Revista Encuentros Uruguayos
Vol. XIX, n.o 1, enero-junio, 2026, issn: 1688-5236
En Praga (1964): la «anti-sinfonía» de la ciudad del joven Mario Handler en clave intercultural
Casandra Boldor
https://doi.org/10.59842/19.1.2870
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En Praga (1964): la «anti-sinfonía» dE la ciudad dEl jovEn Mario HandlEr En clavE
intErcultural
En Praga (1964): la «anti-sinfonía» dE la
ciudad dEl jovEn Mario HandlEr En clavE
intErcultural
In Prague (1964): the “antI-cIty symPhony” by young marIo
handler In an Intercultural key
em Praga (1964): a “antI-sInfonIa” da cIdade Pelo jovem marIo
handler em uma chave Intercultural
Casandra Boldor1
Universidad de La República, Uruguay
Recibido: // | Aceptado: //
casandraboldor@gmail.com; : https://orcid.org/---
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Resumen: El presente artículo
desarrolla una panorámica
contextualización histórica y
política de la realización de
la película En Praga (), el
cortometraje concluido por
el documentalista uruguayo
Mario Handler durante su
viaje de formación en Europa.
Ilustra el capital cultural sobre
la cinematografía checoslovaca
del joven cineasta y reconstruye
su camino hacia Praga en el año
. Argumenta sobre la forma
particular de sinfonía de ciudad en
la que esta película se inscribe y,
nalmente, propone una lectura
en clave intercultural que busca
la articulación de la estética
documental del joven Handler y
aborda una mirada crítica sobre
la cuestión de los imaginarios
políticos y culturales que ella
propone. Este cortometraje marca
un momento de un antes y un
después en la obra de Handler con
respecto a las temáticas tratadas y a
su técnica documental.
Palabras clave: Mario Handler,
cine documental, imaginarios
culturales y políticos.
Abstract: is article presents a
panoramic historical and political
contextualization of the making
of the lm In Prague (), the
short lm completed by Uruguayan
documentarist Mario Handler
during his formative trip to
Europe. It illustrates the young
lmmaker’s cultural knowledge
of Czechoslovakian cinema and
reconstructs his journey to Prague
in . It argues for the lm’s
unique form of city symphony
and, nally, oers an intercultural
reading that seeks to articulate
Handler’s documentary aesthetic
and critically examines the political
and cultural imaginaries it presents.
is short lm marks a turning
point in Handler’s work with
respect to the themes he explored
and his documentary technique.
Keywords: Mario Handler,
documentary lm, cultural and
political imaginaries.
Resumo: Este artigo apresenta
uma panorâmica contextualização
histórica e política da realização
do lme Em Praga (),
curta-metragem concluído pelo
documentarista uruguaio Mario
Handler durante sua viagem
formativa à Europa. Ilustra
o conhecimento cultural do
jovem cineasta sobre o cinema
tchecoslovaco e reconstrói sua
jornada a Praga em . Defende a
forma singular do lme como uma
sinfonia urbana e, por m, oferece
uma leitura intercultural que busca
articular a estética documental de
Handler e examinar criticamente
os imaginários políticos e culturais
que ele apresenta. Este curta-
metragem marca um ponto de
virada na obra de Handler em
relação aos temas que explorou e à
sua técnica documental.
Palavras-chave: Mario Handler,
cinema documentário, imaginários
culturais e políticos.
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Introducción
Siguiendo al propio Mario Handler, comenzamos por aclarar que este artículo ofrece «una visión
parcial y personal» de su película En Praga (1964).2
Primero fotógrafo, después documentalista, nalmente docente y siempre aprendiz, Handler
es uno de los directores y personalidades más emblemáticas de la realización cinematográca en
Uruguay. En el contexto de la historia reciente del país y de América Latina, su obra documental
de denuncia y militancia, tuvo un gran impacto en los años sesenta y setenta, de lo que dan cuenta
investigaciones como las de Luis Omar Dufuur Cañellas (), Isabel Wschebor (, ),
Federico Beltramelli (), Cecilia Lacruz () y Pablo Alvira ().
La película En Praga () forma parte del fondo del Instituto Cinematográco de la
Universidad de la República () del Archivo General de la Universidad de la República
(). Es un cortometraje de minutos, con música —composición e interpretación— de Ariel
Martínez, el único lme concluido durante su estancia de formación en Europa y que representa
un retrato de la capital checoslovaca de la época. La película muestra la ciudad a través de la
cámara crítica del joven Handler: la arquitectura, gente de todas edades, la dinámica citadina,
la referencia a Franz Kaa, planos sobre unos sujetos en particular. Un recorrido namente
orquestado, narrado bajo una estética de contrapunto entre la imagen y el comentario, que cues-
tiona de manera provocativa la problemática del imaginario político por parte del joven cineasta
latinoamericano de visita en una de las capitales más emblemáticas dentro del bloque comunista
este-europeo de los años sesenta.
Partimos de la hipótesis que la película En Praga ocupa un rol denitorio en la articula-
ción de la estética documental de Handler. Este cortometraje representa la culminación entre
el entretejido de sus conocimientos sobre fotografía adquiridos en Uruguay, de sus prácticas en
instituciones europeas transitadas durante la primera parte de su pasantía y del encuentro con
Praga de los añossesenta.
Esta ciudad tuvo un impacto esencial sobre la conclusión de la película en varios sentidos:
el intercambio con importantes intelectuales latinoamericanos, una sociedad bastante liberal,
pero dentro del Bloque comunista y la cinematografía desarrollada alrededor de la Facultad de
Este artículo es resultado a tres instancias de presentaciones y discusiones, entre febrero y febrero , en tres
grupos de trabajo distintos, las cuales contribuyeron signicativamente en la formulación y desarrollo de la presente
versión: Journée d’étude Entre Amérique latine et Europe. Nouveaux récits de voyage dans l’espace Atlantic postcolonial,
evento coorganizado por Centre d’Histoire Culturelle des Sociétés Contemporaines, Université de Versailles Saint-
Quentin-en-Yvelinesy, Université Paris-Saclay, las Jornadas Académicas de la Facultad de Humanidades y Ciencias
de la Educación, Universidad de la República, dentro del grupo de trabajo convocado por el Grupo de Estudios
Audiovisuales y el Seminario A transnational history of lm schools in the 20th century, organizado por Centre
d’histoire sociale des mondes contemporains, Université Paris Panthéon Sorbonne,Centre National de la Recherche
Scientique.
Enlace a la película En Praga () de Mario Handler: https://www.youtube.com/watch?v=dEmypbdg
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Film y Televisión de Praga (, por sus siglas en checo). La película marca un giro de enfoque
temático en la carrera lmográca de Handler en su etapa posterior al retorno como cineasta en
el en . Pasa desde el cine puramente cientíco hacia uno social, humano, hasta político,
que también empieza a realizar en paralelo a su actividad institucional y que representa el inicio
de la articulación del clamado nuevo cine latinoamericano (Wschebor, , pp.-).
Praga y su relación con América Latina
Praga, capital de la actual República Checa —anteriormente de Checoslovaquia entre 1918 y
1992— es una ciudad emblemática de Europa Central, que además de su relacionamiento con
el autor Franz Kaa, se remarca como fuente de inspiración en distintas épocas para escritores
como Guillaume Apollinaire, Philippe Soupault, Albert Camus o John Berryman, Nazim Hikmet,
Allen Ginsberg, Robert Lowell, Yevgueni Yevtushenko, Miguel Delibes (Zourek, 2019, p.13).
