencias de la Educación, con un proyecto de tesis titulado «El sistema de comunicación
de la dictadura (1973-1980)». Este interés y compromiso por la temática está también
en el ámbito no académico, ya que es, por un lado, coordinadora del Sitio de Memoria
que funciona en la sede de la Institución Nacional de Derechos Humanos y Defensoría
del Pueblo, la casa ex sede del Servicio de Información y Defensa que funcionó durante
la dictadura, y también fue presidenta de la Comisión Nacional Honoraria de Sitios de
Memoria. Como realizadora audiovisual, se destaca por haber dirigido y haber sido
parte fundamental de la producción de documentales como
Por esos ojos
(1998),
Ácratas
(2000),
Los huérfanos del Cóndor
(2003),
El plan Cóndor
(2004),
Palabras
verdaderas
(2004),
Historias de militantes
(2007),
La sociedad de la nieve
(2007) y
El
Círculo
(2008), entre otros.
Memorias de mujeres
(2005) intenta reconstruir entonces la vida en el
Establecimiento Militar de Reclusión N.º2 (Penal de Punta de Rieles), donde estuvieron
detenidas la mayoría de las presas políticas de la dictadura uruguaya. Esto lo hace a
través de los recuerdos y testimonios de algunas de los cientos de mujeres que allí
estuvieron y resistieron a la pretensión represiva de los militares.
Como mencioné anteriormente, para analizar un filme lo primero que debemos
hacer, luego de enfrentarnos varias veces a la película, es identificar una estructura, los
mecanismos formales y narrativos que la conducen (Benet, 2004). Para luego pasar a
una descripción por secuencias (más o menos exhaustiva) para desentrañar los
mecanismos de la puesta en escena. En paralelo se deben poner estos aspectos en
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MEMORIAS DE MUJERES
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relación con el contexto del que son producto. En este caso lo que me interesa es cómo
esos mecanismos dialogan con la construcción de memoria sobre el pasado reciente.
Respecto a la estructura del documental, lo considero tradicional: sigue un orden
cronológico en torno a las figuras de las presas políticas y el penal. Identifico al menos
cinco momentos en el filme: la vida de las ex presas políticas antes del penal y su
incorporación a la militancia; el traslado de los cuarteles a Punta de Rieles; la estadía
(en donde se abordan distintas dimensiones); la salida del penal, y la etapa posterior a
la salida.
El filme se abre con un material de archivo, unas grabaciones caseras del
Encuentrazo de noviembre de 2004, en el que se observa un ambiente festivo, de risas y
charlas entre las ex presas políticas. Ellas se miran con alegría, se saludan, se abrazan,
celebran y cantan mientras comparten regalos, comida y bebida. Luego de unos
segundos, los sonidos de este evento quedan de fondo mientras una
voice-over
,
14
a
modo de narrador omnisciente, introduce la temática describiendo el traslado de las
presas políticas de los cuarteles al Penal de Punta de Rieles en enero de 1973 y el
funcionamiento que tuvo durante la dictadura. Para cerrar esta introducción, nos
encontramos ante un cuadro negro en el que aparece la dedicatoria «A las mujeres que
resistieron en Punta de Rieles» y el título del filme, así como la explicitación de la
financiación por parte de la organización alemana Missionszentrale der Franziskaner
(Centro de Misiones Franciscanas, la organización de ayuda internacional de la Orden
Franciscana).
Comienza así la primera etapa de este recorrido, con relatos en primera persona, a
modo de entrevista en plano medio, de ex presas políticas que se dedican a describir sus
vidas antes de la experiencia carcelaria. Sus recuerdos se ven acompañados por
fotografías personales previas a la cárcel. Las primeras mujeres en aparecer son las
14
Esta
voice-over
es interpretada por la actriz Margarita Musto. En Forcinito (2018) se puede encontrar
un interesante análisis para profundizar en cuanto a lo audible en clave feminista.
