REVISTA ENCUENTROS URUGUAYOS
VOLUMEN 19 – NÚMERO 1 ENERO-JUNIO 2026
E-ISSN: 1688–5236
EN PRAGA (1964): LA “ANTI-SINFONÍA” DE LA CIUDAD CASANDRA BOLDOR
DEL JOVEN MARIO HANDLER EN CLAVE INTERCULTURAL
1
EN PRAGA (1964): LA “ANTI-SINFONÍA” DE LA
CIUDAD DEL JOVEN MARIO HANDLER EN CLAVE
INTERCULTURAL
IN PRAGUE (1964): THE “ANTI-CITY SYMPHONY” BY YOUNG MARIO
HANDLER IN AN INTERCULTURAL KEY
EM PRAGA (1964): A “ANTI-SINFONIA” DA CIDADE PELO JOVEM
MARIO HANDLER EM UMA CHAVE INTERCULTURAL
Casandra Boldor
1
Universidad de La República, Uruguay
DOI:
https://doi.org/10.59842/19.1.2
870
Recibido: 31/03/2026 | Aceptado: 31/05/2026
Resumen
El presente artículo desarrolla una panorámica contextualización histórica y política de la
realización dela película
En Praga
(1964), el cortometraje concluido por el documentalista
uruguayo Mario Handler durante su viaje de formación en Europa. Ilustra el capital cultural sobre la
cinematografía checoslovaca del joven cineasta y reconstruye su camino hacia Praga en el año
1964.Argumenta sobre la forma particular de
sinfonía de ciudad
en la que esta película se inscribe
y, finalmente, propone una lectura en clave intercultural que busca la articulación de la estética
documental del joven Handler y aborda una mirada crítica sobre la cuestión de los imaginarios
políticos y culturales que ella propone.Este cortometraje marca un momento de un antes y un
después en la obra de Handler con respecto a las temáticas tratadas y a su técnica documental.
Palabras clave: Mario Handler, cine documental, imaginarios culturales y políticos
Abstract
This article presents a panoramic historical and political contextualization of the making of the film
In Prague
(1964), the short film completed by Uruguayan documentarist Mario Handler during his
formative trip to Europe. It illustrates the young filmmaker’s cultural knowledge of
Czechoslovakian cinema and reconstructs his journey to Prague in 1964. It argues for the film's
unique form of
city symphony
and, finally, offers an intercultural reading that seeks to articulate
1
casandraboldor@gmail.com; ORCID: https://orcid.org/0009-0000-5039-9185
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DEL JOVEN MARIO HANDLER EN CLAVE INTERCULTURAL
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Handler's documentary aesthetic and critically examines the political and cultural imaginaries it
presents. This short film marks a turning point in Handler's work with respect to the themes he
explored and his documentary technique.
Keywords: Mario Handler, documentary film, cultural and political imaginaries
Resumo
Este artigo apresenta uma panorâmicacontextualização histórica e política da
realização do filme
Em Praga
(1964), curta-metragem concluído pelo
documentarista uruguaio Mario Handler durante sua viagem formativa à Europa.
Ilustra o conhecimento cultural do jovem cineasta sobre o cinema tchecoslovaco e
reconstrói sua jornada a Praga em 1964. Defende a forma singular do filme como
uma
sinfonia urbana
e, por fim, oferece uma leitura intercultural que busca
articular a estética documental de Handler e examinar criticamente os imaginários
políticos e culturais que ele apresenta. Este curta-metragem marca um ponto de
virada na obra de Handler em relação aos temas que explorou e à sua técnica
documental.
Palavras-chave: Mario Handler, cinema documentário, imaginários culturais e políticos
Introducción
Siguiendo al propio Mario Handler, comenzamos por aclarar que este artículo
ofrece «una visión parcial y personal» de su película
En Praga
(1964).
2
Primero fotógrafo, después documentalista, finalmente docente y siempre
aprendiz, Handler es uno de los directores y personalidades más emblemáticas de
la realización cinematográfica en Uruguay. En el contexto de la historia reciente del
país y de América Latina, su obra documental de denuncia y militancia, tuvo un
gran impacto en los años sesenta y setenta, de lo que dan cuenta investigaciones
como las de Luis Dufuur (2012), Isabel Wschebor (2018, 2024), Federico
Beltramelli (2020), Cecilia Lacruz (2018) y Pablo Alvira (2018).
2
Este artículo es resultado a tres instancias de presentaciones y discusiones, entre febrero 2025 y
febrero 2026, en tres grupos de trabajo distintos, las cuales contribuyeron significativamente
en la formulación y desarrollo de la presente versión: Journée d’étude
Entre Amérique latine
et Europe. Nouveaux récits de voyage dans l’espace Atlantic postcolonial,
evento
coorganizado por Centre d’Histoire Culturelle des Sociétés Contemporaines, Université de
Versailles Saint-Quentin-en-Yvelinesy, Université Paris-Saclay), las
Jornadas Académicas
de
la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación, Universidad de la República, dentro
del grupo de trabajo convocado por el Grupo de Estudios Audiovisuales y el Seminario
A
transnational history of film schools in the 20th century
, organizado por Centre d’histoire
sociale des mondes contemporains, Université Paris 1 Panthéon Sorbonne, Centre National
de la Recherche Scientifique.
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3
La película
En Praga
(1964)
3
forma parte del fondo del Instituto
Cinematográfico de la Universidad de la República (ICUR) del Archivo General de
la Universidad de la República (AGU). Es un cortometraje de 15 minutos, con
música —composición e interpretación— de Ariel Martínez, el único filme
concluido durante su estancia de formación en Europa y que representa un retrato
de la capital checoslovaca de la época. La película muestra la ciudad a través de la
cámara crítica del joven Handler: la arquitectura, gente de todas edades, la
dinámica citadina, la referencia a Franz Kafka, planos sobre unos sujetos en
particular. Un recorrido finamente orquestado, narrado bajo una estética de
contrapunto entre la imagen y el comentario, que cuestiona de manera provocativa
la problemática del imaginario político por parte del joven cineasta
latinoamericano de visita en una de las capitales más emblemáticas dentro del
bloque comunista este-europeo de los años sesenta.
Partimos de la hipótesis que la película
En Praga
ocupa un rol definitorio en
la articulación de la estética documental de Handler. Este cortometraje representa
la culminación entre el entretejido de sus conocimientos sobre fotografía
adquiridos en Uruguay, de sus prácticas en instituciones europeas transitadas
durante la primera parte de su pasantía y del encuentro con Praga de los
años sesenta.
Esta ciudad tuvo un impacto esencial sobre la conclusión de la película en
varios sentidos: el intercambio con importantes intelectuales latinoamericanos,
una sociedad bastante liberal, pero dentro del Bloque comunista y la
cinematografía desarrollada alrededor de la Facultad de Film y Televisión de Praga
(FAMU, por sus siglas en checo). La película marca un giro de enfoque temático en
la carrera filmográfica de Handler en su etapa posterior al retorno como cineasta
en el ICUR en 1965.Pasa desde el cine puramente científico hacia uno social,
humano, hasta político, que también empieza a realizar en paralelo asu actividad
3
Enlace a la película
En Praga
(1964) de Mario Handler:
https://www.youtube.com/watch?v=dEmypbUF9dg
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institucional y que representa el inicio de la articulación del clamado
nuevo cine
latinoamericano
(Wschebor, 2018, pp. 78-81).
Praga y su relación con América Latina
Praga, capital de la actual República Checa —anteriormente de Checoslovaquia
entre 1918 y 1992— es una ciudad emblemática de Europa Central, que además de
su relacionamiento con el autor Franz Kafka, se remarca como fuente de
inspiración en distintas épocas para escritores como Guillaume Apollinaire,
Philippe Soupault, Albert Camus o John Berryman, Nazim Hikmet, Allen Ginsberg,
Robert Lowell, Yevgueni Yevtushenko, Miguel Delibes (Zourek, 2019, p. 13).