Durante la época de la Guerra Fría, aunque formaban parte de bloques opuestos, entre
Europa del Este y América Latina existió un importante elemento de conexión: el comunismo.
Checoslovaquia ocupaba un lugar particular en el Bloque del Este debido a su historia y avance
económico previo a la integración a la esfera de inuencia soviética y, por el otro lado, a las rela-
ciones diplomáticas y culturales a nivel internacional, que incluían países de América Latina (p.
). En el período de régimen comunista este país centro-europeo, y especialmente su capital,
tuvo un rol signicativo en la relación de las dos regiones:
Este país era visto como un puente imaginario entre la Unión Soviética y
Europa Occidental y una «puerta de entrada» al mundo detrás de la Cortina
de Hierro. La mayoría de los visitantes que se dirigían a Moscú, lo hacían desde
el aeropuerto de Praga. Por razones geográcas y logísticas, en Praga hubo una
gran cantidad de organizaciones internacionales y muchos congresos tuvieron
lugar allí (Zourek, , p.-).
Para los intelectuales latinoamericanos, el comunismo representaba una forma de oposición
frente a la gran potencia dominante en América Latina, los Estados Unidos, y la alternativa al
modelo de vida norteamericano, por eso el interés sobre esa parte del mundo era importante.
La perspectiva sobre las sociedades comunistas era altamente distorsionada y manipulada por
los servicios de propaganda y posiciones sobre temas como la cuestión soviética, representaban
motivos sensibles de debate. Generalmente los intelectuales latinoamericanos se caracterizaron
por su fuerte adhesión a la izquierda, asumiendo una actitud crítica hacía ambos lados del con-
icto bipolar (Zourek, , pp.-).
El estudio de Zourek () profundiza en la amplia política cultural de propaganda elabo-
rada por parte de Checoslovaquia en América Latina, que se concretó en una variedad de medios
como organización de actividades artísticas y culturales, conferencias, becas en las universidades,
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materiales impresos como revistas y periódicos, libros de distintas categorías, programas de radio,
todas en idioma español, y materiales audiovisuales de todo tipo, apoyados por subtítulos. A su
vez, en Checoslovaquia, se crearon carreras universitarias de los idiomas español y portugués,
se tradujeron, publicaron y difundieron masivamente la literatura latinoamericana y se hicieron
populares las películas de la época. También en apoyo a la promoción del imaginario de la so-
ciedad comunista, se planicaban y organizaban viajes a Checoslovaquia para los intelectuales
anes al régimen (p. ).
Checoslovaquia se beneciaba de un importante acervo para su propaganda cultural: lite-
ratura, música y su cinematografía de fama internacional, constituían valiosos medios de propa-
ganda de la imagen idealizada de la vida «detrás de la Cortina de Hierro» (Zourek, , p. ). El
medio más consistente y claramente favorito en «el proceso de «importación» de un imaginario
socialista a la escena cultural» era el audiovisual (p. ): el cine narrativo, en la fórmula conocida
del realismo socialista, los lmes culturales, cientícos y los de animación y títeres.
En los festivales de la región, además en Uruguay, se remarcaban especícamente los l-
mes cientícos, los de animación y muñecos animados provenientes de Checoslovaquia, que
destacaban por su importante presencia y premios obtenidos. La tesis doctoral de Mariana
Amieva Collado (), que incluye un análisis en profundidad al Festival Internacional del
Cine Documental y Experimental del Sodre, hace énfasis sobre el porcentaje abrumador de lmes
provenientes del Bloque de Europa del Este y entre ellos, especícamente los de Checoslovaquia,
que no solamente se imponían por su número, sino además por estar siempre entre los más
apreciados por los jurados, que les dirigían elogios y méritos excepcionales. En el festival, en sus
ocho ediciones, entre y , el porcentaje de los lmes de distintas categorías (documenta-
les culturales, de viaje, artísticos, lmes experimentales, cientícos, de animación) provenientes
de los países de Europa del Este variaba entre un casi y en los primeros años (en los
últimos, por motivos de cambios en la dirección de la institución, el porcentaje bajó a un nivel
incomparable frente a las primeras ediciones). Dentro de este importante porcentaje, los lmes
checoslovacos eran de los más numerosos, dieciocho y dieciseis en las primeras dos ediciones,
El Centro de Documentación Cinematográca de la Cinemateca Uruguaya conserva una colección de revistas de
difusión sobre cine checoslovaco de laépoca.
Según los programas del Festival Internacional de Cine Documental y Experimental del Sodre, más que la mayoría de
las películas venían con títulos en español y algunos incluso acompañados por descripciones consistentes.
La importante presencia de los servicios de inteligencia Checoslovacas en los países de América Latina tuvo entre
sus misiones también identicar y facilitar los viajes a intelectuales anes, así como surge del capítulo «Intelectuales
como arma y objeto de la propaganda comunista» del libro de Zourek () y de las investigaciones de Klara Trskova
(curadora en el Archivo Nacional de Film de la República Checa) en el campo delcine.
Según los informes de los jurados presentes al nal de los programas del Festival Internacional del Cine Documental y
Experimental delSodre.
Según la tesis doctoral de Amieva Collado (), capítulo .: Los Festivales Internacionales de Cine Documental y
Experimental (pp.-).
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nueve en la tercera y trece en la cuarta, para volver a un número más elevado en el festival del
año , cuando llegó a dieciocho, año en el que podríamos considerar a Checoslovaquia como
la gran ganadora.
En la edición del festival de , la representación de Checoslovaquia, obtuvo el gran pre-
mio en la categoría muñecos animados Jiří Trnka con el cortometraje La pasión (), «por la
maestría e inventiva con que el realizador moviliza los recursos del cine de animación». Este lme
marcó el inicio de la última y la fuertemente ácida etapa creadora de este emblemático artista,
presente y multipremiado en todas las ediciones anteriores del festival del Sodre. Se ofreció un
premio especial a La paloma blanca () del director František Vláčil, «por la sostenida calidad
cinematográca de su lenguaje narrativo y su contenido poético». El director František Vláčil
fue considerado precursor de la Nueva Ola Checoslovaca y su película como una de las más im-
portantes en la historia de la cinematografía checa (ganadora de premios en distintas categorías
en los festivales de Versailles, Venecia, Cannes, Cartagena de Indias y nalmente Montevideo).
En la sección Menciones, recibe reconocimiento en la categoría documental artístico, el lme La
ciudad nocturna () de Bruno Šefranka, el primer lme proyectado en esa edición del festival,
«por sus virtudes de fotografía y montaje». Handler más tarde recordaría con admiración al do-
cumentalista Šefranka, a quien había conocido en persona en el Club de Cine en Praga. Otros
cuatro lmes: El sombrero de hierro () de Josef Kabrt y El parásito () de Vladimir Lehky,
reciben las menciones en las categorías dibujos animados «por méritos de técnica y color», res-
pectivamente «por originalidad formal», y en la categoría lm de muñecos animados, Xantippa
y Sokrates () de Josef Kluge «por su enfoque satírico» y Curso para hombres () también
de Vladimir Lehky «por su acierto cómico». Por último, se otorga una mención especial para la
selección de lmes de acompañada por el siguiente comentario: «por la sobriedad expositiva
y la ejemplar corrección cinematográca de los mismos». Entre estos lmes de los estudiantes de
, se encontraba la película de graduación Bocado () de Jan Němec, director considerado
pionero de la llamada Nueva Ola Checoslovaca de Cine. Este es el último festival organizado por
el Sodre del que el joven Handler participa previo a su viaje y la imagen sobre la cinematografía
checoslovaca que lleva en Europa en el año.