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DE UNA MEMORIA OLVIDADA A TRAVÉS DE
MEMORIAS DE MUJERES
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hermanas Brenda y Reina Peña, seguidas de Beatriz Benzano, Lía Maciel, Marta
Valentini y Ángeles Michelena.
15
Estos relatos se ven interrumpidos por planos generales e imágenes panorámicas
del Penal de Punta de Rieles, nuevamente con una
voice-over
que explica la llegada de
las presas políticas trasladadas al penal en 1975. Esto da lugar a un segundo momento,
el de los relatos del traslado. Ellas describen su llegada al penal y destacan sentimientos
positivos, de emoción por no estar en los cuarteles y tener la posibilidad de compartir
con más personas, no estar aisladas, sino acompañadas y contenidas. En este momento
se incorpora al filme Sonia Mosquera.
Lía Maciel inaugura el tercer momento relatando cuando se esfumó la ilusión de
que iban a estar poco tiempo en el penal. La escena se termina con el sonido de una reja
de cárcel que se cierra; luego, aparecen nuevamente fotografías y grabaciones del penal
por fuera, con una
voice-over
que describe la instalación del edificio como cárcel. Este
es quizás el momento más largo del filme, y con razón, ya que lo que se buscaba
reconstruir principalmente era la experiencia carcelaria. La primera dimensión
abordada es la del edificio y su materialidad. Charna Furman, arquitecta de profesión, se
encarga de abrir el relato descriptivo del edificio haciendo referencia a las distintas
áreas del penal y los usos que podía tener antes, cuando funcionaba uno de los
noviciados de la Compañía de Jesús. También se hace una descripción del afuera, en la
que se refiere a campos florecidos, jardines, zoológicos, huertas. Junto con esta
descripción, se intercalan fragmentos de la entrevista a Furman con videos del penal,
con sonidos de pájaros y paisaje de fondo. Este momento se interrumpe; los sonidos
desaparecen y se vuelve a la figura de Charna cuando el relato vira hacia la dicotomía de
esa imagen risueña, con lo que sucedía adentro: la destrucción física y psicológica de
las presas.
Inaugurado nuevamente por el sonido de una reja de cárcel que se cierra, en la
segunda dimensión se presentan fotos del momento del golpe de Estado del 27 de junio
de 1973, en especial de la militarización de las calles, mientras una
voice-over
explica
15
A pesar de que no destacaré acciones de todas ellas, mencionaré sus apariciones para tener presentes a
las 14 ex presas políticas testimoniantes.
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las consecuencias que esto tuvo en la apertura e incremento del gran y prolongado
encierro para cientos de mujeres opositoras. Como a esta altura parece previsible, los
relatos viran hacia cómo se vivió desde dentro del penal la concreción del golpe de
Estado; se narra cómo les sacaban la individualidad y se esforzaban por destruirlas. En
este momento se suman Graciela Seoane y su madre Nené Santana a los relatos.
En este sentido, por ejemplo, Seoane hizo referencia al Penal de Punta de Rieles
como un «campo de concentración», que incluía la pérdida de la comunicación con el
afuera y entre los sectores, así como de la identidad: una vez trasladadas al penal, se les
entregaba un uniforme con un número. Por su parte, Valentini relató un acto de
resistencia: cuando llegó, la enviaron directo al calabozo, y rápidamente sus
compañeras la recibieron al canto de la revolucionaria
La varsoviana
.
La tercera dimensión se vincula al rol que jugaron los militares torturadores,
especialmente dos de ellos: los coroneles Julio Barrabino y Jorge
Pajarito
Silveira. De
forma intercalada entre relatos e imágenes de los represores y del penal, se presentan
sus dinámicas con las presas, lo duros que eran con ellas y la presencia constante de la
tortura. Aquí se incorporan al relato Isabel Trivelli y Paula Laborde. Nené Santana hace
también referencia a lo que implicaba haber caído presa junto con una hija.
