REVISTA ENCUENTROS URUGUAYOS
VOLUMEN 19 – NÚMERO 1, ENERO – JUNIO 2026
E-ISSN: 1688–5236
REPRESENTACIONES DEL TERCER MUNDO BELÉN RAMÍREZ
EN EL CINE POLÍTICO URUGUAYO: SOLIDARIDAD,
LUCHAS DE LIBERACIÓN Y ANTIIMPERIALISMO (1968-1973)
1
REPRESENTACIONES DEL TERCER MUNDO EN EL
CINE POLÍTICO URUGUAYO: SOLIDARIDAD, LUCHAS
DE LIBERACIÓN Y ANTIIMPERIALISMO (1968-
1973)
REPRESENTATIONS OF THE THIRD WORLD IN URUGUAYAN POLITICAL
CINEMA: SOLIDARITY, LIBERATION STRUGGLES AND ANTI-IMPERIALISM
(1968-1973)
REPRESENTAÇÕES DO TERCEIRO MUNDONO CINEMA POLÍTICO URUGUAIO:
SOLIDARIEDADE, LUTAS DE LIBERTAÇÃO E ANTI-IMPERIALISMO (1968-
1973)
Belén Ramírez
1
Universidad de la República, Uruguay
DOI: https://doi.org/10.59842/19.1.2864
Recibido:30/3/2026
Aceptado: 21/4/2026
Resumen
Este trabajo analiza las representaciones del Tercer Mundo en el cine político uruguayo durante el
período 1968-1973 en una serie de textos del primer número de la revista
Cine del Tercer Mundo
, de la
Cinemateca del Tercer Mundo, y en las imágenes de dos films emblemáticos del período:
Me gustan los
estudiantes
(Mario Handler, 1968) y
Líber Arce, liberarse
(Mario Handler, Mario Jacob y Marcos
Banchero, 1969). Para llevar a cabo el análisis se trazaron tres ejes de estudio, que incluyeron la
solidaridad, las luchas de liberación y el antiimperialismo. Se observó que los cineastas uruguayos se
identificaron como parte de la lucha tercermundista, de ahí que su producción cinematográfica formara
parte integral de la lucha global.
Palabras clave: Tercer Mundo, cine político, luchas de liberación, Uruguay.
1
ORCID: https://orcid.org/0009-0005-7498-158X, beleen.ramirez@gmail.com
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EN EL CINE POLÍTICO URUGUAYO: SOLIDARIDAD,
LUCHAS DE LIBERACIÓN Y ANTIIMPERIALISMO (1968-1973)
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Abstract
This study analyzes representations of the Third World in Uruguayan political cinema during the period
1968-1973, drawing on a series of articles from the first issue of the journal
Cine del Tercer Mundo
,
published by the Cinemateca del Tercer Mundo, as well as on the imagery of two iconic films from that
era:
Me gustan los estudiantes
(Mario Handler, 1968) and
Líber Arce, liberarse
(Mario Handler, Mario
Jacob and Marcos Banchero, 1969)
.
To conduct the analysis, three main themes were identified:
solidarity, liberation struggles, and anti-imperialism. It was observed that Uruguayan filmmakers
identified themselves as part of the Third World struggle, and thus their cinematic output
formed an
integral
part of the global struggle.
Keywords: Third World, political cinema, liberation struggles, Uruguay.
Resumo
Este artigo analisa as representações do Terceiro Mundo no cinema político uruguaio durante o período
de 1968 a 1973, utilizando uma série de textos do primeiro número da revista
Cine del Tercer Mundo
(
Cinema do Terceiro Mundo
), publicada pelo Arquivo de Filmes do Terceiro Mundo, e imagens de dois
filmes emblemáticos do período:
Me gustan los estudiantes
(
Eu Gosto dos Estudantes
) (Mario Handler,
1968) e
Líber Arce, liberarse
(
Liber Arce, Libertar-se
) (Mario Handler, Mario Jacob, Marcos Banchero e
1969). A análise foi conduzida em torno de três temas principais: solidariedade, lutas de libertação e anti-
imperialismo. Observou-se que os cineastas uruguaios se identificavam como parte da luta do Terceiro
Mundo e, portanto, sua produção cinematográfica constituía parte integrante da luta global.
Palavras-chave: Terceiro Mundo, cinema político, lutas de libertação, Uruguai.
Introducción
Este trabajo analiza las representaciones del Tercer Mundo en el cine político uruguayo
de los años sesenta, tanto en las imágenes de los films como en los discursos de los
cineastas,
2
y estudia la conceptualización del Tercer Mundocomo una categoría
polisémica (Bergel, 2019) que incluye los sentidos políticos, culturales e ideológicos
representados en el cine.
Las demandas tercermundistas de los años sesenta tuvieron su eco en el campo
cinematográfico. Los
nuevos cines
que emergieron en América Latina, en oposición al
cine hegemónico, pusieron en cuestión el orden establecido (León Frías, 2013). Las
2
Este trabajo es un avance de mi tesis para la Licenciatura en Historia de la Facultad de Humanidades y
Ciencias de la Educación (FHCE) de la Universidad de la República (Udelar), en la que analizo la
noción del Tercer Mundoen el cine político uruguayo y argentino en el período de radicalización
política. Además, se desarrolla en el marco del proyecto del Grupo de Estudios Audiovisuales «El
audiovisual uruguayo en cuestión: producciones, archivos, imaginarios, cruces transnacionales»
(2023-2027), financiado por el programa Grupos I+D de la Comisión Sectorial de Investigación
Científica(Udelar). Dos aproximaciones al tema del presente artículo fueron presentadas en el
seminario Izquierdas y Cultura en Uruguay (1960-2010), organizado por el Grupo de Estudios
sobre las Izquierdas (Udelar) en el año 2024, y en las Jornadas Académicas de la FHCE en el año
2025.
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LUCHAS DE LIBERACIÓN Y ANTIIMPERIALISMO (1968-1973)
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experiencias particulares de cada país fueron moldeandoun interés en común que se
materializó en un movimiento de alcance continental (Flores, 2013), denominado
Nuevo Cine Latinoamericano (NCL), del cual Uruguay formó parte.
El objetivo de este trabajo es analizar el caso uruguayo en el contexto
latinoamericano bajo la premisa de que el Tercer Mundose trató de un proyecto
político(Prashad, 2012). Esta problematización del concepto permite ampliar el análisis
al momento de dirigirlo al estudio del cine. Sin embargo, dada su polisemia, es innegable
su dimensión geográfica, por lo que se tomarán en consideración ambas acepciones y se
contemplarálo que evidencian las fuentes. Para abordar cómo se constituyeron esas
representaciones en el cine se analizarán fuentes escritas y audiovisuales. El bloque
temporal en el que nos moveremos será el comprendido entre 1968 y 1973, desde el
momento en el que se produjo un punto de inflexión en la política autoritaria hasta el
golpe de Estado. En esta instancia trabajaremos sobre un conjunto de textos que
integran el primer número de la revista
Cine del Tercer Mundo
, publicación
perteneciente a la Cinemateca del Tercer Mundo (C3M), y sobre dos películas
emblemáticas del período:
Me gustan los estudiantes
(Handler, 1968) y
Líber Arce,
liberarse
(Handleret al., 1969).
El estudio de las representaciones del Tercer Mundo en el cine se enfocará en tres
ejes de análisis elaborados en función de lo que se observa en las fuentes: la solidaridad
como acción que sustenta el vínculo entre los países; las luchas de liberación como
movimientos específicos para la liberación de las naciones del neocolonialismo, que en
conjunto hacen a la construcción de la lucha tercermundista, y el antiimperialismo como
posicionamiento político frente al enemigo común de los países del Tercer Mundo. La
articulación entre el análisis audiovisual y discursivo del cine contribuye al estudio de
los sentidos que se representan sobre el Tercer Mundo, al margen de la ubicación
geográfica de los países que lo integran. De ahí que las imágenes y los discursos
producidos
desde
el Tercer Mundo, entendido como actor protagónico de sus
demandas, formen parte de la lucha global.