Volviendo a la cuestión de los estudios y becas ofrecidas por Checoslovaquia a jóvenes
provenientes no solamente de América Latina, sino también de África, en se funda en
Praga la Universidad de Noviembre, universidad autónoma destinada a la formación en la
Según la sección Fallo del Jurado del Programa del V Festival Internacional de Cine Documental y Experimental del
Sodre; todas las referencias a los premios y motivaciones que siguen son extraídas de dichafuente.
Según la entrevista en Concari (, p.).
Datos resultantes del Proyecto de Iniciación a la Investigación «El dialogo entre Europa del Este y Uruguay en el
campo del teatro y cine (-)» de responsabilidad de la autora, bajo la guía del Grupo de Estudios Audiovisuales
(stA) entre -, nanciado por , Udelar.
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doctrina comunista a los jóvenes del Tercer Mundo. Esta universidad sería la tercera de esta
índole creada en el espacio de inuencia soviética, siguiendo el modelo de la Universidad
Lumumba de la Amistad Internacional de Moscú y del Instituto de Estudiantes Extranjeros
de la Universidad de Carlos Marx de Leipzig (Zourek, , p.). La investigación de Klára
Trsková (), curadora en el Archivo Nacional de Film de la República Checa, que actual-
mente trabaja en un proyecto de investigación sobre los estudiantes latinoamericanos en ,
destaca tres aspectos interesantes de la información encontrada sobre la propagación del
programa de becas de estudios de lm para los jóvenes provenientes del espacio latinoameri-
cano. Si bien resulta de los archivos de que hubo un número considerable de estudiantes
provenientes de América Latina en el período comunista, no eran una cantidad demasiado
importante (los estudiantes de los países de Yugoslavia en la época eran los más numerosos),
de los cuales pocos lograron concluir la carrera y muy pocos después lograron relevancia
en el mundo cinematográco. De los ejemplos remarcables se destacan el director cubano
Octavio Cortázar, el mexicano Juan Mora y el uruguayo César de Ferrari, quien completó un
bachillerato en la Universidad de Noviembre y siguió con la carrera en . Por otro lado,
su estudio muestra también detalles sobre las dicultades económicas de Checoslovaquia en
mantener los programas internacionales de beca que proyectaba, motivo por el que en
llegan a tener que imponer ciertas limitaciones. Finalmente, del análisis en profundidad sobre
la atmósfera entre los estudiantes latinoamericanos en el contexto de la facultad, resulta una
importante desilusión en el encuentro con la censura, con la vigilancia de parte de los servi-
cios secretos y el efecto de miedo que generaba, con el alto nivel de racismo, todas sorpresas
que no esperaban encontrar.
La imagen idealizada y la orquestación de la realidad
Zourek (2019) analiza en profundidad los testimonios de 12 intelectuales provenientes de distintos
países de América Latina, entre los que destaca unos elementos comunes, como la potencia de
la imagen idealizada con la que se partía hacia Europa comunista y el encuentro utópico con la
realidad de esas sociedades:
Las condiciones de trabajadores, la educación gratuita, así como la cantidad de
las instituciones culturales fueron muy elogiadas. También fueron destacadas
la responsabilidad y la disciplina. La gente en Europa Oriental era feliz, sana,
positiva, y gracias a la educación gratuita y de calidad poseían un conocimien-
to excepcional; y ante todo, eran amos de su destino (p.).
Ciertas categorías de la población, como las mujeres y los niños checoslovacos, se bene-
ciaban de una atención especial, la maravilla de la sociedad comunista viéndose reejada sobre
el futuro que se anunciaba más glorioso todavía:
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Las calles de Praga estaban inundadas de la tierna alegría infantil. Por todas
partes, y en todas formas —pero sobre todo en los cochecitos empujados por
las madres— el niño arma su dominio. Praga es, en efecto, como la metrópoli
de los niños. Un visitante extranjero tuvo la curiosidad de ir sumando cuantos
cochecillos tropezaba, y en un corto paseo llegó a centenares (Suárez, ,
como se cita en Zourek, , p. ).
Es cierto que estamos tratando con los testimonios de los intelectuales hombres. El estudio
de Zourek incluye pequeñas intervenciones de las mujeres, en general las esposas acompañantes,
que a veces venían en contradicción con las de sus esposos sobre los mismos temas.
Resultan particularmente interesantes las observaciones del maestro uruguayo Jesualdo Sosa
en relación con el erotismo en Europa comunista. Él destaca la sobriedad en la sociedad comu-
nista, que se ve reejada tanto en las artes, como en la vida cotidiana, en el relacionamiento entre
los hombres y las mujeres, en especial en la apariencia de las mujeres: «El vestido en las mujeres
es sobrio; ni detonante ni llamativo, menos provocador» (Sosa, , como se cita en Zourek,
, p.). Subraya la ausencia de estimulantes, de lascivia, así como el lugar del erotismo, solo
detrás de las puertas de las propias casas, en contraste con el estado de las cosas en su país natal
(p. ). Consideramos esencial incluir acá este detalle por dos motivos: primero, para ilustrar a
través de un ejemplo el funcionamiento al nivel del imaginario social y político de los intelectua-
les latinoamericanos anes al modelo de sociedad comunista, no solo en cuanto a lo colectivo,
sino también a lo individual; y segundo, para tener una referencia de otro intelectual uruguayo,
aproximadamente de la misma época, que relata sobre la misma cuestión. Como sabemos de los
estudios culturales sobre la sociedad uruguaya de siglo , una de las características reconocidas
como propias entre los países latinoamericanos, es justamente la sobriedad en todos los aspec-
tos de la vida del individuo y de la sociedad. Jesualdo Sosa, no por casualidad es maestro de la
generación formada en la época vareliana y después batllista, representativa y denitoria para
la sociedad uruguaya. El ejemplo de Jesualdo Sosa es elocuente en lo que argumenta las investi-
gaciones de Zourek y de Trsková sobre la impronta de las particularidades individuales de cada
intelectual latinoamericano que entraba en contacto con la sociedad checoslovaca comunista y
también el contexto del país de América Latina del que provenía.
Tanto para la propaganda comunista de factura soviética, como para los intelectuales lati-
noamericanos, la fórmula del realismo socialista representaba un modelo de inspiración para
América Latina. Para los visitantes latinoamericanos, especícamente de izquierda, los países del
Bloque del Este representaban el mundo soñado y el encuentro con esa sociedad constituía la
oportunidad de conrmar sus ideales utópicos para sus propios países. Los textos resultantes de
estas visitas se caracterizan por estar fuertemente ideologizados, ya que son producto de lo que
podríamos llamar un pacto entre las dos partes: la propaganda comunista y la expectativa de los
autores. Si bien, por un lado, las visitas estaban orquestadas con precisión, por el otro, las miradas
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de los visitantes a veces se dejaban opacar por la pasión ideológica. Sin embargo, algunas suras
en aquella perfección llegaron a aparecer en esta película atentamente montada. Un ejemplo de
sura en el funcionamiento de ese pacto, podríamos considerar la «anti-sinfonía» de la ciudad
de Praga realizada por Handler en.