Durante la época de la Guerra Fría, aunque formaban parte de bloques
opuestos, entre Europa del Este y América Latina existió un importante elemento
de conexión: el comunismo. Checoslovaquia ocupaba un lugar particular en el
Bloque del Este debido a su historia y avance económico previo a la integración a la
esfera de influencia soviética y, por el otro lado, a las relaciones diplomáticas y
culturales a nivel internacional, que incluían países de América Latina (p. 20). En el
período de régimen comunista este país centro-europeo, y especialmente su
capital, tuvo un rol significativo en la relación de las dos regiones:
Este país era visto como un puente imaginario entre la Unión
Soviética y Europa Occidental y una «puerta de entrada» al mundo
detrás de la Cortina de Hierro. La mayoría de los visitantes que se
dirigían a Moscú, lo hacían desde el aeropuerto de Praga. Por
razones geográficas y logísticas, en Praga hubo una gran cantidad
de organizaciones internacionales y muchos congresos tuvieron
lugar allí (Zourek, 2019, p. 20-21).
Para los intelectuales latinoamericanos, el comunismo representaba una
forma de oposición frente a la gran potencia dominante en América Latina, los
Estados Unidos, y la alternativa al modelo de vida norteamericano, por eso el
interés sobre esa parte del mundo era importante. La perspectiva sobre las
sociedades comunistas era altamente distorsionada y manipulada por los servicios
de propaganda y posiciones sobre temas como la cuestión soviética, representaban
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motivos sensibles de debate. Generalmente los intelectuales latinoamericanos se
caracterizaron por su fuerte adhesión a la izquierda, asumiendo una actitud crítica
hacía ambos lados del conflicto bipolar (Zourek, 2019, pp. 14-15).
El estudio de Zourek (2019) profundiza en la amplia política cultural de
propaganda elaborada por parte de Checoslovaquia en América Latina, que se
concretó en una variedad de medios como organización de actividades artísticas y
culturales, conferencias, becas en las universidades, materiales impresos como
revistas
4
y periódicos, libros de distintas categorías, programas de radio, todas en
idioma español, y materiales audiovisuales de todo tipo, apoyados por subtítulos.
5
A su vez, en Checoslovaquia, se crearon carreras universitarias de los idiomas
español y portugués, se tradujeron, publicaron y difundieron masivamente la
literatura latinoamericana y se hicieron populares las películas de la época.
También en apoyo a la promoción del imaginario de la sociedad comunista, se
planificaban
6
y organizaban viajes a Checoslovaquia para los intelectuales afines al
régimen (p.21).
Checoslovaquia se beneficiaba de un importante acervo para su propaganda
cultural: literatura, música y su cinematografía de fama internacional, constituían
valiosos medios de propaganda de la imagen idealizada de la vida «detrás de la
Cortina de Hierro» (Zourek, 2019,p. 31). El medio más consistente y claramente
favorito en «el proceso de «importación» de un imaginario socialista a la escena
cultural» era el audiovisual (p. 32): el cine narrativo, en la fórmula conocida del
realismo socialista, los filmes culturales, científicos y los de animación y títeres.
4
El Centro de Documentación Cinematográfica de la Cinemateca Uruguaya conserva una colección
de revistas de difusión sobre cine checoslovaco de la época.
5
Según los programas del Festival Internacional de Cine Documental y Experimental del Sodre, más
que la mayoría de las películas venían con títulos en español y algunos incluso acompañados
por descripciones consistentes.
6
La importante presencia de los servicios de inteligencia Checoslovacas en los países de América
Latina tuvo entre sus misiones también identificar y facilitar los viajes a intelectuales afines,
así como surge del capítulo «Intelectuales como arma y objeto de la propaganda comunista»
del libro de Zourek (2019) y de las investigaciones de Klara Trskova (curadora en el Archivo
Nacional de Film de la República Checa) en el campo del cine.
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En los festivales de la región, además en Uruguay, se remarcaban
específicamente los filmes científicos, los de animación y muñecos animados
provenientes de Checoslovaquia, que destacaban por su importante presencia y
premios obtenidos. La tesis doctoral de Mariana Amieva Collado (2022), que
incluye un análisis en profundidad al Festival Internacional del Cine Documental y
Experimental del Sodre, hace énfasis sobre el porcentaje abrumador de filmes
provenientes del Bloque de Europa del Este y entre ellos, específicamente los de
Checoslovaquia, que no solamente se imponían por su número, sino además por
estar siempre entre los más apreciados por los jurados, que les dirigían elogios y
méritos excepcionales.
7
En el Festival, en sus ocho ediciones, entre 1954 y 1971, el
porcentaje de los filmes de distintas categorías (documentales culturales, de viaje,
artísticos, filmes experimentales, científicos, de animación) provenientes de los
países de Europa del Este variaba entre un casi 35 % y 25 % en los primeros años
8
(en los últimos, por motivos de cambios en la dirección de la institución, el
porcentaje bajó a un nivel incomparable frente a las primeras ediciones). Dentro
de este importante porcentaje, los filmes checoslovacos eran de los más
numerosos, dieciocho y dieciseis en las primeras dos ediciones, nueve en la tercera
y trece en la cuarta, para volver a un número más elevado en el festival del año
1962, cuando llegó a dieciocho, año en el que podríamos considerar a
Checoslovaquia como la gran ganadora.
En la edición del festival de 1962,
9
la representación de Checoslovaquia,
obtuvo el gran premio en la categoría muñecos animados JiříTrnka con el
cortometraje
La pasión
(1961), «por la maestría e inventiva con que el realizador
moviliza los recursos del cine de animación». Este filme marcó el inicio de la última
y la fuertemente ácida etapa creadora de este emblemático artista, presente y
7
Según los informes de los jurados presentes al final de los programas del Festival Internacional del
Cine Documental y Experimental del Sodre.
8
Según la tesis doctoral de AmievaCollado (2022), capítulo 1.3: Los Festivales Internacionales de
Cine Documental y Experimental (pp. 84-107).
9
Según la sección Fallo del Jurado del Programa del V Festival Internacional de Cine Documental y
Experimental del Sodre; todas las referencias a los premios y motivaciones que siguen son
extraídas de dicha fuente.
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multipremiado en todas las ediciones anteriores del Festival de Sodre. Se ofreció
un premio especial a
La paloma blanca
(1960) del director František Vláčil, «por la
sostenida calidad cinematográfica de su lenguaje narrativo y su contenido
poético». El director František Vláčil fue considerado precursor de la Nueva Ola
Checoslovaca y su película como una de las más importantes en la historia de la
cinematografía checa (ganadora de premios en distintas categorías en los
festivales de Versailles, Venecia, Cannes, Cartagena de Indias y finalmente
Montevideo).En la sección Menciones, recibe reconocimiento en la categoría
documental artístico, el filme
La ciudad nocturna
(1960) de Bruno Šefranka, el
primer filme proyectado en esa edición del festival, «por sus virtudes de fotografía
y montaje». Handler más tarde recordaría con admiración al documentalista
Šefranka, a quien había conocido en persona en el Club de Cine en Praga.
10
Otros
cuatro filmes:
El sombrero de hierro
(1961) de Josef Kabrt y
El parásito
(1961) de
Vladimir Lehky, reciben las menciones en las categorías dibujos animados «por
méritos de técnica y color», respectivamente «por originalidad formal», y en la
categoría film de muñecos animados,
Xantippa y Sokrates
(1961) de Josef Kluge
«por su enfoque satírico» y
Curso para hombres
(1961) también de Vladimir
Lehky «por su acierto cómico». Por último, se otorga una mención especial para la
selección de filmes de FAMU acompañada por el siguiente comentario: «por la
sobriedad expositiva y la ejemplar corrección cinematográfica de los mismos».