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El Tercer Mundo como concepto en disputa
Desde que se utilizó por primera vez en la segunda mitad del siglo XX, el concepto de
Tercer Mundo tuvo alcance global y estuvo sometido a diversos usos e interpretaciones
en el ámbito intelectual, cultural y político. En el campo académico, en especialen el área
de las ciencias sociales y de la historia, la expresión se ha utilizado como una categoría
analítica para designar los países y continentes en proceso de desarrollo. En la
actualidad, los usos del término están siendo estudiados con abordajes que incluyen la
historia global y la mirada transnacional, en los que los imaginarios tercermundistas
adquieren protagonismo como objetos de estudio con perspectiva histórica
(Bergel, 2024).
Varias investigaciones sobre el Tercer Mundo (Alburquerque,2010, 2013,
2014;Bergel, 2019) destacan los usos y sentidos del términoen una vasta línea temporal
y en diferentes ámbitos de la cultura. A partir de estos aportes historiográficos, nos
ceñiremos al análisis conceptual para el período delimitado a los efectos de extrapolarlo
al ámbito cinematográfico uruguayo. En su trabajo, Martín Bergel (2019) prioriza dos
dimensiones de la historia conceptual del Tercer Mundo: por un lado, la periodización,
y, por otro lado, la «ambivalencia» entre su universalidad y sus componentes
particulares (pp. 131-132). En vista del carácter polisémico del concepto, tomaremos en
consideración ambas dimensiones para el análisis de sus representaciones en el cine
uruguayo. El historiador Reinhart Koselleck (1993) sostiene que todos los conceptos
sociales y políticos son polisémicos, puesto que engloban experiencias históricas
previas al mismo tiempo que proyectan horizontes de futuro posibles. Bergel (2019)
sustenta su análisis en el planteo de Koselleck y afirma que el «“Tercer Mundo”fue un
concepto tanto cargado de expectativas de futuro como, y de manera decisiva, de
sedimentos de pasado» (p. 131).
Diversos autores concuerdan en situar el origen del término en el año 1952. Fue
entonces cuando el economista y demógrafo francés Alfred Sauvy lo empleó por
primera vez, en un artículo publicado en la revista
L’Observateur
, para aludir a los
países que conformaban los tres continentes que no pertenecían a los dos bloques
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enfrentados en la Guerra Fría: África, Asia y América Latina. Con esta expresión, Sauvy
trazó una comparación entre los tres continentes y el Tercer Estado en la Revolución
Francesa (Alburquerque, 2010; Bergel, 2019; De Abreu Generoso, 2020). En su
intervención, el autor describió las condiciones de fragilidad en las que se encontraban
los tres continentes en el marco de la Guerra Fría y su posible alineamiento con el
«Segundo Mundo» socialista. El Tercer Mundo emergería bajo la influencia de teorías
sobre el desarrollo económico y de proyectos de cooperación impulsados por los
movimientos de liberación nacional (De Abreu Generoso, 2020, p. 456).
La lectura de la época propuesta por Sauvy
tenía relación
con la conflictividad
bipolar de la Guerra Fría. El Primer Mundo, o lo que comprendía «Occidente», incluía a
Estados Unidos y países de Europa occidental que apoyaban el capitalismo de mercado
con regulaciones parciales, los protagonistas de la creación de la (OTAN) Organización
del Tratado del Atlántico Norte. En contraposición, el SegundoMundo, alineado con la
Unión Soviética, impulsaba la economía planificada socialista (Prashad, 2012,p. 30). En
el marco del conflicto abierto entre ambos bandos, se conformó el Tercer Mundo.
Aunque puede delimitarse el año 1952 como el primer momento en el que se
utilizó la expresión con una ligazón a las ciencias sociales, Bergel (2019) destaca que su
conceptualización debe retrotraerse a comienzos del siglo XX para explicar el «éxito»
que tuvo a partir de la década de los cincuenta (p. 135). Siguiendo el planteo de otros
autores, como Arif Dirlik, argumenta que procesos que tuvieron lugar entre finales del
siglo XIX y principios del siglo XX son anticipatorios de la materialización de este
término, que rápidamente sería usado con connotaciones políticas. Así es como
identifica antecedentes, entre los que se destacan la crisis civilizatoria heredera del
reparto de Asia y África por parte de las potencias imperialistas y el estallido de la
Primera Guerra Mundial en 1914, que dieron paso a instancias de intercambio global
entre pensadores de diferentes espacios geográficos. Pese a que en ese entonces la
noción sobre el Tercer Mundo no se había expresado, el autor afirma que ya existían
nexos intelectuales y políticos (Bergel, 2019, pp. 135-137).
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El trabajo de investigación de Vija y Prashad (2012) se ubica en esta línea. Para
explicar la construcción del programa político del movimiento que englobó este
concepto, adopta como punto de partida la primera conferencia de la Liga contra el
Imperialismo, que tuvo lugar en febrero de 1927 en la ciudad de Bruselas. El evento
reunió a un conjunto de representantes de organizaciones antiimperialistas
provenientes de diferentes regiones del mundo (africanos, americanos y asiáticos),
quienes intercambiaron ideas para afrontar la situación de sometimiento en la que se
encontraban inmersos y vislumbraron, entonces, el delineamiento del Tercer Mundo. El
aporte sustantivo del autor radica en su abordaje del concepto al proponer que se trató
de un proyecto político más que de la definición de un lugar específico. La construcción
del movimiento global se produjo a partir de la identificación de problemáticas comunes
entre los continentes de África, Asia y América Latina, traducidas en la creación de
instituciones en las que líderes de diversos países proyectaron «un mundo nuevo» con
sus necesidades elementales cubiertas (Prashad, 2012, p. 15).
Las
naciones oscuras
, como las define Prashad (2012), que se agruparon bajo la
concepción del Tercer Mundo, inicialmente buscaban alcanzar la igualdad política.
Siguiendoese propósito, se desarrollaron una serie de encuentros que fueron
constitutivos delos argumentos del movimiento tercermundista y que oficiaron como
instancias de elaboración de nuevas demandas, además de la de igualdad política,
entrelas que se incluyó la defensa de la redistribución de los recursos, una mejor
rentabilidad en el campo laboral y el reconocimiento de una herencia compartida de
ciencia, tecnología y cultura. Líderes políticos de diversas regiones, entre ellos
Jawaharlal Nehru, de la India, Gamal Abdel Nasser, de Egipto, y Fidel Castro, de Cuba,
elaboraron un programa reivindicativo de sus demandas en dichos eventos celebrados
durante la segunda mitad del siglo XX: los encuentros afroasiáticos de Bandung (1955)
y El Cairo (1961), la creación del Movimiento de Países No Alineados en Belgrado
(1961) y la Conferencia Tricontinental de La Habana (1966) (Prashad, 2012, pp. 15-17).
Prashad (2012) pone de relieve que la difusión de las ideas sobre el Tercer
Mundono se agota en el hecho de que Sauvy haya planteado el término, sino que
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responde a un movimiento nacionalista anticolonial que se cristalizó en los encuentros
mencionados. Le otorga un carácter propio al movimiento tercermundista al centrarse
en el análisis de los programas reivindicativos de quienes se apropiaron del concepto
más que en el texto de Sauvy o en las interpretaciones planteadas desde el Primer
Mundo. Al mismotiempo, en diálogo con los diferentes usos de la noción y con el objeto
de estudio de este trabajo, el autor sostiene que «el proyecto suministró también a sus
trabajadores culturales […] elementos con los que confeccionar una nueva imaginación»
(Prashad, 2012, p. 18). Como tantas otras expresiones culturales de la época, el cine
político se apropió de la lucha tercermundista y oficiócomo un medio de
contrainformación.
Los encuentros del Tercer Mundo en diferentes latitudes fueron instancias de
intercambio en las que se proyectaron ideas y se tomaron decisiones con relación a las
demandas tercermundistas. A pesar de que el proyecto político compartido por los
países del Tercer Mundo pueda interpretarse de forma global, es ineludible que la
experiencia de la Conferencia Tricontinental de La Habana en enero de 1966, por su
ubicación y su relevancia en la política latinoamericana, merece un tratamiento
particular, pues estáestrechamentevinculada con los países de América Latina, y, por lo
tanto, con Uruguay. He aquí la «ambivalencia» de la que da cuenta Bergel (2019) al
contraponer el carácter universal del concepto con sus manifestaciones específicas
(p. 132). El binomio nacional/global al que alude el autor respecto del Tercer Mundo
deja en evidencia sus contradicciones, aunque cada conquista particular del movimiento
tercermundista fuera proyectada de manera internacional y afianzara, de ese modo, su
carácter emancipatorio universal (Bergel, 2019, pp. 139-141).