El amplio trabajo de investigación del historiador checo Michal Zourek sobre la impronta
de Checoslovaquia durante el período de la Guerra Fría en la región es de suma importancia,
por el abundante conocimiento que aporta sobre las relaciones entre Europa del Este y América
Latina. Su campo de análisis más extenso, dentro del que este tema en particular, enfocado en
Praga y los intelectuales latinoamericanos, recupera textos testimoniales valiosos que apoyan el
análisis de «la imagen del otro», esencial en la historiografía moderna y en las investigaciones
interdisciplinarias. Para nuestro caso, esta investigación, como la de Klára Trsková, nos permite
entender el contexto de la época y de la estadía de Handler en Praga como integrado a un fenó-
meno especíco en su tiempo, y a su vez nos facilitan una perspectiva de lectura inédita de la
película realizada por el joven cineasta uruguayo.
El camino a Praga
En su amplia investigación sobre el , Isabel Wschebor (2024) da cuenta de la integración
como fotógrafo de, en ese entonces estudiante de ingeniería Handler, en marzo de 1963. Esto
fue el resultado de su participación asidua en la actividad de formación y difusión de parte de la
gura núcleo de la institución, Plácido Añón. Antes de su integración al instituto, se desempeñaba
como fotoperiodista, especialmente para las publicaciones Gaceta Universitaria y Repórter y había
correalizado en conjunto con Alfredo Castro Navarro, el lm Vanguardista (1958) (Beltramelli,
2020, p.213). El mismo año, por medio de una beca de estudios en el prestigioso Institut für den
Wissenschalichen Film de Göttingen, Alemania, Handler parte hacía Europa. El viaje le abrió
el camino a otros países e instituciones de formación en fotografía y cinematografía, experiencia
de formación y establecimiento de lazos con importantes centros cinematográcos de entonces
y de hoy (Wschebor, 2024, p.108): el Stichting Film en Wetenschap en Utrecht, Holanda y, -
nalmente, el año siguiente, en la Filmové a televiznífakulty() de Praga (Beltramelli, 2020,
p.213). Según las actas institucionales, la misión de los estudios se refería directamente a las
«aplicaciones del cine en la Universidad, especialmente el cientíco» (Wschebor, 2024, p. 108).
Durante su viaje, Handler realizó varios intentos de cortometrajes, entre los cuales En Praga fue
el único concluido. Este trabajo resulta como conclusión de su experiencia europea y anuncia su
visión estética y documental posterior:
La película En Praga, donde se expresan de manera elocuente los inicios de su
trabajo como documentalista callejero, su expresividad fotográca y la nece-
sidad de documentar la sociedad desde una perspectiva de autor. Este tipo de
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producciones mostraría entonces nuevos intereses que transcendían lo neta-
mente técnico y cientíco-experimental, y que buscaban brindar una visión
documental desde una perspectiva autoral y no necesariamente al servicio de
una investigación guiada o asesorada por un cientíco externo (Wschebor,
, p.).
Antes de En Praga, Handler había ensayado el En Utrecht, que considera como un prólogo
a aquel, un material que no se recuperó, pero que proporcionó mucha práctica técnica facilitada
por la institución holandesa en la que desarrollaba la estadía (Concari, , p.). Si bien los
primeros institutos europeos le permiten conocer las técnicas más modernas, su última parada,
Praga, es la que cierra el círculo de ese viaje de formación del joven Handler.
La «ciudad de Kaa» era un punto al que se había propuesto llegar y que logró conocer en la
primavera de . Si bien implicó una «complicación burocrática kaiana comunista», era para
él «un centro mundial de cine que hacía las películas que se ganaban todos los premios» (Handler,
como se cita en Concari, , p.), así como hemos mostrado anteriormente reejado también
en el Festival de Cine Documental y Experimental del Sodre. En la capital checoslovaca de cine,
además de visitar la exposición dedicada a Kaa, esperaba conocer a directores como Otakar
Vávra, películas de quien había visto en el Cine Club que frecuentaba en Montevideo, también al
director de cine cientíco Jan Calábek muy apreciado en el festival del Sodre (Concari, , p.).
La condición de pasante que ocupaba también en le permitió conocer de la actividad
de enseñanza que se desarrolla ahí, pero además de las películas que se estaban lmando, como,
por ejemplo, los documentales de Milos Forman previos a las primeras películas que le van a traer
fama internacional. Por otro lado, sus testimonios subrayan otros lugares esenciales de formación,
menos formales, más de visualización de cine y además de socialización con otros directores ya
conocidos por él a través del mismo festival del Sodre, como el documentalista Bruno Šefranka y
«el gran dios, que era Jiří Trnka» (p.) alrededor del Club de Cine y del festival de KarlovyVary.
Con todo su bagaje sobre fotografía y el cine visto en Montevideo y en los distintos lugares
en Europa que había pasado hasta entonces, empieza a realizar En Praga:
Tenía una cámara que no era sonora. Me dije: Voy a hacer una película sobre
Europa, pero ¿dónde estoy? En Praga. Yo quería hablar sobre Europa, despre-
ciándola un poco, con la pedantería de un joven latinoamericano que se cree
que su mundo es nuevo y que Europa es vieja. Una tesis repugnante, porque en
realidad Europa no es tan vieja (Handler, como se cita en Concari, , p.).
Además de los testimonios publicados que contextualizan este cortometraje, en la comuni-
cación con el director (febrero de ), él destaca el uso de la cámara como medio de observa-
ción y acercamiento a la sociedad y la cultura en la que se encontraba. Al no poder comunicarse
mediante el idioma, él se comunica a través de la mirada; al no poder comprender la sociedad
que estaba observando a través del lenguaje verbal, lo hace por medio del no verbal. Al liberar
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lo observado de su construcción a través de las palabras, lo deja abierto a mostrarse en su parte
más íntima, atrás de lo articioso, en su vulnerabilidad. A través de la mirada mediada por la
cámara, el joven Handler muestra, interpreta, critica y muchas otras veces solamente observa.
El cortometraje fue exhibido en Praga en la época y, según su autor, tuvo parte de una recep-
ción contradictoria: negativa por la parte local, considerándolo una ofensa y otra más empática
de parte de los otros latinoamericanos presentes (Handler entrevistado en Massa, , s.p.).
Análisis de la película En Praga (1964): una «anti-sinfonía»
de la ciudad atravesada por el imaginario cultural y político
del joven Mario Handler
El modelo de documental al que podemos considerar que se inscribe el cortometraje de Handler
es el de la sinfonía de ciudad: formato de película silente que surge en los años veinte en plena
vanguardia artística europea y que se caracteriza como una combinación entre cine documen-
tal y experimental. Estas películas presentan elementos en común como la ilustración de una
ciudad a través de la observación, con sus personas por distintas categorías (de edades, géne-
ros, clases sociales), arquitectura, los medios de transporte (trenes y tranvías en particular),
el transcurso de un día en la ciudad, acompañada por un fondo musical. Entre este tipo de
películas, las más conocidas son Rien que les heures (1926), de Alberto Cavalcanti sobre París;
El hombre de la cámara (1929), de Dziga Vertov; Berlin. Sinfonía de una gran ciudad (1927),
de Walter Ruttmann; Lluvia (1929), de Joris Ivens, y A propósito de Niza (1930), de Jean Vigo
(Jacobs et al.,2021).
Praga, además de ser una ciudad inspiradora para la literatura, la fue también para la reali-
zación de sinfonías de ciudad: Praga de noche () de Svatopluk Innemann, Castillo de Praga
() de Alexander Hackenschmied y Vivir en Praga () de Otakar Vavra, películas que
no sabemos si Handler había conocido previo a la producción de su película. Pero podríamos
especular que vio Praga, ciudad madre () de Jiří Lehovec y La noche en la ciudad () de
Bruno Šefranka, presentadas en el festival del Sodre en sus ediciones de y , respecti-
vamente, y que es muy probable que lo hayan acostumbrado visualmente a esta emblemática
ciudad centro-europea.