Entre estos filmes de los estudiantes de FAMU, se encontraba la película de
graduación
Bocado
(1961) de Jan Němec, director considerado pionero de la
llamada Nueva Ola Checoslovaca de Cine.
11
Este es el último festival organizado
por el Sodre del que el joven Handler participa previo a su viaje y la imagen sobre
la cinematografía checoslovaca que lleva en Europa en el año 1963.
10
Según la entrevista en Concari (2012, p. 36).
11
Datos resultantes del Proyecto de Iniciación a la Investigación «El dialogo entre Europa del Este y
Uruguay en el campo del teatro y cine (1945-2020)» de responsabilidad de la autora, bajo la
guía del Grupo de Estudios Audiovisuales (GEstA) entre 2022-2023, financiado por CSIC,
Udelar .
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Volviendo a la cuestión de los estudios y becas ofrecidas por Checoslovaquia
a jóvenes provenientes no solamente de América Latina, sino también de África, en
1961 se funda en Praga la Universidad 17 de Noviembre, universidad autónoma
destinada a la formación en la doctrina comunista a los jóvenes del Tercer Mundo.
Esta universidad sería la tercera de esta índole creada en el espacio de influencia
soviética, siguiendo el modelo de la Universidad Lumumba de la Amistad
Internacional de Moscú y del Instituto de Estudiantes Extranjeros de la
Universidad de Carlos Marx de Leipzig (Zourek, 2019, p. 33).La investigación de
Klára Trsková (2025), curadora en el Archivo Nacional de Film de la República
Checa, que actualmente trabaja en un proyecto de investigación sobre los
estudiantes latinoamericanos en FAMU, destaca tres aspectos interesantes de la
información encontrada sobre la propagación del programa de becas de estudios
de film para los jóvenes provenientes del espacio latinoamericano. Si bien resulta
de los archivos de FAMU que hubo un número considerable de estudiantes
provenientes de América Latina en el período comunista, no eran una cantidad
demasiado importante (los estudiantes de los países de Yugoslavia en la época
eran los más numerosos), de los cuales pocos lograron concluir la carrera y muy
pocos después lograron relevancia en el mundo cinematográfico. De los ejemplos
remarcables se destacan el director cubano Octavio Cortázar, el mexicano Juan
Mora y el uruguayo César de Ferrari, quien completó un bachillerato en la
Universidad 17 de Noviembre y siguió con la carrera en FAMU. Por otro lado, su
estudio muestra también detalles sobre las dificultades económicas de
Checoslovaquia en mantener los programas internacionales de beca que
proyectaba, motivo por el que en 1964 llegan a tener que imponer ciertas
limitaciones. Finalmente, del análisis en profundidad sobre la atmósfera entre los
estudiantes latinoamericanos en el contexto de la facultad, resulta una importante
desilusión en el encuentro con la censura, con la vigilancia de parte de los servicios
secretos y el efecto de miedo que generaba, con el alto nivel de racismo, todas
sorpresas que no esperaban encontrar.
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La imagen idealizada y la orquestación de la realidad
Zourek (2019) analiza en profundidad los testimonios de 12 intelectuales
provenientes de distintos países de América Latina, entre los que destaca unos
elementos comunes, como la potencia de la imagen idealizada con la que se partía
hacia Europa comunista y el encuentro utópico con la realidad de esas sociedades:
Las condiciones de trabajadores, la educación gratuita, así como la
cantidad de las instituciones culturales fueron muy elogiadas.
También fueron destacadas la responsabilidad y la disciplina. La
gente en Europa Oriental era feliz, sana, positiva, y gracias a la
educación gratuita y de calidad poseían un conocimiento
excepcional; y ante todo, eran amos de su destino (p. 54).
Ciertas categorías de la población, como las mujeres y los niños
checoslovacos, se beneficiaban de una atención especial, la maravilla de la sociedad
comunista viéndose reflejada sobre el futuro que se anunciaba más glorioso
todavía:
Las calles de Praga estaban inundadas de la tierna alegría infantil.
Por todas partes, y en todas formas —pero sobre todo en los
cochecitos empujados por las madres—el niño afirma su dominio.
Praga es, en efecto, como la metrópoli de los niños. Un visitante
extranjero tuvo la curiosidad de ir sumando cuantos cochecillos
tropezaba, y en un corto paseo llegó a centenares (Suárez, 1954,
como se cita en Zourek, 2019, p. 55).
Es cierto que estamos tratando con los testimonios de los intelectuales
hombres. El estudio de Zourek incluye pequeñas intervenciones de las mujeres, en
general las esposas acompañantes, que a veces venían en contradicción con las de
sus esposos sobre los mismos temas.
Resultan particularmente interesantes las observaciones del maestro
uruguayo Jesualdo Sosa en relación con el erotismo en Europa comunista.Él
destaca la sobriedad en la sociedad comunista, que se ve reflejada tanto en las
artes, como en la vida cotidiana, en el relacionamiento entre los hombres y las
mujeres, en especial en la apariencia de las mujeres: «El vestido en las mujeres es
sobrio; ni detonante ni llamativo, menos provocador» (Sosa, 1952, como se cita en
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Zourek, 2019, p. 56). Subraya la ausencia de estimulantes, de lascivia, así como el
lugar del erotismo, solo detrás de las puertas de las propias casas, en contraste con
el estado de las cosas en su país natal (p. 56). Consideramos esencial incluir acá
este detalle por dos motivos: primero, para ilustrar a través de un ejemplo el
funcionamiento al nivel del imaginario social y político de los intelectuales
latinoamericanos afines al modelo de sociedad comunista, no solo en cuanto a lo
colectivo, sino también a los individual; y segundo, para tener una referencia de
otro intelectual uruguayo, aproximadamente de la misma época, que relata sobre
la misma cuestión. Como sabemos de los estudios culturales sobre la sociedad
uruguaya de siglo XX, una de las características reconocidas como propias entre los
países latinoamericanos, es justamente la sobriedad en todos los aspectos de la
vida del individuo y de la sociedad. Jesualdo Sosa, no por casualidades maestro de
la generación formada en la época vareliana y después batllista, representativa y
definitoria para la sociedad uruguaya. El ejemplo de Jesualdo Sosa es elocuente en
lo que argumenta las investigaciones de Zourek y de Trsková sobre la impronta de
las particularidades individuales de cada intelectual latinoamericano que entraba
en contacto con la sociedad checoslovaca comunista y también el contexto del país
de América Latina del que provenía.
Tanto para la propaganda comunista de factura soviética, como para los
intelectuales latinoamericanos, la fórmula del realismo socialista representaba un
modelo de inspiración para América Latina. Para los visitantes latinoamericanos,
específicamente de izquierda, los países del Bloque del Este representaban el
mundo soñado y el encuentro con esa sociedad constituía la oportunidad de
confirmar sus ideales utópicos para sus propios países. Los textos resultantes de
estas visitas se caracterizan por estar fuertemente ideologizados, ya que son
producto de lo que podríamos llamar un pacto entre las dos partes: la propaganda
comunista y la expectativa de los autores. Si bien, por un lado, las visitas estaban
orquestadas con precisión, por el otro, las miradas de los visitantes a veces se
dejaban opacar por la pasión ideológica. Sin embargo, algunas fisuras en aquella
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perfección llegaron a aparecer en esta película atentamente montada. Un ejemplo
de fisura en el funcionamiento de ese pacto, podríamos considerar la “anti-
sinfonía” de la ciudad de Praga realizada por Handler en 1964.