Según Aldo Marchesi (2019), la celebraciónde la Conferencia Tricontinental en
Cuba en 1966buscaba impulsar el movimiento tercermundista y tuvo como objetivo
incluir a América Latina en los encuentros que hasta ese momento habían tenido lugar
en África y Asia. En ese nuevo contexto, y de la mano de los anfitriones, las discusiones
pasaron de temas relativos al desarrollo y la independencia a cuestiones vinculadas a la
revolución y el socialismo. Los países participantes de la Tricontinental concordaron en
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que era necesaria la creación de un organismo continental que se encargara de la
coordinación de la lucha antiimperialista. Así fue como se creó la Organización
Latinoamericana de Solidaridad, cuya conferencia tuvo importante efecto en Estados
Unidos y países de América Latina.
Igualmente, en la Tricontinental quedaron de manifiesto las divisiones ideológicas
fruto de la competencia geopolítica por el control de la izquierda internacional entre la
Unión Soviética, China y Cuba. Una encrucijada de la izquierda que estaría dada en el
debate entre una
vieja izquierda
, asociada a la Unión Soviética, y una
nueva izquierda
,
vinculada a Cuba y China (Zolov, 2016, p. 2), que se encaminaba como una promesa
para los combates antiimperialistas mediante la lucha armada y estaba encarnada en
figuras como las de Fidel Castro, Ho Chi Minh y el Che Guevara. Sin embargo, el«Mensaje
a la Tricontinental» de Guevara encierra una intención unificadora de las izquierdas al
llamar a la creación de «dos, tres, muchos Vietnam» (Zolov, 2016, pp. 2-4).
La Conferencia Tricontinental marcó un punto de inflexión en las lecturas de la
izquierda por las características de los debates en torno al Tercer Mundo. En esa
instancia, reunidos 82 representantes provenientes de África, Asia y América Latina, se
pusieron en cuestión el agravamiento de la Guerra de Vietnam, la represión hacia los
movimientos que buscaban la independencia de la colonización portuguesa y la
sucesión de golpes de Estado en Latinoamérica con el afán de construir caminos en la
lucha anticolonial y antiimperialista a partir del entramado de redes transnacionales.
Un eslabón relevante en el debate y en la difusión de las ideas sobre el Tercer Mundo
fue la fundación de la revista
Tricontinental
, creada en el marco de la Conferencia y
asociada al secretariado de la Organización de Solidaridad de los Pueblos de África, Asia
y América Latina, cuya intención era poner en circulación ideas y experiencias para
fomentar la solidaridad entre los países de los tres continentes (De Abreu
Generoso, 2020).
El protagonismo de los países de América Latina en los debates sobre el Tercer
Mundo se verá reflejado en la dimensión cultural del concepto, en la que los
intelectuales latinoamericanos jugaron un papel decisivo. La difusión de las ideas
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tercermundistas encontrará en las revistas político-culturales el medio para dar a
conocer realidades tan lejanas como las que sucedían en regiones de África y Asia. El
semanario uruguayo
Marcha
y la revista cubana
Casa de las Américas
constituyen dos
ejemplos editoriales concretos de publicaciones en las que se abordaron temas
relacionados con el Tercer Mundo (Alburquerque, 2010).
En vínculo con el objetivo del trabajo, que es analizar las representaciones del
Tercer Mundo en el cine, el estudio de Germán Alburquerque (2010) arroja luz sobre
los aportes de los intelectuales a la construcción conceptual del Tercer Mundo en su
dimensión cultural. Según el autor, la noción no era ajena a los intelectuales de la época,
tanto a sus detractores como a quienes la apoyaron. Por un lado, Alburquerque (2010)
destaca la dimensión geográfica del Tercer Mundo como un concepto globalizador que
abarcaba tres continentes, y, por otro, subraya el sentido de pertenencia y de
solidaridad con los países que lo conformaban, en un tono militante. Siguiendo su
planteo (Alburquerque, 2013), al margen de que la aparición del concepto de Tercer
Mundo se produjo en Europa, este rápidamentefue adoptado y resignificado por quienes
integraban Asia, América Latina y África. En el caso de Uruguay —y, concretamente, de
los cineastas—, las interpretaciones sobre qué significaba y qué implicaba ser parte del
Tercer Mundo entranen diálogo con el contexto del 68, lo que da lugar a sus múltiples
sentidos y a la pertinencia de analizarlo en ese contexto cultural.
Como bien señala Alburquerque (2010), el concepto de Tercer Mundoprimero
trazó nexos con las áreas socioeconómica y política, mientras que en el campo de las
artes era necesario otorgarle «espesor cultural», en la medida en que los intelectuales
identificaran los vínculos que los unían con los países del Tercer Mundo (p. 97). Como
veremos más adelante, en el cine uruguayo existió una identificación directa por parte
de los cineastas con las luchas tercermundistas: estas fueron expuestas en las películas
y en los documentos de la época, en los cuales se observa un posicionamiento explícito
sobre los combates del Tercer Mundo y sobre la función del cine en ese escenario.
En otras palabras, el concepto de Tercer Mundo ha tenido —y tiene— diferentes
connotaciones de acuerdo con el contexto en el que se emplee. Su complejidad radica en
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este punto, puesto que, en una propuesta de trabajo de estas características, debemos
dar cuenta de ello para focalizar el análisis en la expresión cinematográfica.
El cine político uruguayo en el contexto del Nuevo Cine
Latinoamericano
El desarrollo del cine político uruguayo tuvo lugar durante los largos sesenta, en un
contexto de cambio más amplio que estaba teniendo lugar a escala global y
latinoamericana. Claudia Gilman (2003) ha denominado esta larga década como una
época
, puesto que tiene «un espesor histórico propio y límites más o menos precisos»
(p. 36). La autora señala que, si bien se trata de una periodización corta, el bloque
«sesenta/setenta» requiere «de una lupa potente» que lo construya (p. 36). Procesos
que estaban desarrollándoseen ese entonces, como la descolonización de África, la
Revolución Cubana o la Guerra de Vietnam, entre otros, abonaban la idea de que el
mundo estaba por cambiar y de que los intelectuales serían parte de ese cambio.
Gilman (2003) no propone una diferenciación entre décadas, sino que piensa un
único bloque temporal en el que la apreciación dela política y la mirada sobre la
revolución eran ejes comunes a todo el período. Plantea que, si bien el proceso de
radicalización es cambiante, se mantuvo de manera sostenida durante esos años. A
diferencia de algunos estudiosos del tema provenientes de Europa y Norteamérica que
fechan el inicio de los sesenta en el año 1968, la autora sostiene que en el caso de
América Latina y de los otros continentes del Tercer Mundo «no es necesario […]
atrasar tanto la hora revolucionaria»; así, destacael rol de los procesos revolucionarios
gestados por las luchas tercermundistas (p. 38). Esta problemática sobre la
periodización es clave para analizar los rasgos epocales durante esos años de las luchas
revolucionarias en el Tercer Mundo, que hacia finales de los sesenta se manifestaron
con mayor radicalidad.
En el campo cinematográfico, durante los años sesenta se gestó un
nuevo
cine
latinoamericano que, en oposición a un
viejo
cine, pretendía la realización de películas
que pusieran en cuestión el orden establecido bajo una «suerte de corriente regional
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(León Frías, 2013, p. 18).El nuevo cine se caracterizó por posicionarse en un lugar de
denuncia social, en contraste con el cine industrial, que había moldeado las imágenes
del cine realizado en América Latina (León Frías, 2013, pp. 17-18). El NCL, integrado
por cineastas afines a posturas de izquierda, proponía una integración entre las
producciones latinoamericanas sin abandonar las inquietudes de carácter nacional. Al
mismo tiempo, se vinculaba con las luchas impulsadas por el Tercer Mundo (Del
ValleDávila, 2014).