El inicio de nuestro análisis merece mencionar la contribución de Ariel Martínez en la
realización de la película, con el objetivo de recuperar su aporte a la obra de Handler. El com-
positor de música rioplatense y erudita era originario de San José y en los años cincuenta y se-
senta montevideanos formó parte de distintos conjuntos musicales, con los que hizo conocidas
sus composiciones dentro de los grupos de músicos y melómanos de su generación. Junto con
Handler, que tocaba el violín, participaron del espectáculo El tango del ángel de Horacio Ferrer,
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en el Teatro Circular. La colaboración con Ariel Martínez seguiría para su próximo documental
al regreso a Uruguay, Carlos: cine-retrato de un «caminante» en Montevideo ().
La película comienza con la imagen de una anciana mirando a través de una lente antigua.
Esta introducción resulta metafóricamente muy sugestiva, tratándose de un efecto de espejo: la
propia ciudad de Praga, se verá a través del documental que inicia. La expresión facial de la ancia-
na tampoco es casual: muestra una combinación de pasividad con curiosidad, de sobriedad con
complicidad. El gesto de ponerse los lentes anuncia que lo que va a seguir trata de la perspectiva
mediada de una persona y que ese medio, una lente, ofrece apoyo a la mirada, corrige la niebla en
la visión deteriorada por el tiempo, pero que también anuncia la naturaleza fotográca, artística
del objeto que estamos por visualizar.
Numerosas personas en la calle, una mirada a través de un túnel, luego otra, una mirada gi-
ratoria a través de diferentes tipos de túneles. Este segundo recorte se interpreta metafóricamente
como condición bien reconocible para una persona que recién llega a otra parte del mundo, en
una cultura distinta, en la que todo parece extraño y en la que uno es un extraño. El recurso de
desequilibrio de la cámara entre la multitud de túneles, acompaña esta condición abrumadora y
que nalmente, con la caída del foco sobre un individuo que salta de uno de los túneles, la mi-
rada se establece e inicia su recorrido. En la comunicación personal (febrero del ), Handler
destaca el intento de articulación de un entendimiento de la ciudad, de la gente y la sociedad en
la que se encontraba como alguien que venía de otro continente, que no entendía el idioma, ni
la cultura y quien tenía como medio de comprensión lacámara.
Siguiendo el formato de una sinfonía de la ciudad, la película presenta los distintos tipos
de arquitectura, imágenes en movimiento de personas de diferentes edades en distintos lugares:
hombres, mujeres y niños. Personas mayores sentadas en bancos, jóvenes que salen en tren, sen-
tados en la vereda tocando la guitarra en la calle, mujeres que posan, todos mezclados en tranvías
de madera, recorriendo las calles, el sol poniéndose sobre la ciudad. Bien integrado en el formato
de sinfonía de la ciudad desde el punto de vista visual, a través del comentario en voz over y del
protagonismo de ciertos individuos, le conere su particularidad a través del tratamiento de
contrapunto entre la imagen y lo que el camarógrafo ve a través de ella. En este sentido también
consideramos que pone presión sobre el formato de sinfonía de ciudad, a través de la narración
en la voz del autor, que cambia radicalmente el resultado y el modo en que se leen las imágenes.
Por otro lado, la presencia de la intervención del autor que ltra, en ciertos momentos, el pasaje
visual y controla la mirada sobre los puntos de atención, lo sitúa como personaje en su película.
En este sentido, la película queda posicionada en una intersección entre sinfonía de ciudad y dia-
rio de viaje en formato audiovisual, característica que determinó el énfasis de «anti» en eltítulo.
El de julio de , el semanario Brecha le dedica una nota de Guilherme de Alencar Pinto con el título
«Proliferaciones». https://brecha.com.uy/proliferaciones/ (Consultado el de febrero).
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Inevitablemente, el nombre de Kaa es asociado a la ciudad de Praga y una estadía de parte
de un intelectual de cualquier lugar del mundo sería inconcebible sin un acercamiento al museo
dedicado a él. Un póster que ilustra al autor conduce a una experiencia kaiana para poder ver
su exposición: «El mapa era complicado, el cartel indicaba la dirección equivocada, la puerta no
estaba, la encontré, era pequeña y daba a un gran jardín, pero la exposición había cerrado
minutos antes» (Handler, , :).
El gusto del cineasta por los estudiantes parece haberse iniciado ya desde esta visita a Praga:
ellos ocupan un rol aparte en el documental. Un desle callejero con una orquesta militar, estu-
diantes internacionales participan entre las masas tocando un latón con una vara, bailando con
sombreros divertidos y gafas de sol al ritmo de la música producida por ellos. Enfoque sobre
una joven de color que baila sobre una mesa, rodeada de estudiantes que aplauden y tocan tam-
bores, mientras que la música que se escucha sigue siendo la de la orquesta. Este detalle puede
ser leído en clave antitética: la creatividad y no conformismo de los jóvenes frente al ocialismo
estatal, la presencia de los extranjeros, pero quienes no se escuchan por el alto volumen de lo
local, del europeo.
Enfoque sobre las mujeres: feminidad en primer plano, coqueteo. Atención especial sobre
el sutil desvelamiento del erotismo presente en las mujeres checas y en contextos inesperados. Si
bien tenemos presente que el realizador era un joven ansioso por conocer sobre la cuestión en
una cultura de otra parte del mundo, este detalle de su documental pone en contraste la imagen
de su connacional, Jesualdo Sosa, sobre el mismo tema y es en ese sentido que su película tiene
un peso interesante en la cuestión de los imaginarios culturales y políticos de los intelectuales
uruguayos en laépoca.
Enfoque sobre los niños pequeños y las madres. Si bien el registro fotográco no presenta
particularidades inéditas, el comentario en voz over viene de nuevo como contrapunto marcado
por la ironía. A través de su tratamiento, Handler ridiculiza tanto el canon de este formato ci-
nematográco cliché repetitivo y del uso manipulativo en el documental de la imagen de ciertas
categorías de la población, como los niños. En otro orden de ideas, el carácter de su intervención
propone una presión sobre de la imagen idealizada sobre Europa y sobre las sociedades comu-
nistas en particular, de la que podemos dar cuenta a través de los testimonios escritos por otros
intelectuales latinoamericanos antes mencionados:
Los niños son muy simpáticos, regordetes, de piel blanquísima y caras re-
dondas, mejillas rosadas. Las mujeres no los llevan mucho en brazos y los
dejan en los cochecitos frente a las tiendas sin que lloren. Además, como las
mujeres trabajan codo a codo con los hombres, pasan más tiempo separados.
Juegan y se pelean de forma organizada. Los niños son serios, no se rebelan
y parecen estar conformes con sus familias, sus vidas y su futuro (Handler,
, :).
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El próximo grupo observado es el de las personas mayores. Se trata de un recorrido fotográ-
co sobre distintos individuos y grupos acompañado por el sonido de una campana de iglesia de
fondo. Estamos viendo personas que caminan con dicultad, llevan bastón, mujeres con pañuelos
en la cabeza, mientras que el comentario del cineasta interviene, siguiendo con su tratamiento
de contrapunto:
Los ancianos, sorprendentemente activos, no se quedan mucho tiempo que-
jándose en casa. Salen a todas partes, sobre todo al cine, a los parques y a los
cafés, corriendo, agitados, a veces amables, pero generalmente amargados y
gruñones (Handler, , :).