Como cuarta dimensión, después de una pausa de los ruidos de pájaros y fotos de
los alrededores de Punta de Rieles, nos adentramos en el trabajo «de represión», según
las palabras de Valentini, un trabajo forzado, con condiciones vejatorias y con el
objetivo de desgastarlas y enloquecerlas. Aparecen relatos acompañados de fotos, desde
afuera del penal, de las reclusas trabajando y también jugando. Como formas de
resistencia, las ex presas mencionan que trabajaban lento, a desgano.
Estos relatos de desobediencia dan lugar a la quinta dimensión, quizás la más
relevante del filme: las resistencias y las formas de cuidado y solidaridad entre ellas,
que, si bien algunas acciones habían sido mencionadas, aquí se hace mayor énfasis.
Desde compartir paquetes, ropa, cartas, visitas, hasta tener siempre un bolso preparado
con las mejores frazadas para quien tuviera que ir al calabozo, para quien además
entonaban cantos desde los sectores. Se hace referencia a sensaciones de cobijo, cariño
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y de una hermandad que las une hasta la actualidad: la de haber estado contra el
régimen y haber sufrido las consecuencias.
Como contraparte, pero vinculado a esta estrecha relación entre las ex presas, las
situaciones que más les preocupaban: ver cómo alguna compañera se aislaba y
enloquecía, o incluso fallecía. Refieren al esfuerzo constante que todas hacían para
contenerlas, cuidarlas y acompañarlas. Este momento se cierra con el recurrente ruido
de una reja y una foto de un vehículo militar sacando a alguien en una camilla del penal.
A este último relato se sumó Rosario Caticha.
La sexta dimensión la inaugura Ángeles Michelena, con el recuerdo de la primera
visita que tuvo durante el penal. Abordan la emoción de ver familiares, especialmente a
sus hijos e hijas, pero también lo humillante que era para ellas el proceso que
atravesaban para poder acceder a las visitas, así como lo complejo que podía ser para
las infancias enfrentarse a las revisiones por parte de los funcionarios del penal y a la
experiencia carcelaria en general. Aun así, intentaban sacar provecho de esa situación y
ver el lado positivo.
Para cerrar el momento de experiencia dentro de la cárcel, se presenta una toma
filmada desde un vehículo que sale del penal, acompañado de relatos en los que refieren
al mecanismo de defensa por excelencia que crearon: el mantenerse en grupo a pesar de
todo, destacando el carácter colectivo de todo lo que hacían. Se mencionan también
mecanismos específicos que utilizaban para acompañarse y pasar el rato, mecanismos
de resistencia y supervivencia, como la risa, el humor, la lectura, la creación de música y
obras de teatro, los festejos de fin de año y los cumpleaños. Aquí, hacia el final, se
incorpora Marta Callaba.
El cuarto momento, de salida del penal, se abre con una toma del afuera del
edificio, pero esta vez filmada desde adentro. La cámara atraviesa una ventana, y
acompaña una
voice-over
que relata el proceso de liberación de los presos políticos en
1985. Se describe el momento en el que las mujeres de Punta de Rieles empiezan a ser
trasladadas a la Jefatura de Policía de Montevideo. Se relata luego cómo se vivió desde
adentro el voto de la Ley de Amnistía, suceso que escucharon todas juntas a través de la
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MEMORIAS DE MUJERES
(VIRGINIA MARTÍNEZ, 2005)
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radio, y la emoción que se experimentó en los aprontes de la salida: el penal era como
un desfile de modelos. Se muestran fotos y videos de la multitud en las puertas de
Jefatura esperando por la liberación y la alegría de las mujeres que se asoman por las
ventanas de los autos que salían del edificio. Mientras, ellas se dedican a relatar con
emoción cómo sintieron y vivieron el momento, y hacen énfasis en que lo que
significaba esa liberación era mucho más que la libertad individual: la libertad colectiva,
compartida con muchos otros.