El amplio trabajo de investigación del historiador checo Michal Zourek sobre
la impronta de Checoslovaquia durante el período de la Guerra Fría en la región es
de suma importancia, por el abundante conocimiento que aporta sobre las
relaciones entre Europa del Este y América Latina. Su campo de análisis más
extenso, dentro del que este tema en particular, enfocado en Praga y los
intelectuales latinoamericanos, recupera textos testimoniales valiosos que apoyan
el análisis de «la imagen del otro», esencial en la historiografía moderna y en las
investigaciones interdisciplinarias.Para nuestro caso, esta investigación, como la
de Klára Trsková, nos permite entender el contexto de la época y de la estadía de
Handler en Praga como integrado a un fenómeno específico en su tiempo, y a su
vez nos facilitan una perspectiva de lectura inédita de la película realizada por el
joven cineasta uruguayo.
El camino a Praga
En su amplia investigación sobre el ICUR, Isabel Wschebor (2024) da cuenta de la
integración como fotógrafo de, en ese entonces estudiante de ingeniería Handler,
en marzo de 1963. Esto fue el resultado de su participación asidua en la actividad
de formación y difusión de parte de la figura núcleo de la institución, Plácido Añón.
Antes de su integración al Instituto, se desempeñaba como fotoperiodista,
especialmente para las publicaciones
Gaceta Universitaria
y
Repórter
y había
correalizado en conjunto con Alfredo Castro Navarro, el film
Vanguardista
(1958)
(Beltramelli, 2020, p. 213).El mismo año, por medio de una beca de estudios en el
prestigioso Institut für den Wissenschaftlichen Film de Göttingen, Alemania,
Handler parte hacía Europa. El viaje le abrió el camino a otros países e
instituciones de formación en fotografía y cinematografía, experiencia de
formación y establecimiento de lazos con importantes centros cinematográficos de
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entonces y de hoy (Wschebor, 2024,p. 108): el Stichting Film en Wetenschap en
Utrecht, Holanda y,finalmente, el año siguiente, en la
Filmové a televiznífakulty (FAMU) de Praga (Beltramelli, 2020,p. 213).Según las
actas institucionales, la misión de los estudios se refería directamente a las
«aplicaciones del cine en la Universidad, especialmente el científico» (Wschebor,
2024, p. 108). Durante su viaje, Handler realizó varios intentos de cortometrajes,
entre los cuales
En Praga
fue el único concluido. Este trabajo resulta como
conclusión de su experiencia europea y anuncia su visión estética y documental
posterior:
La película
En Praga
, donde se expresan de manera elocuente los
inicios de su trabajo como documentalista callejero, su
expresividad fotográfica y la necesidad de documentar la sociedad
desde una perspectiva de autor. Este tipo de producciones
mostraría entonces nuevos intereses que transcendían lo
netamente técnico y científico-experimental, y que buscaban
brindar una visión documental desde una perspectiva autoral y no
necesariamente al servicio de una investigación guiada o
asesorada por un científico externo (Wschebor, 2024, p. 108).
Antes de
En Praga
, Handler había ensayado
En Utrecht
, que considera como
un prólogo a aquel, un material que no se recuperó, pero que proporcionó mucha
práctica técnica facilitada por la institución holandesa en la que desarrollaba la
estadía (Concari, 2012,p. 35).Si bien los primeros institutos europeos le permiten
conocer las técnicas más modernas, su última parada, Praga, es la que cierra el
círculo de ese viaje de formación del joven Handler.
La «ciudad de Kafka» era un punto al que se había propuesto llegar y que
logró conocer en la primavera de 1964. Si bien implicó una «complicación
burocrática kafkiana comunista», era para él «un centro mundial de cine que hacía
las películas que se ganaban todos los premios» (Handler, como se cita en Concari,
2012, p. 36), así como hemos mostrado anteriormente reflejado también en el
Festival de Cine Documental y Experimental del Sodre. En la capital checoslovaca
de cine, además de visitar la exposición dedicada a Kafka, esperaba conocer a
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EN PRAGA (1964): LA “ANTI-SINFONÍA” DE LA CIUDAD CASANDRA BOLDOR
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directores como Otakar Vávra, películas de quien había visto en el Cine Club que
frecuentaba en Montevideo, también al director de cine científico Jan Calábek muy
apreciado en el Festival del Sodre (Concari, 2012, p. 36).
La condición de pasante que ocupaba también en FAMU le permitió conocer
de la actividad de enseñanza que se desarrolla ahí, pero además de las películas
que se estaban filmando, como, por ejemplo, los documentales de Milos Forman
previos a las primeras películas que le van a traer fama internacional. Por otro
lado, sus testimonios subrayan otros lugares esenciales de formación, menos
formales, más de visualización de cine y además de socialización con otros
directores ya conocidos por él a través del mismo Festival de Sodre, como el
documentalista Bruno Šefranka y «el gran dios, que era Jiří Trnka» (p. 36)
alrededor del Club de Cine y del Festival de Karlovy Vary.
Con todo su bagaje sobre fotografía y el cine visto en Montevideo y en los
distintos lugares en Europa que había pasado hasta entonces, empieza a realizar
En Praga
:
Tenía una cámara que no era sonora. Me dije: Voya hacer una
película sobre Europa, pero ¿dónde estoy? En Praga. Yo quería
hablar sobre Europa, despreciándola un poco, con la pedantería
de un joven latinoamericano que se cree que su mundo es nuevo y
que Europa es vieja. Una tesis repugnante, porque en realidad
Europa no es tan vieja (Handler, como se cita en Concari, 2012,
p. 37).
Además de los testimonios publicados que contextualizan este cortometraje,
en la comunicación con el director (febrero de 2026), él destaca el uso de la
cámara como medio de observación y acercamiento a la sociedad y la cultura en la
que se encontraba.Al no poder comunicarse mediante el idioma, él se comunica a
través de la mirada; al no poder comprender la sociedad que estaba observando a
través del lenguaje verbal, lo hace por medio del no verbal. Al liberar lo observado
de su construcción a través de las palabras, lo deja abierto a mostrarse en su parte
más íntima, atrás de lo artificioso, en su vulnerabilidad. A través de la mirada
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mediada por la cámara, el joven Handler muestra, interpreta, critica y muchas
otras veces solamente observa.
El cortometraje fue exhibido en Praga en la época y, según su autor, tuvo
parte de una recepción contradictoria: negativa por la parte local, considerándolo
una ofensa y otra más empática de parte de los otros latinoamericanos presentes
(Handler entrevistado en Gabriel Massa, 2016, s.p.).
Análisis de la película En Praga (1964): una “anti-sinfonía”
de la ciudad atravesada por el imaginario cultural y político
del joven Mario Handler
El modelo de documental al que podemos considerar que se inscribe el
cortometraje de Handler es el de la
sinfonía de ciudad
: formato de película silente
que surge en los años veinte en plena vanguardia artística europea y que se
caracteriza como una combinación entre cine documental y experimental. Estas
películas presentan elementos en común como la ilustración de una ciudad a
través de la observación, con sus personas por distintas categorías (de edades,
géneros, clases sociales), arquitectura, los medios de transporte (trenes y tranvías
en particular), el transcurso de un día en la ciudad, acompañada por un fondo
musical.Entre este tipo de películas, las más conocidas son
Rien que les heures
(1926), de Alberto Cavalcanti sobre París;
El hombre de la cámara
(1929), de
Dziga Vertov;
Berlin. Sinfonía de una gran ciudad
(1927), de Walter Ruttmann;
Lluvia
(1929), de Joris Ivens, y
A propósito de Niza
(1930) de Jean Vigo (Jacobs et
al., 2021).