A los ancianos de ambos géneros les sigue el enfoque sobre los hombres de todas edades.
Un obrero (que simboliza su clase por medio de la vestimenta), visiblemente ebrio, sonríe a la
cámara, parece regresar a casa cruzando la calle por encima de las vías del tranvía. Un director
de orquesta militar (personaje protagonista también en la sinfonía de la ciudad de Berlín de
Ruttman) revela sutilmente un diente de metal, posicionándose visualmente en una antítesis
estética con la gentileza de la música y con la ocialidad del contexto. Aquí también intuimos un
tratamiento no de la ironía, por medio visual, esta vez, a los cánones europeos a seguir en la rea-
lización cinematográca, pero también al ocialismo y a su autoridad, el protagonista director de
orquesta de Handler es uno más humilde y que deja, de manera inocente, desvelar su impostura.
Gente comiendo y bebiendo, pastelerías y hombres con recipientes tradicionales para be-
bidas deambulando por las calles: «Se come las veinticuatro horas del día o se toma cerveza»
(Handler, , :). Enfoque sobre un joven obrero que deambula por la calle en estado severo
de ebriedad a quien sigue hasta cierto punto, hasta que se vuelve una situación incómoda. Esta
sección de la película está marcada por el silencio, que, junto con la imagen, subraya el abuso
en el consumo de lo mostrado. No casualmente surge la repetición de individuos en estado de
ebriedad, el nivel alto de alcoholismo en los países de Europa del Este era y es bien conocido y
también mencionado en uno de los testimonios de Handler. La imagen del consumo abusivo
de pastelería y alcohol viene una vez más para bajar esta sociedad de su pedestal y mostrar sus
debilidades humanas, como las que hay en todo el mundo. En otro orden de ideas, este cuadro
de la película pone presión sobre otra preconcepción sobre Europa —y especícamente sobre el
bloque comunista para los simpatizantes—: la de la abundancia en estas sociedades, en contraste
con las del continente latinoamericano marcado por la pobreza y las inequidades en la calidad
de vida. El silencio de Handler nos deja pensar: ¿serán la abundancia y el exceso garantía para la
felicidad de los seres humanos?
Un joven que lma también con una cámara en mano, dando el contexto de realización de
la película, de pasantía en la , que también puede ser interpretado como recurso de película
dentro de película, nos recuerda que lo que estamos viendo es una película.
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Siguiendo el recurso de película dentro de película, vemos una escena de guerra siendo
lmada, acompañada por el comentario del autor: «Las guerras han pasado por Praga sin des-
truirla. Nadie sabe cuándo o si habrá otra guerra. Las bombas atómicas podrían venir de cualquier
dirección porque Praga está justo en el centro del mundo» (Handler, , :). El fragmento
se reere a la película El atentado (), de Jiří Sequens, a la lmación de la que Handler asistió
como pasante (Handler, como se cita en Concari, , p.). Parte fuertemente cuestionada en la
recepción local de la película, aspecto sobre el que el cineasta muestra poca empatía aún después
de muchos años en su testimonio. La recurrencia del tema de la guerra en el espacio europeo
puede quedar sin comprensión para un joven latinoamericano como era Handler en.
El cortometraje termina con un recorrido sobre edicios y gente que espera, piensa, fuma, una
madre y un hijo en el tranvía que hablan entre sí. Una joven pareja en un momento de intimidad en
un lugar retraído, el sol se pone sobre la ciudad: nal inscripto en la categoría sinfonía deciudad.
Federico Beltramelli, en su artículo que trata la última época productiva de Handler, desta-
ca la importancia de este primer cortometraje en la articulación de su posicionamiento estético
como documentalista. Esto se ve reejado en Carlos: cine-retrato de un caminante en Montevideo
(), su primera película a la vuelta de su año de pasantía en Europa, y en su primera película
después del retorno del exilio, Aparte (). No es casual la relación entre estas tres películas,
todas marcan un distanciamiento previo del cineasta frente a la sociedad que intenta comprender.
Así como conrma y explica el mismo Handler (febrero de ): su objetivo es el de prender
la cámara y dejar que el sujeto observado se muestre, de entender a través de la imagen, de la
fotografía. Este método lo percibe Beltramelli () también:
Lo que sucede delante de la cámara tiene como primer espectador al director,
que no interviene, pero altera el punto de vista, insiste, espera y lma para in-
terpretar lo sucedáneo. Handler es un ser curioso, se jacta de no tener hipótesis
de partida y lo expresa por lo alto: hypotheses non ngo, repite para intentar
explicar su acceso por la prueba, el error, la medición, la continua descripción,
la sorpresa y la interpretación de la realidad como experiencia (p.).
Los sujetos de Handler tampoco son casuales, ellos y ellas sostienen una forma de construc-
ción social que Beltramelli (), citando a Marc Ferro (), denomina como «contrahisto-
rias»: una mirada sobre la realidad, apoyada por el conicto provocado por las imágenes, que
pone presión sobre el discurso ocial establecido. Pero, la estética «rebelde» de Handler, si bien
incómoda, se apoya en el juego sutil de intertextualidades que logran ofrecer una imagen fresca,
inédita sobre la realidad. Su método intermedial al nivel fotográco, viene acompañado, así como
observa el mismo investigador, por un antiguo recurso retórico, la écfrasis:
La écfrasis (en griego antiguo ‘explicar hasta el nal’) se congura a partir de
una representación (por lo general verbal) que narra y describe una repre-
sentación visual, es una forma de intermedialidad, que algunos identican
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con una descripción animada por quien la lleva adelante (Beltramelli, ,
pp.-).
Este recurso lo vemos aplicado además en el corto En Praga, donde la intervención del ci-
neasta, a través de la voz over en ciertos momentos y en contraposición con la imagen mostrada,
da forma a esa fórmula estética suya de «contrahistoria». Sin la integración del recurso verbal en
los momentos elegidos, la película sería justamente el relato ocial, es el conicto generado por
la interpretación del autor que la ubica de manera diferencial, al polo opuesto. Si bien la película
muestra características que se van desarrollando después y marca un cambio importante con
respecto a las realizaciones previas, el recurso de la narración a través de la voz over, propio de un
diario personal, se vuelve menos utilizado en sus documentales siguientes, marcados más fuer-
temente por la intención de objetividad y el seguimiento del y de los sujetos sin intervenciones.
Después del fallido intento de En Utrecht, consideramos no casual el logrado En Praga, por
dos motivos esenciales. Por un lado, la oportunidad de encuentro para la comunidad de jóvenes
intelectuales latinoamericanos que ofrecía en la época esa ciudad particular dentro del Bloque
comunista este-europeo y, por el otro, el contexto de auge de la experimentación y del cine che-
coslovaco, que lo ubicó al joven Handleren el lugar adecuado. La conuencia de estos elementos
ocupó un lugar de denitorio en el encuentro con su «en casa» como cineasta.
Para referirnos a la cuestión estética de la película, recurrimos al artículo «Sacred, Mundane
and Absurd Revelations of the Everyday: Poetic Vérité in the Eastern European Tradition», de
la directora, docente e investigadora Susanna Helke (), que consideramos elocuente para la
comprensión del cortometraje En Praga, de Handler, como cercano a la cinematografía este-eu-
ropea. Para Helke, los cineastas documentales este-europeos son articuladores de una estética
denominada poetic vérité, marcada por unos elementos especícos recognoscibles:
Poetic vérité refers to documentary cinema in which everyday observations
are given a heightened relevance. is could mean ambivalent, absurd, or alle-
gorical narration. It is an observational documentary style in which the ob-
servational gaze is not harnessed in the service of witnessing and explaining.
e aesthetics of slowness represents one of the central devices with which the
lmmaker may take banal observations of the everyday and give them new
signicance (Helke, , p.).