En el último minuto del filme, mientras se siguen mostrando videos de la
liberación de las presas, nos encontramos nuevamente con una
voice-over
que relata la
votación de la Ley de Impunidad de 1987, a través de la que el Estado renunciaba a
juzgar a los militares responsables de las violaciones a los derechos humanos. La última
escena es una foto del Penal de Punta de Rieles por fuera, mientras se nos explica que,
luego de la liberación de las presas, fue clausurado y el Poder Ejecutivo destinó el
edificio al Batallón Florida de Infantería N.º 1 y luego a la Escuela Nacional de
Operaciones de Paz del Uruguay. Luego de este final inconcluso, nos encontramos frente
a una pantalla en negro por la que circulan los créditos.
Ahora, aunque algunos ya los he nombrado a lo largo de este recorrido por la
estructura del filme, pasaré en limpio los elementos más significativos que aportan a la
narrativa. De la bibliografía consultada y comentada se desprenden recursos
característicos como el uso de historias de actores con nombre y apellido, las narrativas
en primera persona a través de testimonios y el uso de archivos. Estos tres elementos se
encuentran en los primeros cinco minutos del filme, incluso acompañados de otros
recursos sonoros y visuales.
Propongo comenzar por un elemento que va más allá de las narrativas
documentales sobre el pasado reciente: el uso de la
voice-over
. Es común que la
narrativa esté estructurada mediante esta voz, la cual define un espacio para el
narrador en la acción, al darle coherencia y guiar al espectador a través de los hechos,
relatos, memorias e insumos que se presentan en el documental (Benet, 2004). En el
caso de
Memorias de mujeres
, esta voz se dedica a introducir, explicar y describir las
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MEMORIAS DE MUJERES
(VIRGINIA MARTÍNEZ, 2005)
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situaciones que luego irán acompañadas de testimonios y archivos, en un esfuerzo de
darle autoridad y veracidad al relato (aunque con sentidos distintos cada recurso).
Los testimonios, que parecen ser la principal vía de organización de los relatos
vinculados al pasado reciente, usualmente se asocian con la cercanía subjetiva y
emocional, con el objetivo también de volver incuestionable esa memoria, por provenir
de la experiencia (Campo, 2012). En
Memorias de mujeres
aparecen entrevistas a 14
mujeres, todas con trayectorias diversas, unidas por la oposición al régimen y la
experiencia carcelaria en Punta de Rieles. Se focalizan en historias personales, con
nombre y apellido, pero que forman parte de un todo colectivo que las trasciende,
porque las presas de este penal no fueron solo 14, sino más de setecientas. A esto se
refería Achugar (2020) cuando hablaba del paso de lo individual a lo colectivo, de la
memoria privada a la pública.
Este paso de lo privado a lo público y de lo individual a lo colectivo es también lo
que permite pensar no tanto en el uso del lenguaje cinematográfico como vehículo, sino
en el contenido y en la posibilidad de conformar un tipo de relato específico sobre el
período de la dictadura: el relato femenino. Este tipo de narración se encarga, en el
contexto de
Memorias de mujeres
, de desafiar dos hegemonías vinculadas a los relatos,
testimoniales y académicos, del pasado reciente. Por un lado, la primacía de las voces
masculinas y, por otro, de las enunciaciones biográficas, individuales y heroicas.
16
Retomando la perspectiva que me propuse hoy, estos relatos no conectan
emotivamente solo por su contenido, sino por la forma en la que son presentados.
17
Quienes narran y recuerdan tienen su momento de protagonismo: solo las vemos a ellas,
en un plano medio y un fondo negro. Esto las coloca en el centro y aisladas, para el
espectador, de cualquier otro estímulo o información que no sea su relato. Esta
centralidad de la entrevistada habla del lugar privilegiado de los testimonios en este
tipo de narrativas, de la necesidad tanto de hablar como de escuchar, de primera mano,
lo vivido en carne propia o por un tercero (Tadeo Fuica, 2015). Tienen centralidad, pero
16
Como vimos, Forné (2009, como se cita en De Giorgi, 2015) ya adelanta que sí, las mujeres han dejado
poco lugar a la individualidad, haciendo énfasis en los espacios colectivos y la solidaridad grupal.