Praga, además de ser una ciudad inspiradora para la literatura, la fue también
para la realización de sinfonías de ciudad:
Praga de noche
(1928) de Svatopluk
Innemann,
Castillo de Praga
(1932) de Alexander Hackenschmied y
Vivir en Praga
(1933) de Otakar Vavra, películas que no sabemos si Handler había conocido
previo a la producción de su película. Pero podríamos especular que vio
Praga,
ciudad madre
(1958) de Jiří Lehovec y
La noche en la ciudad
(1960) de Bruno
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Šefranka, presentadas en el Festival de Sodre en sus ediciones de 1960 y 1962,
respectivamente, y que es muy probable que lo hayan acostumbrado visualmente a
esta emblemática ciudad centro-europea.
El inicio de nuestro análisis merece mencionar la contribución de Ariel
Martínez en la realización de la película, con el objetivo de recuperar su aporte a la
obra de Handler. El compositor de música rioplatense y eruditaera originario de
San José y en los años cincuenta y sesenta montevideanos formó parte de distintos
conjuntos musicales, con los que hizo conocer sus composiciones dentro de los
grupos de músicos y melómanos de su generación. Junto con Handler, que tocaba
el violín, participaron del espectáculo
El tango del ángel
de Horacio Ferrer, en el
Teatro Circular.
12
La colaboración con Ariel Martínez seguiría para su próximo
documental al regreso a Uruguay,
Carlos: cine-retrato de un «caminante» en
Montevideo
(1965).
La película comienza con la imagen de una anciana mirando a través de una
lente antigua. Esta introducción resulta metafóricamente muy sugestiva,
tratándose de un efecto de espejo: la propia ciudad de Praga, se verá a través del
documental que inicia. La expresión facial de la anciana tampoco es una
contradictoria: muestra una combinación de pasividad con curiosidad, de
sobriedad con complicidad. El gesto de ponerse los lentes anuncia que lo que va a
seguir trata de la perspectiva mediada de una persona y que ese medio, una lente,
ofrece apoyo a la mirada, corrige la niebla en la visión deteriorada por el tiempo,
pero que también anuncia la naturaleza fotográfica, artística del objeto que
estamos por visualizar.
Numerosas personas en la calle, una mirada a través de un túnel, luego otra,
una mirada giratoria a través de diferentes tipos de túneles. Este segundo recorte
se interpreta metafóricamente como condición bien reconocible para una persona
que recién llega a otra parte del mundo, en una cultura distinta, en la que todo
12
El 5 de julio de 2019, el semanario
Brecha
le dedica una nota de Guilherme de Alencar Pinto con el
título «Proliferaciones». https://brecha.com.uy/proliferaciones/ (Consultado el 25 de
febrero 2026).
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parece extraño y en la que uno es un extraño. El recurso de desequilibrio de la
cámara entre la multitud de túneles, acompaña esta condición abrumadora y que
finalmente, con la caída del foco sobre un individuo que salta de uno de los túneles,
la mirada se establece e inicia su recorrido. En la comunicación personal (febrero
del 2026), Handler destaca el intento de articulación de un entendimiento de la
ciudad, de la gente y la sociedad en la que se encontraba como alguien que venía de
otro continente, que no entendía el idioma, ni la cultura y quien tenía como medio
de comprensión la cámara.
Siguiendo el formato de una sinfonía de la ciudad, la película presenta los
distintos tipos de arquitectura, imágenes en movimiento de personas de diferentes
edades en distintos lugares: hombres, mujeres y niños. Personas mayores sentadas
en bancos, jóvenes que salen en tren, sentados en la vereda tocando la guitarra en
la calle, mujeres que posan, todos mezclados en tranvías de madera, recorriendo
las calles, el sol poniéndose sobre la ciudad. Bien integrado en el formato de
sinfonía de la ciudad desde el punto de vista visual, a través del comentario en
voz
over
y del protagonismo de ciertos individuos, le confiere su particularidad a
través del tratamiento de contrapunto entre la imagen y lo que el camarógrafo ve a
través de ella. En este sentido también consideramos que pone presión sobre el
formato de sinfonía de ciudad, a través de la narración en la voz del autor, que
cambia radicalmente el resultado y el modo en que se leen las imágenes. Por otro
lado, la presencia de la intervención del autor que filtra, en ciertos momentos, el
pasaje visual y controla la mirada sobre los puntos de atención, lo sitúa como
personaje en su película. En este sentido, la película queda posicionada en una
intersección entre sinfonía de ciudad y diario de viaje en formato audiovisual,
característica que determinó el énfasis de «anti» en el título.
Inevitablemente, el nombre de Kafka es asociado a la ciudad de Praga y una
estadía de parte de un intelectual de cualquier lugar del mundo sería inconcebible
sin un acercamiento al museo dedicado a él. Un póster que ilustra al autor conduce
a una experiencia kafkiana para poder ver su exposición: «El mapa era complicado,
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el cartel indicaba la dirección equivocada, la puerta no estaba, la encontré, era
pequeña y daba a un gran jardín, pero la exposición había cerrado 10 minutos
antes» (Handler, 1964, min. 5:07).
El gusto del cineasta por los estudiantes parece haberse iniciado ya desde
esta visita a Praga: ellos ocupan un rol aparte en el documental. Un desfile callejero
con una orquesta militar, estudiantes internacionales participan entre las masas
tocando un latón con una vara, bailando con sombreros divertidos y gafas de sol al
ritmo de la música producida por ellos. Enfoque sobre una joven de color que baila
sobre una mesa, rodeada de estudiantes que aplauden y tocan tambores, mientras
que la música que se escucha sigue siendo la de la orquesta. Este detalle puede ser
leído en clave antitética: la creatividad y noconformismo de los jóvenes frente al
oficialismo estatal, la presencia de los extranjeros, pero quienes no se escuchan por
el alto volumen de lo local, del europeo.
Enfoque sobre las mujeres: feminidad en primer plano, coqueteo. Atención
especial sobre el sutil desvelamiento del erotismo presente en las mujeres checas y
en contextos inesperados. Si bien tenemos presente que el realizador era un joven
ansioso por conocer sobre la cuestión en una cultura de otra parte del mundo, este
detalle de su documental pone en contraste la imagen de su connacional, Jesualdo
Sosa, sobre el mismo tema y es en ese sentido que su película tiene un peso
interesante en la cuestión de los imaginarios culturales y políticos de los
intelectuales uruguayos en la época.
Enfoque sobre los niños pequeños y las madres. Si bien el registro fotográfico
no presenta particularidades inéditas, el comentario en
voz over
viene de nuevo
como contrapunto marcado por la ironía. A través de su tratamiento, Handler
ridiculiza tanto el canon de este formato cinematográfico cliché repetitivo y del uso
manipulativo en el documental de la imagen de ciertas categorías de la población,
como los niños. En otro orden de ideas, el carácter de su intervención propone una
presión sobre de la imagen idealizada sobre Europa y sobre las sociedades
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comunistas en particular, de la que podemos dar cuenta a través de los testimonios
escritos por otros intelectuales latinoamericanos antes mencionados:
Los niños son muy simpáticos, regordetes, de piel blanquísima y
caras redondas, mejillas rosadas. Las mujeres no los llevan mucho
en brazos y los dejan en los cochecitos frente a las tiendas sin que
lloren. Además, como las mujeres trabajan codo a codo con los
hombres, pasan más tiempo separados. Juegan y se pelean de
forma organizada. Los niños son serios, no se rebelan y parecen
estar conformes con sus familias, sus vidas y su futuro (Handler,
1964, min. 7:47).