El uso de la expresión
Nuevo Cine Latinoamericano
se expandió ampliamentea
partir del Primer Encuentro de Cineastas Latinoamericanos de Viña del Mar, Chile, en el
año 1967. En términos generales, el corpus de películas que se originaron en el marco
del NCL compartía el rasgo común de proponer insumos para pensar de manera crítica
la realidad social con distintos grados de radicalización política, en oposición al cine
hegemónico local y extranjero. Diversos países formaron parte del movimiento —
incluidos Argentina, Bolivia, Brasil, Chile y Cuba—, que, según Silvana Flores (2013),
tuvo un alcance continental.
3
La autora problematiza el uso del concepto Tercer Mundo
para pensar la integración tricontinental y destacaque los estudios sobre el
tercermundismo de Fanon y Sartre sirvieron de inspiración, en lo ideológico y lo
estético, al NCL, que reivindicaba a sujetos habitualmente marginados: campesinos,
indígenas y obreros. Estos actores, protagonistas activos de las luchas tercermundistas,
pasarían a tener un lugar protagónico en las producciones cinematográficas (Flores,
2013). Las diferentes dimensiones del significado conceptual del Tercer Mundo que
entraron en juego durante los sesenta se vieron reflejadas en las imágenes a través de
formas de producción y de representación alternativas al cine imperante, con un
posicionamiento político por parte de los cineastas frente a la realidad latinoamericana
y tercermundista.
3
En cada uno de estos países se desarrollaron diferentes experiencias, entre las que podemos mencionar
el caso de Brasil con el
cinema novo
, el de Cuba con el Instituto Cubano del Arte e Industria
Cinematográficos y el de Argentina con el Grupo Cine Liberación, que desarrolló el concepto de
Tercer Cine. Para profundizar en la conceptualización de Tercer Cine, véanse Buchsbaum (2011) y
Chanan (2014).
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En el caso de Uruguay, el cine político respondió a las condiciones de la coyuntura
y filmó y reflexionósobre lo que sucedía (Lacruz, 2016). Desde mediados de los años
cincuenta, la economía comenzó a mostrar signos de debilitamiento y la imagen del país
«de excepción» excepcional» se tornó cada vez más difusa conforme se acentuaba la
crisis (Nahum et al., 2011, p. 95). Este escenario de crisis se tradujo en un «giro hacia el
autoritarismo »en el año 1967 con la muerte del presidente Oscar Gestido y con la
asunción del cargo por parte del vicepresidente Jorge Pacheco Areco, que dio inicio al
pachecato (Rey Tristán, 2006, p. 30). Durante esta etapa de finales de los sesenta, la
política instaurada bajo el mandode Pacheco Areco fue de corte autoritario, tendiente a
la implementación de medidas prontas de seguridad (Rey Tristán, 2006, pp. 30-31).
Como veremos más adelante, el año 1968 va a marcar un punto de inflexión en este
proceso por tratarse del «año de todos los excesos» (Broquetas San Martín, 2008,
p. 170) y, según Álvaro Rico (2005), configura «el camino democrático a la dictadura»
(p. 45).
En este escenario de crisis y autoritarismo, se produjo gran descontento social en
amplios sectores del país, sobre todo estudiantes y trabajadores. El cine político
uruguayo se expresó con larealización de films que, en sintonía con los postulados del
NCL, procuraron mostrar la realidad de la época a partir de la toma de postura frente a
los acontecimientos que consideraban parte de la lucha popular (Alvira, 2018). La
selección de fuentes para este trabajo nos ubica directamenteen la coyuntura del año
1968, que tiene como protagonistas a los estudiantes. En ese año, a raíz de la suba del
precio del boleto subsidiado, los estudiantes de secundaria iniciaron sus reclamos, lo
que desató diferentes manifestaciones en el espacio público de Montevideo (Markarian,
2012). Las películas registran las modalidades de protesta del movimiento estudiantil,
así como la represión de las fuerzas policiales. Para el análisis de las representaciones
del Tercer Mundo en el cine político, tanto en los textos como en las imágenes, se
tomarán tres ejes de análisis: la solidaridad, las luchas de liberación y el
antiimperialismo. La selección de fuentes para esta instancia incluye textos del primer
número de la revista
Cine del Tercer Mundo
y dos películas emblemáticas del 68
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EN EL CINE POLÍTICO URUGUAYO: SOLIDARIDAD,
LUCHAS DE LIBERACIÓN Y ANTIIMPERIALISMO (1968-1973)
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uruguayo:
Me gustan los estudiantes
y
Líber Arce, liberarse
. La decisión de enfocar el
estudio en un número de los dos que publicó la revista y en dos películas de la
coyuntura del 68 responde a la intención de priorizar un análisis más pormenorizado de
las fuentes antes que uno más general. El diálogo entre ambos discursos nos permitirá
identificar puntos en común y problematizar el posicionamiento de los cineastas
uruguayos respecto de la noción de Tercer Mundo.
Una revista «fraterna y combativa»: Cine del Tercer Mundo
La revista
Cine del Tercer Mundo
fue una publicación editada por la C3M (1969-
1972)que contó con dos volúmenes publicados en 1969 y 1970, respectivamente. La
edición de la revista formó parte del proyecto de la cinemateca, que tenía entre sus
cometidos la realización de cortometrajes y la exhibición de películas con contenido
político. Con la fundación de la C3M, en noviembre de 1969, confluyeron experiencias
anteriores gestadas en el marco de una sensibilidad por el cine político. En ella
participaron diversas figuras destacadas del ámbito cinematográfico uruguayo, como
Mario Handler, Walter Achugar y Eduardo Terra, vinculadas a cineclubes tales como el
Cine Arte del Sodre y el Cine Club de
Marcha
. En este escenario, la función del cine era,
para sus integrantes, la de intervenir en la sociedadexponiendoen las imágenes las
problemáticas tercermundistas y apelando a la concientización del espectador sobre la
acción política (Villaça, 2012). En este apartado, veremos de qué manera se materializa
la reflexión acerca de la función del cine en el proyecto editorial de la cinemateca con
énfasis en las representaciones sobre el Tercer Mundo.
Tanto la revista como la cinemateca llevan en su nombre la expresión
Tercer
Mundo
, lo que indica como punto de partida la existencia de un posicionamiento
político. Si bien el período de funcionamiento de la C3M fue acotado y la revista editó
dos números, la producción hechaen el marco de esa experiencia es significativa para
abordar el espíritu del cine político uruguayo y su relación con las luchas
tercermundistas. El número que seleccionamos para el análisis (C3M, 1969) se
compone de 13 artículos que, a pesar de la diversidad de experiencias narradas, tienen
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en común la reflexión sobre la función del cine en el escenario de los largos sesenta. La
publicación inicia con una presentación (pp. 3-10) a cargo de Hugo Alfaro en la que se
plantean el objetivo y el posicionamiento de la revista respecto al cine. A continuación,
se presenta el artículo «Cine revolucionario en el Tercer Mundo» (pp. 11-18), por
Alberto Filippi, que mira especialmente la obra de Solanas y Getino
La hora de los
hornos
.
Relacionado con lo último, se continúa con los títulos «“La hora de los hornos”»
(pp. 19-23), un informe del Grupo Cine Liberación, y «“La hora de los hornos”. 1ª parte,
Fanon, los uruguayos» (pp. 24-32), que combina el planteo de los autores del film con
una nota en la que Handler reflexiona sobre la misma película desde Uruguay
, y, tras
esto, aparece el texto «Cuestionario a Solanas» (pp. 33-38), una entrevista al cineasta
sin firma de autor. Le sigue el texto «El Nuevo Cine Latinoamericano» (pp. 39-47),en el
que Osvaldo Capriles expresa sus apreciaciones sobre el movimiento. Inmediatamente
después, se presentan dos títulos vinculados: «Godard por Solanas, Solanas por Godard»
(pp. 48-63), que se refiere a una entrevista mutua que se hacenlos cineastas, y «Godard
y la TV popular» (p. 64), que aborda la televisión popular como un medio de
contrainformación, sin firma de autoría.