17
Tadeo Fuica (2015) habla de la importancia de la palabra y la puesta en escena que la enmarca.
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también completa libertad para usar ese tiempo y espacio, hacen gestos y expresan
cantidad de emociones para transmitir su experiencia. Por último, cada escena de
entrevista contiene un zócalo que las presenta con nombre y apellido, pero también con
la cantidad de tiempo que estuvieron recluidas en años y meses.
Esto se puede interpretar, al menos, de dos maneras. Por un lado, como recurso
que hace referencia a largas reclusiones, complementa a través de lo escrito las
violencias que no se transmiten oralmente (Tadeo Fuica, 2015), lo que ayuda a
dimensionarlas. Por otro lado, aunque estrechamente vinculado, da cuenta también de
que lo que se quiere mostrar es la relación entre las vidas de estas mujeres y el Penal de
Punta de Rieles, por lo que el dato del tiempo de reclusión es tan básico como su
nombre y apellido.
En cuanto al uso de archivo y otras imágenes, en
Memorias de mujeres
identifico
una función principal: la de verificar o validar e ilustrar los hechos a los que refieren los
testimonios, pero con al menos cuatro usos distintos. Se presentan grabaciones caseras,
fotos familiares y de archivos personales, recortes de prensa y fotografías «icónicas» del
período de la dictadura y fragmentos audiovisuales contemporáneos a la grabación
del filme.
Empezaré por el primer material de archivo presentado: unas grabaciones caseras
del Encuentrazo de noviembre de 2004, donde se observa a múltiples ex presas
políticas en un ambiente de fiesta, de risa, de emoción y de encuentro. Sin dudas, la
elección de estos fragmentos para inaugurar el filme no es casual: son la representación
más gráfica del relato y la memoria basados en la solidaridad y la alegría que se quiere
recuperar y transmitir. Que este sea el punto de partida del filme también habla de la
importancia que tuvo como hito organizativo, de manera casi contemporánea a la
realización del documental.
Cuevas Álvarez (2013) refiere a que el archivo constituye la forma más literal que
tiene el cine documental de recordar, en marco de la imbricación del pasado y presente
que articula este género cinematográfico. Entonces, el Encuentrazo en sí mismo y la
recuperación de estos videos son también una forma de volver a este pasado, ya que se
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ve cómo, por ejemplo, las ex presas cantan las mismas canciones que entonaban en
prisión.
En segundo lugar, las fotos familiares se presentan cuando las testimoniantes
relatan sus experiencias de vida previas a la cárcel. El sentido del pasado personal de las
ex presas políticas, se evoca a través de imágenes de ese ayer. De la misma forma que
los testimonios, presentar estas fotografías también se vincula con un tránsito de lo
público a lo privado (Tadeo Fuica, 2015), e incluso también se podría hablar de una
evocación a lo emocional por presentar algo tan íntimo y personal.
En cuanto a las fotografías de recortes de prensa, tienen una fuerte función
ilustrativa, vinculada a la importancia y lo impactante de lo visual. Se presentan en cada
uno de los momentos identificados del filme: fotos del momento del golpe de Estado y la
militarización de las calles, de las presas políticas en el penal, de las visitas de familiares
y niños y del momento de la liberación. Cassariego (2023) habla de que estas imágenes
de archivo son valiosas por posibilitar la apropiación y la construcción de nuevos o
actualizados relatos, ya que son los mismos archivos y a la vez son otros, al tratarse de
narrativas nuevas. Estos recortes de prensa e imágenes reutilizadas, de momentos muy
diversos y con sentidos originales posiblemente muy distintos, en este caso son
presentados para ilustrar y dar cohesión al discurso que estas ex presas políticas
quieren dar.