El próximo grupo observado es el de las personas mayores. Se trata de un
recorrido fotográfico sobre distintos individuos y grupos acompañado por el
sonido de una campana de iglesia de fondo. Estamos viendo personas que caminan
con dificultad, llevan bastón, mujeres con pañuelos en la cabeza, mientras que el
comentario del cineasta interviene, siguiendo con su tratamiento de contrapunto:
Los ancianos, sorprendentemente activos, no se quedan mucho
tiempo quejándose en casa. Salen a todas partes, sobre todo al
cine, a los parques y a los cafés, corriendo, agitados, a veces
amables, pero generalmente amargados y gruñones (Handler,
1964, min. 9:14).
A los ancianos de ambos géneros les sigue el enfoque sobre los hombres de
todas edades. Un obrero (que simboliza su clase por medio de la vestimenta),
visiblemente ebrio, sonríe a la cámara, parece regresar a casa cruzando la calle por
encima de las vías del tranvía. Un director de orquesta militar (personaje
protagonista también en la sinfonía de la ciudad de Berlín de Ruttman) revela
sutilmente un diente de metal, posicionándose visualmente en una antítesis
estética con la gentileza de la música y con la oficialidad del contexto. Aquí también
intuimos un tratamiento fino de la ironía, por medio visual, esta vez, a los cánones
europeos a seguir en la realización cinematográfica, pero también al oficialismo y a
su autoridad, el protagonista director de orquesta de Handler es uno más humilde
y que deja, de manera inocente, desvelar su impostura.
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Gente comiendo y bebiendo, pastelerías y hombres con recipientes
tradicionales para bebidas deambulando por las calles: «Se come las veinticuatro
horas del día o se toma cerveza»(Handler, 1964, min. 11:36).Enfoque sobre un
joven obrero que deambula por la calle en estado severo de ebriedad a quien sigue
hasta cierto punto, hasta que se vuelve una situación incómoda.Esta sección de la
película está marcada por el silencio, que,junto con la imagen, subraya el abuso en
el consumo de lo mostrado.No casualmente surge la repetición de individuos en
estado de ebriedad, el nivel alto de alcoholismo en los países de Europa del Este
era y es bien conocido y también mencionado en uno de los testimonios de
Handler. La imagen del consumo abusivo de pastelería y alcohol viene una vez más
para bajar esta sociedad de su pedestal y mostrar sus debilidades humanas, como
las que hay en todo el mundo. En otro orden de ideas, este cuadro de la película
pone presión sobre otra preconcepción sobre Europa—y específicamente sobre el
bloque comunista para los simpatizantes—: la de la abundancia en estas
sociedades, en contraste con las del continente latinoamericano marcado por la
pobreza y las inequidades en la calidad de vida. El silencio de Handler nos deja
pensar: ¿serán la abundancia y el exceso garantía para la felicidad de los seres
humanos?
Un joven que filma también con una cámara en mano, dando el contexto de
realización de la película, de pasantía en la FAMU, que también puede ser
interpretado como recurso de
película dentro de película
, nos recuerda que lo que
estamos viendo es una película.
Siguiendo el recurso de película dentro de película, vemos una escena de
guerra siendo filmada, acompañada por el comentario del autor: «Las guerras han
pasado por Praga sin destruirla. Nadie sabe cuándo o si habrá otra guerra. Las
bombas atómicas podrían venir de cualquier dirección porque Praga está justo en
el centro del mundo»(Handler, 1964, min. 13:38). El fragmento se refiere a la
película
El atentado
(1964), de Jiří Sequens, a la filmación de la que Handler asistió
como pasante (Handler, como se cita en Concari, 2012, p. 37). Parte fuertemente
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cuestionada en la recepción local de la película, aspecto sobre el que el cineasta
muestra poca empatía aún después de muchos años en su testimonio. La
recurrencia del tema de la guerra en el espacio europeo puede quedar sin
comprensión para un joven latinoamericano como era Handler en 1964.
El cortometraje termina con un recorrido sobre edificios y gente que espera,
piensa, fuma, una madre y un hijo en el tranvía que hablan entre sí. Una joven
pareja en un momento de intimidad en un lugar retraído, el sol se pone sobre la
ciudad: final inscripto en la categoría sinfonía de ciudad.
Federico Beltramelli, en su artículo que trata la última época productiva de
Handler, destaca la importancia de este primer cortometraje en la articulación de
su posicionamiento estético como documentalista.Esto se ve reflejado en
Carlos:
cine-retrato de un caminante en Montevideo
(1965), su primera película a la
vuelta de su año de pasantía en Europa, y en su primera película después del
retorno del exilio,
Aparte
(2003). Noes casual la relación entre estas tres películas,
todas marcan un distanciamiento previo del cineasta frente a la sociedad que
intenta comprender. Así como confirma y explica el mismo Handler (febrero de
2026): su objetivo es el de prender la cámara y dejar que el sujeto observado se
muestre, de entender a través de la imagen, de la fotografía. Este método lo percibe
Beltramelli (2020) también:
Lo que sucede delante de la cámara tiene como primer espectador
al director, que no interviene, pero altera el punto de vista, insiste,
espera y filma para interpretar lo sucedáneo. Handler es un ser
curioso, se jacta de no tener hipótesis de partida y lo expresa por
lo alto:
hypotheses non fingo
, repite para intentar explicar su
acceso por la prueba, el error, la medición, la continua
descripción, la sorpresa y la interpretación de la realidad como
experiencia (p. 212).
Los sujetos de Handler tampoco son casuales, ellos y ellas sostienen una
forma de construcción social que Beltramelli (2020), citando a Marc Ferro (2009),
denomina como «contrahistorias»: una mirada sobre la realidad, apoyada por el
conflicto provocado por las imágenes, que pone presión sobre el discurso oficial
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establecido. Pero, la estética «rebelde» de Handler, si bien incómoda, se apoya en el
juego sutil de intertextualidades que logran ofrecer una imagen fresca, inédita
sobre la realidad. Su método intermedial al nivel fotográfico, viene acompañado,
así como observa el mismo investigador, por un antiguo recurso retórico, la
écfrasis
:
La écfrasis (en griego antiguo ‘explicar hasta el final’) se configura
a partir de una representación (por lo general verbal) que narra y
describe una representación visual, es una forma de
intermedialidad, que algunos identifican con una descripción
animada por quien la lleva adelante (Beltramelli, 2020, pp. 212-
213).
Este recurso lo vemos aplicado además en el corto
En Praga
, donde la
intervención del cineasta, a través de la
voz over
en ciertos momentos y en
contraposición con la imagen mostrada, da forma a esa fórmula estética suya de
«contrahistoria». Sin la integración del recurso verbal en los momentos elegidos, la
película sería justamente el relato oficial, es el conflicto generado por la
interpretación del autor que la ubica de manera diferencial, al polo opuesto. Si bien
la película muestra características que se van desarrollando después y marca un
cambio importante con respecto a las realizaciones previas, el recurso de la
narración a través de la
voz over
, propio de un diario personal, se vuelve menos
utilizado en sus documentales siguientes, marcados más fuertemente por la
intención de objetividad y el seguimiento del y de los sujetos sin intervenciones.
Después del fallido intento de
En Utrecht,
consideramos no casual el logrado
En Praga
, por dos motivos esenciales. Por un lado, la oportunidad de encuentro
para la comunidad de jóvenes intelectuales latinoamericanos que ofrecía en la
época esa ciudad particular dentro del Bloque comunista este-europeo y, por el
otro, el contexto de auge de la experimentación y del cine checoslovaco, que lo
ubicó al joven Handler en el lugar adecuado. La confluencia de estos elementos
ocupó un lugar de definitorio en el encuentro con su «en casa» como cineasta.