Luego, el índice incluye el textode Alfredo Guevara «El cine cubano tiene diez
años» (pp. 65-70), que expone un balance del desarrollo del cine cubano de la mano del
Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográfica. El número continúa con la
sección «Vietnam: cine y guerrilla» (pp. 71-72), firmada por Los Cineastas del Vietnam
del Sur, que plantea la experiencia concreta de este colectivo. Hacia el final del índice, se
incluye la entrevista «Pobreza y agitación en el cine. Reportaje de Octavio Getino a
Mario Handler» (pp. 73-77), en la que se destaca la experiencia del realizador uruguayo
con su película
Me gustan los estudiantes
. Esta es seguida por el título «Jorge Sanjinés:
su testimonio de Mérida» (pp. 78-80), en el que el cineasta boliviano reflexiona acerca
de su participación en el festival. En última instancia, las secciones «Significado de la
aparición de los grandes temas nacionales en el cine llamado
argentino
» (pp. 81-84), a
cargo de Grupo Cine Liberación, y «El nuevo cine y la aventura de la creación» (pp. 85-
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102), del cineasta brasileño Glauber Rocha, analizan las experiencias cinematográficas
de sus respectivos países.
En el primer número de la revista, publicado en 1969, lapresentación, escrita por
Hugo Alfaro, da cuenta de los objetivos que la C3M persigue con la publicación y,
además, nos ofrece algunas pistas para pensar en la noción de Tercer Mundo para los
cineastas uruguayos. Al igual que en los demás contenidos que conforman la edición, en
esas palabrasinaugurales la reflexión de fondo gira en torno a cuál es la función del cine.
Ante todo, el autor posiciona el cine político uruguayo en el contexto latinoamericano de
los nuevos cines, en oposición a «los productos» de «la metrópoli» y a los «brillos
hollywoodenses» (Alfaro, 1969, p. 9). La lectura crítica sobre la función del cine, en
oposición al cine de Hollywood, es transversal a los contenidos de todo el número, en el
que se destacan el cine militante y latinoamericano, lo que deja entrever una postura
antiimperialista. Al cuestionar el cine comercial y presentar el contexto político de la
época, que, a grandes rasgos, denuncia el autoritarismo, Alfaro (1969) propone una
perspectiva sobre el cine nacional. Lejos de parecerse a un cine «conformista» y
«vanidoso», el cine nacional que se expresa en esta presentación
lleva una impronta callejera, está recogiendo velozmente la realidad en
el lugar de los hechos —huelgas, mítines, cargas policiales contra
obreros o estudiantes— y es desprolijo porque la Guardia
Metropolitana, machetes en alto, le viene pisando los talones al
ayudante de dirección(Alfaro, 1969, p. 8).
Con este planteamiento no solo se presenta una posición respecto de la función del
cine, sino que también se denuncia la situación social y política que atravesaba Uruguay.
En este contexto, el cine debía responder a la hostilidad de la época registrandolo que
sucedía, de ahí que lo estético podía pasar a un segundo plano. Por ese motivo, se
legitima el cine «desprolijo», puesto que la urgencia de la situación así lo requería. En
las luchas de la época, la estética del cine que se propone «deviene de las necesidades de
este combate y también de las inagotables posibilidades que este combate le brinda»
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(Grupo Cine Liberación, 1969, p. 20). La revista aparece entonces como un espacio que
busca despegarse de las imposiciones culturales que denomina de «la metrópoli» para
dar lugar a las experiencias de países colonizados en busca de su emancipación en las
luchas de liberación del Tercer Mundo (Alfaro, 1969, p. 9). Así lo sostiene Alfaro (1969):
«A nosotros, países del Tercer Mundo, no nos interesa difundir los productos que la
metrópoli nos envía para remachar, directa o indirectamente, nuestra condición de
colonias» (p. 9). Nótese que cuando el crítico se refiere a los países colonizados del
Tercer Mundo habla en términos de «nosotros». En el posicionamiento de la revista
aparece Uruguay como un país integrado a esa lucha global. Aquí puede apreciarse lo
que mencionamos anteriormente, a partir del planteo de Alburquerque (2010, p. 96), en
lo que respecta al rol de los intelectuales y a la construcción de su sentido de
pertenencia y solidaridad con los países del Tercer Mundo. El cine se presenta integrado
a los combates tercermundistas en tanto aporta a su difusión y a la reflexión.
Respecto de las luchas de liberación, se coloca el énfasis no solo en la necesidad de
que exista un cine capaz de reflejar y apoyar esos procesos en América Latina, sino en el
afán de encuentros con otros espacios, porque «es preciso buscarse, hacer señales.
Habrá respuestas en Senegal, en Mozambique, en Berkeley (California), en el Bvard.
Saint Michel, en 18 de Julio y la Universidad, en Córdoba, en Rosario, en Olinda (Recife),
en Cuba y en Vietnam» (Alfaro, 1969, p. 9). La mención a estos lugares da cuenta de una
idea de lucha común —o de proyecto político, a decir de Prashad (2012)— en la que el
cine funcionaba como promotordel intercambio y de la acción directa. El tono
combativo de la revista queda de manifiesto en el momento en que Alfaro (1969)
establece una comparación entre la toma de las armas y el hecho de empuñar la
cámara:
4
destacaque «todas las armas son buenas si apuntan hacia la liberación», por lo
que la publicación de la revista «es también una señal fraterna y combativa: el brazo en
alto empuñando una cámara, emblema del CINE DEL TERCER MUNDO» (p. 10).
4
Esto se puede observar en el isotipo de la C3M, diseñado por Francisco Laurenzo, que representa a un
hombre empuñandouna cámara. Para conocer más al respecto, véase Lacruz (2025).
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LUCHAS DE LIBERACIÓN Y ANTIIMPERIALISMO (1968-1973)
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En varios de los artículos que componen el número se asocian las luchas de
liberación con el tipo de cine que se debía realizar y con experiencias concretas para tal
fin, dentro de las cuales la película argentina
La hora de los hornos
(1968), del Grupo
Cine Liberación, liderado por Octavio Getino y Fernando Solanas, se menciona varias
veces como una referencia clave. En el artículo «Cine revolucionario en el Tercer
Mundo», Alberto Filippi (1969)se refiere al film como «una obra […] de una cultura
nueva» que es funcional «para la liberación del mundo neocolonial de la sujeción al
imperialismo» (p. 11). Los propios cineastas, en su participación con «“La hora de los
hornos”» (Grupo Cine Liberación, 1969), destacan que el cine debe ir de la mano de «las
luchas antiimperialistas», por lo tanto, no se dirige al espectador, sino que se orienta a
los «actores de esta gran revolución continental» (Grupo Cine Liberación, 1969, pp. 19-
20). A partir de la realización del film, proyectan su posicionamiento respecto del rol de
los cineastas en tanto intelectuales integrados a la lucha colectiva. Para el grupo
argentino, «toda actividad intelectual que no sirva a la lucha de liberación nacional será
fácilmente digerida por el opresor» (Grupo Cine Liberación, 1969, p. 20).
A propósito de
La hora de los hornos
, el cineasta uruguayo Mario Handler (1969)
hace una lectura crítica en la que deja en evidencia los lazos establecidos entre Uruguay
y Argentina, y toma la referencia argentina de inspiración para poner en cuestión la
situación uruguaya:
Un uruguayo […] que ve Godard y Bergman y Antonioni al 100 %, tiene
que sentir estas frases [en referencia a la dependencia cultural] como
un insulto. ¿Romperá sus juguetes el uruguayo?, ¿sacará su machete?,
¿o, más auténticamente, su revólver? (p. 25).
Con estas interrogantes, el cineasta deja al descubierto la influencia de la
producción europea en los consumos uruguayos, una suerte de dependencia cultural,
con lo que da protagonismo a las producciones locales y a lo que en ellas se denuncia y
se muestra en tono combativo.
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En este punto se entrecruzan varias líneas de las que hemos trazado para el
análisis y, nuevamente, son observables las ideas que se construyen en torno a la
función del cine. En consonancia con el tono combativo que anticipa Alfaro (1969),
muchas de las reflexiones que pueden analizarse en esta edición vinculan el cine con la
revolución. En casos extremos, como lasfilmaciones en el campo de batalla, aparece el
rol del cineasta como un combatiente de las luchas que sortea la hostilidad y registra
con la cámara. Tal es el caso de la experiencia que comparten Los Cineastas del Vietnam
del Sur (1969) en la sección «Vietnam: cine y guerrilla», en la que se les exigea los
cineastas, además de sus habilidades para la filmación, el cumplimiento de «su deber de
combatientes», que en algunos casos implica servirse «de las armas para abatir a un
enemigo peligroso antes de continuar la filmación» (p. 71).