Por último, las fotos y audiovisuales del penal, capturados al momento de
realización del documental para su incorporación, principalmente son planos generales
y panorámicos, incluidos de forma intermitente a lo largo de todo el filme. En algunos
casos tienen funciones más específicas, tanto para pensar la estructura edilicia,
acompañando la descripción de las testimoniantes, como también para dimensionar el
tamaño del penal y la ubicación aislada en la que se encontraban las presas, con énfasis
además en la dicotomía entre el afuera y el adentro.
Quiero retomar también la dimensión sonora y su utilización en este filme. Los
recursos que considero más impactantes y con una intencionalidad muy clara son, en
primer lugar, el sonido de una reja que se cierra con fuerza. Este sonido se vuelve
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familiar, en tanto no es necesario haber pasado por una experiencia carcelaria para
reconocerlo. Es interesante también los momentos en los que se utilizó ese recurso en
Memorias de mujeres
: cuando Lía Maciel refiere cómo cayó en la cuenta de que les
esperaba una larga estadía en Punta de Rieles; cuando se inaugura el relato, por la
voice-over
, del golpe de Estado, y cuando se narra la posibilidad de que una integrante
del grupo enloqueciera o falleciera. Este uso da cuenta de una evocación emocional,
aporta de forma contundente a la narrativa, con una función cohesiva, y marca
momentos de quiebre en el relato, momentos difíciles de digerir.
En segundo lugar, quiero mencionar los momentos en los que se presentan planos
generales y panorámicos del Penal de Punta de Rieles. Estas imágenes en movimiento,
elaboradas para incorporarlas al filme, son acompañadas de una banda sonora, que bien
podría ser, por ejemplo, música. En cambio, se recurrió a los sonidos naturales de la
escena: el cantar de los pájaros y el silencio de los entornos no urbanos. Aquí hay,
considero, dos funciones. Por un lado, aportan a la narrativa y a la atmósfera, al espacio
sonoro (Benet, 2004). Por otro lado, dan una sensación de inmersión, transportan al
espectador a esa escena, lo que es particularmente importante considerando la
dicotomía planteada antes: el afuera y el adentro del penal como dos realidades
distintas.
Conclusiones
Partí del marco que establecen algunos autores (Halbwachs, 2004a, 2004b; Jelin, 2002,
2019) al afirmar que no hay una memoria universal, sino memorias sostenidas por
distintos colectivos en determinados espacios y tiempos, dando lugar a un terreno
abierto, de reinterpretación constante y sujeta a distintos factores. En este entramado
de contradicciones, tensiones, silencios y ruidos, el cine y, en particular, el género
documental juegan un rol importante a la hora de reconstruir la memoria colectiva, a
través de herramientas y mecanismos propios (Lusnich y Morettin, 2020;
Nichols, 1997).
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MEMORIAS DE MUJERES
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En este sentido es que me propuse indagar en el documental
Memorias de mujeres
(2005) de Virginia Martínez, en el entendido de que es una búsqueda por dar luz a una
memoria olvidada: la de las mujeres en el período de la dictadura uruguaya. Mi objetivo
era abordar los recursos propios del género a los que se recurre para reconstruir la
memoria de las mujeres que estuvieron recluidas en el Penal de Punta de Rieles. Para
esto fue necesario hacer un breve recuento de la situación de las memorias de la
dictadura, así como reconstruir ese contexto en términos memorialísticos, pero también
cinematográficos.
A medida que avancé en la estructura del filme y en el análisis de los elementos
que lo constituyen, puedo esbozar una conclusión acerca de su finalidad y sentido:
reconstruir una trayectoria, una historia y una memoria. En este sentido es que me
gustaría retomar la comparación que realicé al comienzo, entre el cine político
latinoamericano de las décadas de los sesenta y ochenta, con el de los 2000. La denuncia
de las violaciones a los derechos humanos y el llamado a la acción siempre se
encuentran de fondo, claro está, pero considero que los elementos presentados dan la
pauta de que
Memorias de mujeres
no apunta, principalmente al menos, a eso. Este
documental intenta no solo reconstruir esta memoria mencionada, sino instalar en la
agenda pública ese relato particular del pasado reciente, en el entendido de que este se
encontraba relegado bajo la historia oficial, pero también bajo la memoria masculina
sobre las víctimas del terrorismo de Estado.