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Para referirnos a la cuestión estética de la película, recurrimos al artículo
«Sacred, Mundane and Absurd Revelations of the Everyday: Poetic Vérité in the
Eastern European Tradition», de la directora, docente e investigadora Susanna
Helke (2018), que consideramos elocuente para la comprensión del cortometraje
En Praga
, de Handler, como cercano a la cinematografía este-europea. Para Helke,
los cineastas documentales este-europeos son articuladores de una estética
denominada
poetic vérité
, marcada por unos elementos específicos reconocibles:
Poetic vérité refers to documentary cinema in which everyday
observations are given a heightened relevance. This could mean
ambivalent, absurd, or allegorical narration. It is an observational
documentary style in which the observational gaze is not
harnessed in the service of witnessing and explaining. The
aesthetics of slowness represents one of the central devices with
which the filmmaker may take banal observations of the everyday
and give them new significance (Helke, 2018, p. 247).
El registro narrativo poético, no tiene como objetivo contar una historia, sino
crear una «fabricación» visual, donde la cámara
13
no ocupa un lugar objetivo, sino
uno subjetivo (Helke, 2018, p. 247).La película
En Praga
se inscribe en este
registro desde su primer minuto a través del
disclaimer
«Esta es una visión parcial
y personal», después a través del constructo formal de su documental desde el uso
de la cámara y de la fotografía, del realismo observacional, a la opción narrativa de
estética de contrapunto entre imagen y comentario, el uso del enfoque sostenido y
del silencio como recursos estéticos, así como hemos visto líneas atrás en la
descripción de la película. El cortometraje de Handler se posiciona del lado de la
práctica documental este-europea, también cuando trata de la ausencia de un
mensaje previamente establecido que la película busque resolver a través de su
desarrollo. El cineasta no toma el rol de justiciero en la denuncia de un mal social,
13
Traducción cita: «Poeticvérité refiere al cine documental en el que las observaciones cotidianas
adquiren una relevancia intensificada. Esto puede implicar una narración ambivalente, absurda o
alegórica. Es un estilo documental observacional en el que la mirada del observador no se utiliza
para testimoniar y explicar. La estética de la lentitud representa uno de los recursos centrales con
los que el cineasta puede tomar observaciones banales de la vida cotidiana y dotarlas de un nuevo
significado.»
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sino más bien de un observador humano que por medio de la cámara crea una obra
inquietante y abierta. Vemos el tratamiento que Handler le hace al problema del
alcoholismo, mediante las herramientas de la fotografía, la duración y el silencio,
para dejar al espectador quizás en el mismo lugar que él, el de contemplación
sobre el problema. En el caso del protagonismo del director de orquestra, leemos
la presencia de una otra característica subrayada por Helke, la del realismo
absurdista de tradición literaria y teatral este-europea: el ser humano es un
personaje excéntrico, carnavalesco, víctima de un destino banal y del
hazard
. Las
imágenes poéticas, partes de la orquestación de Handler, en
En Praga
las vemos
inscriptas en esta misma línea estética este-europea de la inutilidad, de la inserción
discreta del humor absurdo, sorprendente e incómodo, como lente que intermedia
con la realidad. El contexto del totalitarismo en Europa del Este produjo, como en
todas las sociedades totalitarias, el humor como recurso artístico de comunicación;
en particular, las sociedades este-europeas encontraron este recurso como una
forma de resistencia y de libertad frente a la opresión política estatal. La sátira
social y política y la ironía se leían a través de una serie de capas de sentidos
finamente orquestados, en conjunto con el humor negro y el realismo absurdista,
las situaciones de comedia liviana entretejiéndose con la crítica seria y dura
(Helke, 2018, pp. 250-251). Los individuos pequeños como partes de un sistema
superior de una maquinaria todopoderosa, son los protagonistas de las películas
de esta región (pp. 252-254) y son los que vemos en la sinfonía de la ciudad de
Praga de Handler también, uno por uno, por grupos de edades, por géneros, por las
calles, en los medios de transporte. Nos atrevemos a decir que el
documental
humano
practicado por Handler tiene sus raíces en la tradición documental este-
europea una que apela a la realidad humana individual, para mostrar, no de
manera didáctica, sino experimentando con distintas herramientas de narración
cinematográfica, la realidad con sus conflictos desde una perspectiva de
cercanía humana.
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Con respecto al análisis de la película
En Praga
desde una perspectiva
intercultural, para indagar alrededor de la cuestión de la identidad, el imaginario
social, político e histórico reflejado en la representación cinematográfica, nos
apoyamos en el artículo de Stuart Hall (1989), «Cultural Identity and Cinematic
Representation».
La práctica de la representación implica inevitablemente por lo menos un
posicionamiento de enunciación, en la que la cuestión de la identidad del
enunciante, resulta más compleja de lo que estima a una primera mirada. El
enunciante es un ser situado en una historia y cultura, en un espacio y un tiempo y
su enunciación parte siempre desde un contexto. Lo que propone Hall, desde un
principio, es pensar la identidad, no como algo acabado, que después queda
reflejado en la representación, sino como una forma de producción inacabada, que
se desarrolla en la representación (Hall, 1989, p. 68).En la exploración teórica de
Hall nos interesa, para nuestro caso, específicamente la idea de identidad cultural
de un individuo como un constructo en múltiples niveles, nunca definitivo, común
con otros, pero a su vez distintos en muchos sentidos, único entre otros. Sin caer en
una trampa de la ambigüedad, la identidad cultural es algo real, histórico,
simbólico, que genera encuentros, desacuerdos y discursos en la historia y las
culturas (p. 72). Es decir, cuando pensamos en Handler en el contexto de su
realización de
En Praga
, lo situamos como un joven uruguayo en los años sesenta
en America Latina, de visita en Europa del Este, hijo de inmigrantes judíos
húngaros, fotógrafo, integrante del ambiente cinéfilo y de realizadores de cine
amateur montevideano, de la clase media alta, con un posicionamiento político no
definitivo. Características esenciales que marcan su identidad y capas que
definieron la mirada de Handler a través de la cámara que observa Praga en los
inicios de 1964. Por otro lado, la mirada espectadora de su película por parte de la
autora del presente artículo también se ubica como lectura situada, una
interpretación también atravesada por una distinta identidad cultural: adulta de
proveniencia este-europea, reubicada en el Uruguay a partir de la segunda década
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del siglo XXI, con un capital cultural académico entretejido por las ciencias
políticas, la filosofía y las artes, etcétera. Esta interpretación de la película
En Praga
constituye un diálogo entre estas dos miradas situadas.
Stuart Hall (1989) habla de un otro aspecto particular, diferencial e inscripto
en la identidad cultural de ciertos lugares del mundo: el de «marginal», de
«subdesarrollado», de «periférico», de «Otro» en relación con el «Oeste
desarrollado» (p. 73). Esa condición del «Otro» llega a ser la característica
principal del posterior
documental humano
del cineasta, es a través de esos
«Otros», de
Carlos
y los protagonistas de
Aparte
, que Handler se propone entender
la sociedad uruguaya en cada una de sus vueltas a ella, él mismo también como un
«Otro».