En este caso, el cine político no aparece únicamentecomo un medio de
contrainformación o de denuncia, sino que la realización y la exhibición cinematográfica
están influidas por las condiciones de extrema hostilidad del campo de batalla.
Teniendoen cuenta las diferencias, esa influencia también es extrapolable a las
condiciones de represión y autoritarismo que reinaban en el Uruguay de finales de los
años sesenta. A partir de este relato, se pueden trazar nexos con experiencias de
diferentes espacios geográficos. Si en Vietnam del Sur se explicita que en ocasiones es
necesario que los cineastas tomen las armas, en Montevideo quienes filman deben
sortear la represión de la Guardia Metropolitana. En ambos casos el cine se entiende
como un «arma» funcional para los movimientos de liberación. Aquí se teje la idea de
una lucha en común y, también, de un enemigo en común: aquel que se interponga en el
objetivo de la liberación. Más adelante, veremos que el enemigo detrás de estos actores
represivos se hace expreso en el imperialismo.
La idea de la dependencia cultural y de la necesidad de crear un cine nacional, en
el sentido en que lo planteaba Alfaro (1969), estaba en estrecha relación con la
identificación de un enemigo en las luchas colectivas, común a los países del Tercer
Mundo. La postura antiimperialista es transversal a los contenidos de la revista, además
de ser un asunto recurrente también en las películas. Desde el comienzo del número
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queda plasmada la idea de que es necesario romper lazos con el neocolonialismo
cultural, lo que se refleja en el análisis de las implicancias que han tenido las estructuras
coloniales y neocoloniales en sus situaciones particulares. De ahí la necesidad de que
exista un cine capaz de evidenciar y denunciar esas injerencias externas. El cineasta
boliviano Jorge Sanjinés (1969), a partir de su participación en el festival de Mérida,
hace una reflexión en la que enfatiza la necesidad de que exista un pasaje de una etapa
demostrarlas problemáticas que aquejan a los latinoamericanos a una etapa de actuar
directamente e identificar quiénes son los responsables de la opresión. Su propósito es
dirigirse al pueblo, pero trasciendela intención de mostrar problemas en común, porque
no basta con que se vea retratada su miseria […] lo importante es
mostrar quiénes son los culpables, cómo se opera la explotación, cuáles
son sus fines; qué medios está tomando, por qué está interesada la
opresión en la despersonalización de los pueblos, por qué quiere borrar
la identidad, por qué quiere eliminar la cultura (Sanjinés, 1969, p. 80)
Con el objetivo claro de «desenmascarar» al enemigo, «debemos señalar quiénes
son los que causan este estado de cosas. Debemos desenmascarar al imperialismo»
(Sanjinés, 1969, p. 80).
En el entramado de la lucha global de liberación de los países del Tercer Mundo
contra el imperialismo primaba un sentido de solidaridad
. En las luchas de liberación de
los países del Tercer Mundo contra el imperialismo primaba un sentido de solidaridad
en el entramado de la lucha global. En la reflexión sobre la construcción de un cine del
Tercer Mundo la revista incluye diversidad de intervenciones y puntos de vista respecto
de la función del cine. La publicación busca entablar puntos de contacto con luchas
específicas, pero que hacen a problemáticas comunes; así, plantea un sentido de
solidaridad entre los diferentes países a través del cine. Además de los textos
mencionados en este apartado, el índice de la publicación conforma, con participación
de autores de diferentes países, una suerte de cartografía de las luchas de la época y
ubicael cine como práctica ligada a esa lucha tercermundista. Los cineastas uruguayos
se perciben a sí mismos como parte del Tercer Mundoy empatizan con las luchas de
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liberación que se estaban librandoen diferentes espacios. La inclusión de diferentes
experiencias, sobre todo latinoamericanas, en el número de la revista da cuenta de la
«fraternidad» que mencionaba Alfaro (1969): en pos de la liberación y en contra del
imperialismo (p. 10).
Dichas experiencias van de la mano de la reflexión de fondodel número de la
revista: la función del cine en ese contexto. Aunque aparecen diferentes miradas sobre
el asunto, lo que se reitera —y que queda planteado desde el inicio con laintroducciónde
Alfaro (1969)— es la intención de realizar un cine latinoamericano que exponga en sus
imágenes las problemáticas del continente con el objetivo de involucrarse en la
sociedad. El cine queda planteado como un medio de contrainformación que es
funcional para las luchas de liberación. Los cineastas, entonces, aparecen integrados a
esa lucha.
Imágenes del Tercer Mundoen el cine uruguayo del 68
Desde el punto de vista audiovisual, podemos señalar un diálogo entre lo que se plantea
en las películas y las ideas sobre el cine que se expresan en los contenidos de la revista.
Si en el caso de la editorial abordamos el posicionamiento teórico de los cineastas
respecto de la función del cine en ese contexto, en las imágenes podemos observar
varias de esas ideas llevadas al plano cinematográfico. Tanto en las imágenes como en
los escritos de la época prevalece la intención de realizar un cine comprometido con la
realidad social. Estas ideas, que circulaban en la época, quedan expresadas en ambas
fuentes.
En la coyuntura de finales de los sesenta, se produjeron dos películas que, según
Cecilia Lacruz (2016), podrían considerarse como los paradigmas cinematográficos del
68 uruguayo:
Líber Arce, liberarse
y
Me gustan los estudiantes
(p. 313). Si bien ninguna
de las dos películas es producción de la C3M, quienes participaron de ellas la integraron
posteriormente. Como mencionamos antes, varios de quienes formaron parte del
colectivo habían participado de experiencias cinematográficas previas. En esta línea,
podríamos señalar al menos dos antecedentes a partir del trabajo de Pablo Alvira
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(2025): por un lado, el cambio que se produjo en el festival de cine del semanario
Marcha
en su décima edición, en el año 1967, al incluir cine político, y, por otro lado, el
posicionamiento del semanario respecto de la función del cine en el año 1968: en su
convocatoria al décimo primer festival destaca un cine comprometido con las luchas del
Tercer Mundo. Así lo planteaban en el semanario: «Nos hemos propuesto —en una
transformación que habla de la lozanía de MARCHA— mostrar con el realismo mágico
de las imágenes, las luchas que por su liberación han desatado los pueblos del Tercer
Mundo» (
Marcha
, 1968, como se citaen Alvira, 2025, párr. 18).
Estas ideas dialogan con las películas que nos propusimos analizar. En lo que
respecta a las categorías analíticas delimitadas, existe un contraste entre los dos films
en cuanto a las representaciones sobre el Tercer Mundo. Mientras que en
Líber Arce,
liberarse
se intercalan imágenes de lo que sucedía en Montevideo con imágenes de
otros espacios geográficos, en
Me gustan los estudiantes
las representaciones se centran
en los acontecimientos que tuvieron lugar en Uruguay. En el caso del film
Líber Arce,
liberarse
, estamos ante una producción del Departamento de Cine del semanario
Marcha
que retrata las manifestaciones estudiantiles del año 1968 en la ciudad de
Montevideo. En una coyuntura de efervescencia política que atravesó las movilizaciones
estudiantiles en distintas latitudes durante el año 1968, el cine político uruguayo
respondió filmando los enfrentamientos de los estudiantes con la policía (Lacruz, 2016).
El film se estrenó en la ceremonia inaugural de la C3M, el 8 de noviembre de 1969
en la ciudad de Montevideo. Poco tiempo después del estreno, recibió el premio Joris
Ivens en el Festival de Leipzig, donde se destacó su contenido revolucionario (Lacruz,
2016). La película carece de sonido y expone imágenes de las manifestaciones
estudiantiles del año 1968, que dejaron como resultado la primera muerte de un
estudiante uruguayo en el marco de la represión policial bajo el gobierno de Pacheco
Areco. Se trató del estudiante de odontología Líber Arce, militante de la (UJC) Unión de
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la Juventud Comunista (Villaça, 2012) que pasó a ser el primermártirdel movimiento
estudiantil.