El registro narrativo poético, no tiene como objetivo contar una historia, sino crear una
«fabricación» visual, donde la cámara no ocupa un lugar objetivo, sino uno subjetivo (Helke,
, p. ). La película En Praga se inscribe en este registro desde su primer minuto a través del
Traducción de la cita: Poetic vérité reere al cine documental en el que las observaciones cotidianas adquiren una
relevancia intensicada. Esto puede implicar una narración ambivalente, absurda o alegórica. Es un estilo documental
observacional en el que la mirada del observador no se utiliza para testimoniar y explicar. La estética de la lentitud
representa uno de los recursos centrales con los que el cineasta puede tomar observaciones banales de la vida cotidiana
y dotarlas de un nuevo signicado.
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disclaimer «Esta es una visión parcial y personal», después a través del constructo formal de su
documental desde el uso de la cámara y de la fotografía, del realismo observacional, a la opción
narrativa de estética de contrapunto entre imagen y comentario, el uso del enfoque sostenido
y del silencio como recursos estéticos, así como hemos visto líneas atrás en la descripción de la
película. El cortometraje de Handler se posiciona del lado de la práctica documental este-euro-
pea, también cuando trata de la ausencia de un mensaje previamente establecido que la película
busque resolver a través de su desarrollo. El cineasta no toma el rol de justiciero en la denuncia
de un mal social, sino más bien de un observador humano que por medio de la cámara crea una
obra inquietante y abierta. Vemos el tratamiento que Handler le hace al problema del alcoholis-
mo, mediante las herramientas de la fotografía, la duración y el silencio, para dejar al espectador
quizás en el mismo lugar que él, el de contemplación sobre el problema. En el caso del protago-
nismo del director de orquestra, leemos la presencia de una otra característica subrayada por
Helke, la del realismo absurdista de tradición literaria y teatral este-europea: el ser humano es un
personaje excéntrico, carnavalesco, víctima de un destino banal y del hazard. Las imágenes poé-
ticas, partes de la orquestación de Handler, en En Praga las vemos inscriptas en esta misma línea
estética este-europea de la inutilidad, de la inserción discreta del humor absurdo, sorprendente
e incómodo, como lente que intermedia con la realidad. El contexto del totalitarismo en Europa
del Este produjo, como en todas las sociedades totalitarias, el humor como recurso artístico de
comunicación; en particular, las sociedades este-europeas encontraron este recurso como una
forma de resistencia y de libertad frente a la opresión política estatal. La sátira social y política y
la ironía se leían a través de una serie de capas de sentidos namente orquestados, en conjunto
con el humor negro y el realismo absurdista, las situaciones de comedia liviana entretejiéndose
con la crítica seria y dura (Helke, , pp.-). Los individuos pequeños como partes de
un sistema superior de una maquinaria todopoderosa, son los protagonistas de las películas de
esta región (pp.-) y son los que vemos en la sinfonía de la ciudad de Praga de Handler
también, uno por uno, por grupos de edades, por géneros, por las calles, en los medios de trans-
porte. Nos atrevemos a decir que el documental humano practicado por Handler tiene sus raíces
en la tradición documental este-europea una que apela a la realidad humana individual, para
mostrar, no de manera didáctica, sino experimentando con distintas herramientas de narración
cinematográca, la realidad con sus conictos desde una perspectiva de cercaníahumana.
Con respecto al análisis de la película En Praga desde una perspectiva intercultural, para
indagar alrededor de la cuestión de la identidad, el imaginario social, político e histórico reejado
en la representación cinematográca, nos apoyamos en el artículo de Stuart Hall (), «Cultural
Identity and Cinematic Representation».
La práctica de la representación implica inevitablemente por lo menos un posicionamiento
de enunciación, en la que la cuestión de la identidad del enunciante, resulta más compleja de lo
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que estima a una primera mirada. El enunciante es un ser situado en una historia y cultura, en
un espacio y un tiempo y su enunciación parte siempre desde un contexto. Lo que propone Hall,
desde un principio, es pensar la identidad, no como algo acabado, que después queda reejado
en la representación, sino como una forma de producción inacabada, que se desarrolla en la
representación (Hall, , p.). En la exploración teórica de Hall nos interesa, para nuestro
caso, especícamente la idea de identidad cultural de un individuo como un constructo en múl-
tiples niveles, nunca denitivo, común con otros, pero a su vez distintos en muchos sentidos,
único entre otros. Sin caer en una trampa de la ambigüedad, la identidad cultural es algo real,
histórico, simbólico, que genera encuentros, desacuerdos y discursos en la historia y las culturas
(p.). Es decir, cuando pensamos en Handler en el contexto de su realización de En Praga, lo
situamos como un joven uruguayo en los años sesenta en America Latina, de visita en Europa
del Este, hijo de inmigrantes judíos húngaros, fotógrafo, integrante del ambiente cinélo y de
realizadores de cine amateur montevideano, de la clase media alta, con un posicionamiento po-
lítico no denitivo. Características esenciales que marcan su identidad y capas que denieron la
mirada de Handler a través de la cámara que observa Praga en los inicios de . Por otro lado,
la mirada espectadora de su película por parte de la autora del presente artículo también se ubica
como lectura situada, una interpretación también atravesada por una distinta identidad cultural:
adulta de proveniencia este-europea, reubicada en el Uruguay a partir de la segunda década del
siglo , con un capital cultural académico entretejido por las ciencias políticas, la losofía y
las artes, etcétera. Esta interpretación de la película En Praga constituye un diálogo entre estas
dos miradas situadas.
Stuart Hall () habla de un otro aspecto particular, diferencial e inscripto en la identidad
cultural de ciertos lugares del mundo: el de «marginal», de «subdesarrollado», de «periférico»,
de «Otro» en relación con el «Oeste desarrollado» (p.). Esa condición del «Otro» llega a ser la
característica principal del posterior documental humano del cineasta, es a través de esos «Otros»,
de Carlos y los protagonistas de Aparte, que Handler se propone entender la sociedad uruguaya
en cada una de sus vueltas a ella, él mismo también como un «Otro».
Siguiendo en el registro de las diferencias, Hall desarrolla el concepto de Aimé Cesaire y
Leopold Senghor, de la metáfora de la identidad cultural entendida en relación con por lo menos
tres «presencias», que adaptado a nuestro caso sería: la presencia inmigratoria, la presencia euro-
pea y la presencia latinoamericana (Hall, , p.).Por medio de esta metáfora, entenderíamos
entonces la identidad del joven Handler, realizador del cortometraje En Praga, formada por al
menos tres capas, tres ltros de comprensión y de criterios de organización de lo observado. La
primera sería la correspondiente a su condición de hijo de inmigrantes este-europeos, para quien
la vuelta a esa otra Europa representa un viaje necesario, de cierre de un círculo incompleto,
quizás no particularmente consciente para él, pero sí transmitido por su familia inmigrante.