En esta reconstrucción de una memoria hay una intención de difundir un relato de
alguna manera homogéneo o, por lo menos, unificado. A pesar de que es presentado en
forma de historias personales e íntimas, busca trascender esa barrera e instalarse en la
agenda pública y en el relato sobre la experiencia de las mujeres en la dictadura. Es
importante recordar que este documental no se encuentra enmarcado solamente en un
contexto general de boom de las narrativas documentales sobre el pasado reciente y un
impulso gubernamental sobre el ámbito cinematográfico, sino que cuenta con una
estrecha relación con otros movimientos de mujeres que atravesaron la dictadura y
trabajaron en difundir su experiencia.
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Puedo también adelantar ese relato homogéneo al que me refiero: la experiencia
carcelaria de las mujeres estuvo marcada y sostenida con base en el cuidado mutuo, la
compañía, la solidaridad y el trabajo en equipo para hacer frente a los intentos
represivos de las fuerzas militares. La asociación es muy clara si se piensa en lo que
mencioné anteriormente acerca del comienzo del filme con las grabaciones caseras del
Encuentrazo de 2004.
Esto implica hablar del contenido que se intenta transmitir, y que de alguna forma
puede responder a esas preguntas que múltiples autoras se han hecho acerca de la
memoria de las mujeres y su especificidad, además de las reflexiones en torno al relato
femenino de la dictadura.
En términos de formas, considero entonces que
Memorias de mujeres
hace un uso
amplio pero también común
18
de los recursos cinematográficos existentes en el campo
de los documentales vinculados al pasado reciente, así como de los mecanismos propios
de las producciones audiovisuales. A través de este repertorio, da cuenta tanto de una
intención por parte de esta memoria de hacerse ver, así como de la posibilidad de
hacerlo, ya que para que esta intención se materialice es necesario que exista a nivel
social una habilitación, un entorno propicio. De forma dialógica, el cine depende de las
condiciones, pero también las crea, ya que interviene socialmente para operar tanto
como denuncia de una memoria olvidada/borrada, o como mediación en los procesos
de construcción de memoria, exhortando al público que no experimentó los
acontecimientos a apropiarse de ellos (Achugar, 2020).
Queda pendiente para próximas ocasiones trabajos que profundicen en dos líneas
de investigación. Por un lado, enmarcado en una perspectiva de género, sería valioso
indagar en la elección de las ex presas políticas impulsoras del documental de recurrir a
una directora mujer. También profundizaría en la dimensión del relato femenino de la
dictadura, en atención, por ejemplo, a la nula referencia a la violencia sexual vivida por
las mujeres como parte de la represión de la dictadura. En este sentido, sería
18
Común en el sentido de que, como expuse antes, de la bibliografía se desprende que los modos íntimos
y personales de representación y la conexión emotiva, a través del carácter autobiográfico, los
testimonios y el uso de archivos, son características del cine documental de la temática.
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MEMORIAS DE MUJERES
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enriquecedor un análisis más de tipo comparativo o intertextual con otras producciones
memorialistas por parte de mujeres, considerando a los distintos contextos de
producción. En segundo lugar, sería interesante preguntarse por el proceso mismo de
producción y circulación en tanto momentos para también construir memoria. Esto
implicaría revisar, por ejemplo, la gira que se realizó por distintos espacios para
presentar el documental y las discusiones e intercambios que se daban en esos
contextos, como espacios específicos y distintos de construcción de memoria.
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Contribución de autoría (Taxonomía CRediT):
Inti Davyt Larrobla: Conceptualización; Curación de datos; Análisis formal; Investigación;
Metodología; Redacción: borrador original; Redacción: revisión y edición.
Nota: Este artículo fue aprobado por la editora Sandra Pintos Llovet