5
La película inicia con la presentación de una serie de textos informativos sobre las
características del Uruguay idílico, de laSuiza de América, y,a medida que avanza el
relato, esa idealización se contrasta con datos concretos sobre la situación del país: alta
tasa de desempleo, manifestaciones sociales y la notoria presencia de los militares,
entre otros (Villaça, 2012). Si consideramos la noción de Tercer Mundo presente en las
imágenes del documental, la perspectiva de la solidaridad aparece de manera
transversal al planteo de las temáticas que pone en cuestión el film. Aunque el relato
está centrado en problemáticas específicas de Uruguay, su exposición pone en diálogo la
represión policial montevideana de las movilizaciones estudiantiles con otras
situaciones similares del continente latinoamericano.
Es más, si nos concentramos únicamenteen examinar la coyuntura del 68, varias
de las imágenes de las manifestaciones de los estudiantes que muestra la película
permiten pensar que podrían corresponderse a otros lugares, lo que demuestra una
noción de condiciones similares que habilitan a entablar lazos solidarios: así es como las
imágenes se transforman en íconos de la lucha colectiva. Las propias películas
uruguayas pasan a conformar el entramado cultural del Tercer Mundo al circular en
otros espacios, fuera de Uruguay. Al mismo tiempo, se destaca la solidaridad como una
de las características que se señalaban en las instancias de intercambio entre
representantes de países tercermundistas durante los debates sobre el Tercer Mundo.
A la par que se presenta una serie de imágenes de contrainformación sobre la
situación del país en ese entonces, como una olla popular o una manifestación en la
calle, los intertítulos del film acompañan el discurso del siguiente modo: «País en crisis /
subdesarrollado / explotado / dominado por el imperialismo norteamericano / como el
5
Luego de la muerte de Líber Arce a manos de la policía en agosto de 1968, el retorno a las movilizaciones
en setiembre de ese mismo año llevó a nuevos enfrentamientos que dejaron como saldo la muerte
de otros dos estudiantes: Hugo de los Santos, estudiante de ciencias económicas de 19 años de
edad, y Susana Pintos, estudiante de la Escuela de la Construcción de 26 años de edad. Véase
Demasi (2019, pp. 98-99).
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resto de América» (Handleret al., 1969). La concepción de que el imperialismo era el
enemigo común de los países que conformaban el Tercer Mundo es, quizá, la más
evidente en los discursos cinematográficos del cine político. Al comienzo de la película
se destaca la influencia del capital imperialista en los bancos de Uruguay e
inmediatamentedespués se expone un plano de una olla popular como resultado de la
crisis económica que afrontaba el país. Mientras tanto, las imágenes de helicópteros
sobrevolando los cielos se superponen con el contraste de un primer plano de unos
carteles que expresan la frase «GO HOME! MR. ROCKEFELLER» (Handler et al., 1969), lo
que resalta la oposicióna la incidencia de Estados Unidos en Uruguay.
Al mismo tiempo, el accionar de ese imperialismo, encarnado en Estados Unidos,
es denunciado con una secuencia que se interpone en el desarrollo del discurso
narrativo. Las imágenes muestran una escena de represión por parte de policías
norteamericanos contra población afro en un enfrentamiento en la calle (Villaça,
2012,p. 257). La identificación de los realizadores de
Líber Arce, liberarse
con el
proyecto político del Tercer Mundo parece evidente en la inclusión de escenas en el film
que exponen a soldados norteamericanos golpeandoa vietnamitas. Alburquerque
(2010) señala que la Guerra de Vietnam fue un factor constitutivo de la sensibilidad
militante del discurso tercermundista y, en este sentido, cita una referencia del
semanario
Marcha
en cuanto a la postura del medio sobre la situación de Vietnam, en la
que se destaca la solidaridad de percibir una lucha ajena como una lucha propia.
Mientras, el relato de los intertítulos de la película continúa presentandoel
contexto del país en el que los estudiantes salen a la calle: «Solo se gobierna con
Medidas de Seguridad / con represión» (Handleret al., 1969).Las imágenes combinan
escenas de manifestaciones estudiantiles y de policías circulandoen autos y a caballo
por la calle, reprimiendoa los manifestantes. Las referencias a Vietnam están en
estrecha relación con el discurso que se plantea en los intertítulos y en las imágenes que
siguen el relato del caso de Uruguay. La primera secuencia en la que se exhibe a
soldados norteamericanos golpeandoa un vietnamita es posterior a una escena similar
de policías uruguayos pegándole patadas a un manifestante en la calle.
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LUCHAS DE LIBERACIÓN Y ANTIIMPERIALISMO (1968-1973)
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En esta acción existe una intencionalidad de vincular dos situaciones
coyunturalmentedistintas: la del sometimiento y la de la represión ejercida sobre los
cuerpos de quienes se encuentran en una posición asimétrica de poder, lo que induce a
pensar en una lucha común bajo el paraguas de las demandas impulsadas por el
movimiento tercermundista. Se observa una identificación de los realizadores con la
causa de Vietnam, en tanto exponen el recrudecimiento de la guerra y la comparan con
acciones de violencia que estaban desarrollándose en Montevideo: denuncian la
intervención de Estados Unidos en el conflicto, así como su influencia en Uruguay, que
puede ser extensiva al continente latinoamericano.
Alburquerque (2010) advierte que los intelectuales de América Latina jugaron un
papel importante en la construcción del término Tercer Mundo en su dimensión
cultural. La instalación del concepto en los debates de la época no fue indiferente,
incluso para aquellos que rechazaron el uso de la expresión. Podemos observar en la
película la representatividad de las posiciones y sensibilidades de la actitud militante de
quienes abrazaron las ideas del Tercer Mundo que plantea el autor con la comparación
entre Vietnam y el 68 uruguayo o, en otras palabras,con la búsqueda del ámbito cultural
de «lazos que unían a asiáticos, africanos y latinoamericanos» (Alburquerque, 2010,
p. 97).
A continuación, los intertítulos del film, acompañados por el paneo de una imagen
fija que muestra un retrato de Líber Arce, informan sobre su muerte a manos de la
policía. Nuevamente se conjuga este hecho particular con alusiones a Vietnam: la
siguiente escena reitera el accionar de los militares norteamericanos; esta vez se los
muestra disparando a quemarropa a un hombre vietnamita tirado en el suelo. En este
punto del documental se advierte una comparación, que se extiende unos minutos en el
discurso del film, entre la muerte de Arce y la muerte del hombre vietnamita, ambos
asesinados en circunstancias que podríamos enmarcar en las luchas del Tercer Mundo.
Tras esto, se repite la comparación de dos situaciones geográficamentedistintas,
pero unidas de manera simbólica: por un lado, una secuencia que muestra la salida del
féretro de Líber Arce de la Universidad de la República, y, por otro lado, una secuencia
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que muestra a un soldado norteamericano posandofrente a la cámara, sonriente,
ametralladora en mano, mientras a su lado yacen los cuerpos de vietnamitas muertos. A
partir del montaje y de elementos utilizados para el relato, como los intertítulos, las
imágenes de las luchas en Montevideo y las secuencias descontextualizadas de otros
espacios, los cineastas uruguayos establecen un vínculo directo entre la violencia
imperialista en Vietnam y la represión en Uruguay, inscribiéndose en la lucha global del
Tercer Mundo.
De lo dicho hasta ahora podríamos inferir que, aunque se trate de problemáticas
específicas, en la globalidad del relato lo que prima es la denuncia de situaciones
comunes a diversas regiones sometidas por poderes hegemónicos en las que la violencia
era protagonista.
Aunque la forma de representación de la Guerra de Vietnam en la película se
orienta a la exposición de la crueldad del accionar de los militares norteamericanos,
debería considerarse la alusión a las luchas de liberación globales que pregonaba el
proyecto político del Tercer Mundo. Estas luchas son identificables en los usos de una
imagen y una frase del Che Guevara en momentos puntuales del film. Durante los
primeros minutos de la película, cuando se está presentando el contexto del país, se
exhibe un plano amplio de una marcha a pie de la Unión de Trabajadores Azucareros de
Artigas (UTAA) en el que vemos a un conjunto de personas portando carteles con
expresiones constitutivas de sus demandas, entre los que se destaca uno que dice «Raúl
Sendic, líder campesino» junto a un retrato del político. Enseguida la cámara cambia el
plano panorámico hacia un primer plano de una imagen del Che expuesta en una pared.