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Inevitablemente, Handler era un «Otro» en su condición de hijo de inmigrantes este-europeos
en una comunidad uruguaya de ascendencia sobre todo española e italiana; Europa Central
constituía para él un en casa en cuanto a la cultura. Esto lo podemos interpretar también a través
de el En Utrecht fallido y el En Praga concluido en dos sentidos, ya que el contexto de este último
lugar era el más oportuno para la realización de la película pensada, la de «despreciar un poco»
a Europa. Desde la «otra Europa», desde la periferia de la «Europa desarrollada» es mucho más
confortable lograr ese objetivo y, a su vez, al estar más en casa culturalmente, se siente más en
conanza para expresarse, para defenderse, para crear.
Esto nos lleva a la segunda presencia en la identidad cultural de Handler, la europea, en
particular a la relación amor-odio con el Viejo Continente, «que en realidad no es tan viejo»
(Handler, como se cita en Concari, , p.). Como las capas identitarias funcionan como vasos
comunicantes, para un latinoamericano, uruguayo, hijo de inmigrantes europeos, la mirada hacia
Europa Occidental es a veces con admiración, a veces con rechazo. A la vez, es el hijo con dos
raíces, ubicadas en las dos partes del océano, y el que rompe el cordón umbilical con la Europa
colonial. Para un hijo de inmigrantes europeos en América Latina, Europa representa el Viejo
Continente, del que se aprenden los cánones, para saber cómo distanciarse, diferenciarse de él
y articular su propia identidad. Para un joven cineasta latinoamericano la inuencia de todo el
cine europeo aprendido es inevitablemente incorporada y entretejida en la misma posición de
distanciamiento que intenta tomar sobre Europa y que vemos representada en su documental.
Por último, llegamos a la tercera presencia, la del latinoamericanismo. En el Nuevo Mundo,
(además, ocialmente en Uruguay) nadie es originario de ahí y todas las proveniencias culturales
se encuentran en un espacio de negociación de las criollizaciones, asimilaciones y sincretismos
(Hall, p.). Metafóricamente, los latinoamericanos, habitantes de la terra incognita, son lo que
Hall interpreta por la diáspora, pero no una colgada en el nostálgico retorno a sus orígenes, sino
una marcada por la hibridez, por el vivir con y a través de la diferencia, en constante transfor-
mación y renovación (p.). Es un poco la descripción que le hace el crítico Ronald Melzer al
cineasta Handler y sus películas, de lo que da cuenta además este cortometraje. La personalidad
particular de Handler, el conicto interno que se da en su identidad, se representa en su obra y
el caso de la película En Praga es bien ilustrativo:
Mario Handler ha vivido, vive y vivirá en permanente tensión. El intelectual y
el intuitivo. El cientíco y el humanista. El último enciclopedista y el primer
usuario del Internet. El técnico y el hombre de letras. El cineclubista y el hace-
dor. El uruguayo y el judío. El izquierdista indomable y el crítico de todas las
izquierdas. El revolucionario y el demócrata. El militante y el sibarita. El políti-
co y el cineasta. El documentalista y el reportero. El director y el montajista. El
fotógrafo y el libretista. El archivista y el renovador. El hijo letrado de la gene-
ración del y el emblema cinematográco de la generación del . El amigo
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de Alsina evenet, Onetti, Benedetti, Gardel, Batlle y Ordoñez y Artigas y el
indomable adverso de todos ellos. El hombre exiliado y el hombre en casa. El
europeo y el latinoamericano. El europeísta y el latinoamericanista. El creador
el a sus ideas y el autocrítico que sueña con cambiarlas. El individualista y el
hombre de equipos. El hermano y el solitario. El hijo y el padre. El montevi-
deano y el ciudadano del mundo. El ansioso y el anacoreta. El investigador y
el investigado. El purista y el converso. El constructor y el autodestructivo. El
que se siente fuera del mundo y dentro de él. El fundador de su propio mito y
el alimentador de serpientes. Muchos de esos personajes, todos ellos parte de
una entidad única y acaso indescifrable llamada Mario Handler, habitaron su
obra. La obra de quien siempre quiso participar a la vez que miraba desde otra
parte. La obra de quien se sentía (cómodo) en los márgenes, pero luchaba por
convertirse en centro. La obra, pues, fruto de la tensión que lo dene. Su fruto
más visible y perdurable (Melzer, , s.p).
En la ciudad de Praga del año , Handler llega como joven latinoamericano pasante en
la donde realiza también su cortometraje. Pero ¿es Handler el intelectual latinoamericano
esperado por la propaganda comunista checoslovaca? Quizás no. Es el uruguayo que forma parte
de la comunidad latinoamericana en la ciudad de Praga en esos tiempos, con la cual comparte su
pasantía y el imaginario cultural que determina que su película tenga una recepción contradicto-
ria, reejo de su identidad cultural y la época. La experiencia de la pasantía en la ciudad de Praga
en el año fue determinante para el joven Handler, por un lado, para cerrar el círculo de su
viaje de formación en Europa y, por el otro, para llegar a ser partícipe del importante movimiento
intelectual que se articulaba para el continente latinoamericano. El momento Praga marca un
acercamiento más claro de parte de Handler hacia ese fenómeno, su cine posterior gira cada vez
más hacia temas más políticos y el realizador llega a ser unos de los miembros fundadores de
la Cinemateca del Tercer Mundo. Las investigaciones de Claudia Gilman () y el artículo de
Pablo Alvira (), entre los más recientes especícamente sobre el contexto uruguayo, contex-
tualizan en profundidad la cuestión del movimiento intelectual latinoamericano del que Handler
integrará posterior a su viaje de formación enEuropa.
Conclusión
Consideramos el cortometraje En Praga (1964) denitorio para Handler en la articulación de su
identidad y estética como cineasta, de su «en casa» dentro del campo documental.
El recorrido que hemos creado a través de este artículo tuvo como propósito recrear y
ampliar el contexto de la llegada del joven Handler en Praga, tanto en el eje América Latina-
Checoslovaquia, como también del capital cultural sobre el audiovisual checoslovaco que el ci-
neasta amateur uruguayo llevaba a su partida hacia Europa y, nalmente, Praga. El contexto
familiar y la trayectoria en fotografía, fotorreportaje, cine cientíco y el ambiente de vanguardia
Revista Encuentros Uruguayos
Vol. XIX, n.o 1, enero-junio, 2026, issn: 1688-5236
En Praga (1964): la «anti-sinfonía» de la ciudad del joven Mario Handler en clave intercultural
Casandra Boldor
https://doi.org/10.59842/19.1.2870
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local también ocupan sus capas en la identidad social, cultural e histórica del joven pasante la-
tinoamericano. Por último, el viaje dentro de Europa en sus distintas paradas, cada una con sus
contribuciones, agregan en la vuelta de Handler a Uruguay como un «Otro».
Nos propusimos realizar una lectura de la película En Praga a través de una mirada inter-
cultural que observe los detalles de los inicios de la estética desarrollada por el cineasta y de
relacionarla con la producción este-europea y que, al mismo tiempo, proponga claves de inter-
pretación en la representación de la identidad cultural de su autor. En paralelo a la articulación
de su método documental, a través de esta película, Handler dialoga con sus propios imaginarios
culturales y políticos, mientras que deja testimonio rico y valioso, auténtico y latinoamericano
de la ciudad de Praga del año.
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Contribución de autoría (Taxonomía CRediT)
Casandra Boldor: Conceptualización; Curación de datos; Análisis formal; Investigación; Metodología; Redacción:
borrador original; Redacción: revisión y edición.
Nota: Este artículo fue aprobado por la editora Sandra Pintos Llovet.