Siguiendo en el registro de las diferencias, Hall desarrolla el concepto de
Aimé Cesaire y Leopold Senghor, de la metáfora de la identidad cultural entendida
en relación con por lo menos tres «presencias», que adaptado a nuestro caso sería:
la presencia inmigratoria
,
la presencia europea
y
la presencia latinoamericana
(Hall, 1989, p. 74).Por medio de esta metáfora, entenderíamos entonces la
identidad del joven Handler, realizador del cortometraje
En Praga
, formada por, al
menos tres capas, tres filtros de comprensión y de criterios de organización de lo
observado. La primera sería la correspondiente a su condición de hijo de
inmigrantes este-europeos, para quien la vuelta a esa otra Europa representa un
viaje necesario, de cierre de un círculo incompleto, quizás no particularmente
consciente para él, pero sí transmitido por su familia inmigrante. Inevitablemente,
Handler era un «Otro» en su condición de hijo de inmigrantes este-europeos en
una comunidad uruguaya de ascendencia sobre todo española e italiana; Europa
Central constituía para él un
en casa
en cuanto a la cultura. Esto lo podemos
interpretar también a través de el
En Utrecht
fallido y el
En Praga
concluido en dos
sentidos, ya que el contexto de este último lugar era el más oportuno para la
realización de la película pensada, la de «despreciar un poco» a Europa. Desde la
«otra Europa», desde la periferia de la «Europa desarrollada» es mucho más
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confortable lograr ese objetivo y, a su vez, al estar más
en casa
culturalmente, se
siente más en confianza para expresarse, para defenderse, para crear.
Esto nos lleva a la segunda presencia en la identidad cultural de Handler, la
europea, en particular a la relación amor-odio con el Viejo Continente,«que en
realidad no es tan viejo»(Handler, como se cita en Concari, 2012, p. 37). Como las
capas identitarias funcionan como vasos comunicantes, para un latinoamericano,
uruguayo, hijo de inmigrantes europeos, la mirada hacia Europa Occidental es a
veces con admiración, a veces con rechazo. A la vez, es el hijo con dos raíces,
ubicadas en las dos partes del océano, y el que rompe el cordón umbilical con la
Europa colonial. Para un hijo de inmigrantes europeos en América Latina, Europa
representa el Viejo Continente, del que se aprenden los cánones, para saber cómo
distanciarse, diferenciarse de él y articular su propia identidad. Para un joven
cineasta latinoamericano la influencia de todo el cine europeo aprendido es
inevitablemente incorporada y entretejida en la misma posición de
distanciamiento que intenta tomar sobre Europa y que vemos representada en su
documental.
Por último, llegamos a la tercera presencia, la del latinoamericanismo. En el
Nuevo Mundo, (además, oficialmente en Uruguay) nadie es originario de ahí y
todas las proveniencias culturales se encuentran en un espacio de negociación de
las criollizaciones, asimilaciones y sincretismos (Hall, p. 78).Metafóricamente,los
latinoamericanos, habitantes de la
terra incognita
, son lo que Hall interpreta por la
diáspora, pero no una colgada en el nostálgico retorno a sus orígenes, sino una
marcada por la hibridez, por el vivir con y a través de la diferencia, en constante
transformación y renovación (p. 80). Es un poco la descripción que le hace el
crítico Ronald Melzer al cineasta Handler y sus películas, de lo que da cuenta
además este cortometraje. La personalidad particular de Handler, el conflicto
interno que se da en su identidad, se representa en su obra y el caso de la película
En Praga
es bien ilustrativo:
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Mario Handler ha vivido, vive y vivirá en permanente tensión. El
intelectual y el intuitivo. El científico y el humanista. El último
enciclopedista y el primer usuario del Internet.El técnico y el
hombre de letras. El cineclubista y el hacedor. El uruguayo y el
judío. El izquierdista indomable y el crítico de todas las izquierdas.
El revolucionario y el demócrata. El militante y el sibarita. El
político y el cineasta. El documentalista y el reportero. El director
y el montajista. El fotógrafo y el libretista. El archivista y el
renovador. El hijo letrado de la generación del 45 y el emblema
cinematográfico de la generación del 60. El amigo de Alsina
Thevenet, Onetti, Benedetti, Gardel, Batlle y Ordoñez y Artigas y el
indomable adverso de todos ellos. El hombre exiliado y el hombre
en casa. El europeo y el latinoamericano. El europeísta y el
latinoamericanista. El creador fiel a sus ideas y el autocrítico que
sueña con cambiarlas. El individualista y el hombre de equipos. El
hermano y el solitario. El hijo y el padre. El montevideano y el
ciudadano del mundo. El ansioso y el anacoreta. El investigador y
el investigado. El purista y el converso. El constructor y el
autodestructivo. El que se siente fuera del mundo y dentro de él.
El fundador de su propio mito y el alimentador de serpientes.
Muchos de esos personajes, todos ellos parte de una entidad única
y acaso indescifrable llamada Mario Handler, habitaron su obra.
La obra de quien siempre quiso participar a la vez que miraba
desde otra parte. La obra de quien se sentía (cómodo) en los
márgenes, pero luchaba por convertirse en centro. La obra, pues,
fruto de la tensión que lo define. Su fruto más visible y perdurable
(Melzer, 2016, s.p).
En la ciudad de Praga del año 1964, Handler llega como joven
latinoamericano pasante en la FAMU donde realiza también su cortometraje. Pero
¿es Handler el intelectual latinoamericano esperado por la propaganda comunista
checoslovaca? Quizás no. Es el uruguayo que forma parte de la comunidad
latinoamericana en la ciudad de Praga en esos tiempos, con la cual comparte su
pasantía y el imaginario cultural que determina que su película tenga una
recepción contradictoria, reflejo de su identidad cultural y la época. La experiencia
de la pasantía en la ciudad de Praga en el año 1964 fue determinante para el joven
Handler, por un lado, para cerrar el círculo de su viaje de formación en Europa y,
por el otro, para llegar a ser partícipe del importante movimiento intelectual que
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se articulaba para el continente latinoamericano. El momento Praga marca un
acercamiento más claro de parte de Handler hacía ese fenómeno, su cine posterior
gira cada vez más hacia temas más políticos y el realizador llega a ser unos de los
miembros fundadores de la Cinemateca del Tercer Mundo. Las investigaciones de
Claudia Gilman (2012)
Entre la pluma y el fusil: debates y dilemas del escritor
revolucionario en América Latina
y el artículo de Pablo Alvira (2025), «Cine,
izquierdas y democracia en Uruguay: tres momentos (1956-1990)», entre los más
recientes específicamente sobre el contexto uruguayo, contextualizan en
profundidad la cuestión del movimiento intelectual latinoamericano del que
Handler integrará posterior a su viaje de formación en Europa.
Conclusión
Consideramos el cortometraje
En Praga
(1964) definitorio para Handler en la
articulación de su identidad y estética como cineasta, de su «en casa» dentro del
campo documental.
El recorrido que hemos creado a través de este artículo tuvo como propósito
recrear y ampliar el contexto de la llegada del joven Handler en Praga, tanto en el
eje América Latina-Checoslovaquia, como también del capital cultural sobre el
audiovisual checoslovaco que el cineasta amateur uruguayo llevaba a su partida
hacia Europa y, finalmente, Praga. El contexto familiar y la trayectoria en
fotografía, fotorreportaje, cine científico y el ambiente de vanguardia local también
ocupan sus capas en la identidad social, cultural e histórica del joven pasante
latinoamericano. Por último, el viaje dentro de Europa en sus distintas paradas,
cada una con sus contribuciones, agregan en la vuelta de Handler a Uruguay como
un «Otro».
Nos propusimos realizar una lectura de la película
En Praga
a través de una
mirada intercultural que observe los detalles de los inicios de la estética
desarrollada por el cineasta y de relacionarla con la producción este-europea y
que, al mismo tiempo, proponga claves de interpretación en la representación de la
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identidad cultural de su autor. En paralelo a la articulación de su método
documental, a través de esta película, Handler dialoga con sus propios imaginarios
culturales y políticos, mientras que deja testimonio rico y valioso, auténtico y
latinoamericano de la ciudad de Praga del año 1964.
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Contribución de autoría (Taxonomía CRediT):
Casandra Boldor: Conceptualización; Curación de datos; Análisis formal;
Investigación; Metodología; Redacción: borrador original; Redacción:
revisión y edición.
Nota: Este artículo fue aprobado por la editora Sandra Pintos Llovet