No es casual la asociación entre la manifestación llevada a cabo por la UTAA,
estrechamentevinculada al Movimiento de Liberación Nacional-Tupamaros (MLN-T), y
el posicionamiento de Guevara ante qué camino tomar para el cambio social: la lucha
armada. En el caso de
Líber Arce, liberarse
,es evidente la intencionalidad de legitimar la
guerrilla urbana que caracterizó al MLN-T al asociarla con la imagen del guerrillero
argentino-cubano (Villaça, 2012). Además, la comparación entre la muerte de Guevara y
de Arce, que reivindicala lucha armada como una lucha de liberación, propone una
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lectura sobre el Tercer Mundoque destaca por su radicalidad. El carácter combativo del
mensaje a partir de las dos muertes «se glorifica en la forma de un llamado
revolucionario, una convocatoria a que surjan nuevos héroes» (Villaça, 2012, p. 258).
Dicha vinculación entre ambas muertes se reafirma al final con la frase del Che que
manifiesta «en cualquier lugar / que nos sorprenda la muerte / bienvenida sea»
(Guevara, como se cita en Handler et al., 1969), acompañada por imágenes evocativas
de los tupamaros, como la toma de Pando y la muerte de algunos de sus integrantes, dos
de ellos expuestos en el film. Sobre el final de la película se produce una yuxtaposición
entre la imagen del tupamaro muerto y el retrato de Arce que culmina con el paneo de
una frase escrita en tiza que sentencia: «Arce tu sangre no correrá en vano» (Handler et
al., 1969). El carácter combativo de este llamado a la intervención social del espectador
refleja la noción de futuro sobre la concepción de Tercer Mundo que plantea Bergel
(2019).Tomandoel concepto de horizonte de expectativa de Koselleck, el autor sostiene
que el uso político del término
Tercer Mundo
solía ir, en determinados casos, asociado a
revolución
(Bergel, 2019, p. 131). Siguiendocon esta idea, en la película la noción de
futuro con respecto al Tercer Mundoestá ligada a la lucha revolucionaria.
Por su parte, el film
Me gustan los estudiantes
es una realización de Handler
(1968) en la que participa el semanario
Marcha
como productor. La película muestra los
enfrentamientos callejeros entre los estudiantes y la policía a raíz del descontento por la
presencia de Lyndon B. Johnson en el país en 1967. El film combina imágenes sin sonido
de la conferencia de la Organización de Estados Americanos(OEA) en Punta del Este con
imágenes de los enfrentamientos callejeros que son acompañadas por la canción
Me
gustan los estudiantes
,de Violeta Parra, interpretada por el músico Daniel Viglietti, y por
la canción
Vamos, estudiantes
,de Viglietti (Lacruz, 2016).En un reportaje de Octavio
Getino (1969), Handler comenta que el nombre del film, relatado a modo de noticiario y
sin sonido, iba a ser
Violencia en Montevideo
, sin embargo, «hablando con varios
amigos, fue surgiendo que debería ser algo más que eso. Es decir: ¿uno debe hacer una
película puramente mostrativa, o debe hacer una película que tenga toda una intención
creativa y transformadora?» (p. 73). El cineasta explicita su intención de realizar un film
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que provoque una transformación, intención que dialoga con la efervescencia de la
época y se posiciona frente a los conflictos de la coyuntura: «Esta [película] no es
analítica, toma partido a favor de una lucha popular, como era la de los estudiantes»
(Getino, 1969, p. 73).
De los ejes de análisis trazados, el del antiimperialismo en relación con las luchas
de liberación es el más evidente. La película comienza el relato mostrando imágenes de
la llegada del avión con la delegación norteamericana al país. El relato intercala
imágenes del encuentro de la conferencia de la OEA con los enfrentamientos callejeros.
A medida que avanza el film, se acentúa la intensidad de la violencia de los
enfrentamientos. Al comienzo, la película muestra planos de manifestaciones en el
espacio público en las que los estudiantes exponen carteles orientados al descontento
por la presencia de Estados Unidos en el país: «Fuera el imperialismo yanki…», «Abajo la
conferencia…» (Handler, 1968). Mientras se interpone un plano corto de Johnson, otro
cartel, desplegado en un edificio, reza de manera abierta «Fuera Johnson» (Handler,
1968).Tomando como referencia un trabajo de Marchesi acerca de la imaginación
política sobre el antiimperialismo, Lacruz (2016) afirma que
Me gustan los estudiantes
podría pensarse «como un momento […] de legitimación y de pertenencia simbólica a
esa comunidad antiimperialista» (p. 324). Así es como Uruguay aparece en la escena de
la lucha antiimperialista con la materialización de ese posicionamiento en este film.
Posteriormente, las imágenes de los enfrentamientos entre estudiantes y policías
se hacen más candentes. Las inmediaciones de la Facultad de Arquitectura son el
escenario de esas disputas; allí, se observan diversas acciones de los estudiantes, que
son reprimidas por las fuerzas policiales: barricadas, quemas de neumáticos y pedradas,
entre otras. Estas acciones son características del movimiento estudiantil. Además de
las que aparecen en la película, Vania Markarian (2012) da cuenta de otra serie de
medidas que se desarrollaron en el marco de las protestas: sentadas, manifestaciones
relámpago, piquetes y
contracursos
(pp. 37-39). Hacia los segundos finales de la
película, en el marco de los enfrentamientos, sobrevuelan papeles por el aire en los que
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se llegan a leer expresiones como «Tenga cuidado. ¡Asesinos!» y «Hay que defenderse!»
(Handler, 1968).
El posicionamiento de la película sobre el imperialismo es evidente. Siguiendocon
el análisis, la noción de un enemigo común a las diversas luchas tercermundistas se hace
latente en estas representaciones. Aunque muestranlo que sucedía en Uruguay, diversos
elementos examinados hasta ahora permiten pensar que las imágenes podrían estar
representandolo que ocurría en otros lugares. El contraste entre las secuencias de la
conferencia y las de los enfrentamientos en la calle se refleja claramente en los usos del
sonido. Mientras que en el primer caso no existe audio, lo que podría revelaruna
intención de «silenciar» al imperialismo, en el segundo caso las imágenes van
acompañadas por la musicalización a cargo de Viglietti, que parece darlesvoza los
estudiantes. La utilización de este recurso en la película deja en evidencia un
posicionamiento político antiimperialista. Los estudiantes aparecen como los
protagonistas de estas representaciones, en las que se los observa manifestándose
mientras la letra de la canción de Viglietti dialoga con las imágenes: «Vamos, estudiantes
/ por calles y plazas, / vamos, que la vida nos llama. / Vamos, compañeros, / con la
frente alta, / quien lucha por algo / lo alcanza» (Viglietti, como se cita en Handler,
1968). En alusión al film, Handler sostenía que es «un cine de agresión, es decir, un cine
que es directamente panfletario» (Getino, 1969, p. 73).
Tanto en la revista como en las películas se observan expresiones de un mismo
posicionamiento frente al proyecto político de las luchas de liberación. Los argumentos
teóricos sobre el cine político tienen su correlato en las imágenes, elaboradas en
Uruguay, pero que también formarían parte del corpus de films que hacen a la lucha
tercermundista.
Conclusiones
En este trabajo analizamos las representaciones del Tercer Mundo en el cine político
uruguayo a partir de una selección de fuentes que incluye una serie de artículos del
primer número de la revista
Cine del Tercer Mundo
,de la C3M, y dos películas que
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retratan las luchas del movimiento estudiantil:
Me gustan los estudiantes
y
Líber Arce,
liberarse
. Estas representaciones se configuraron en un contexto de cambio social y en
el marco de los postulados del NCL. A partir del recorrido y la problematización del
concepto de Tercer Mundo, buscamos analizar cómo se ha pensado la función del cine a
finales de los años sesenta y cómo se ha representado la lucha tercermundista en las
imágenes. La delimitación de ejes para el abordaje del tema ordenó el análisis hacia el
objetivo propuesto y evidenció un cruzamiento entre muchos de ellos.
Tanto en los textos de la revista como en las películas, constatamos que los
cineastas uruguayos se percibieron como parte integral del Tercer Mundo. Mientras que
en la revista se incluyen textos de diferentes autores —sobre todo latinoamericanos—
que dan cuenta de un posicionamiento respecto del rol del cine en ese contexto, en el
que la práctica cinematográfica debía estar unida a las luchas de liberación, en las
películas se representa el Tercer Mundo a través de una comparación entre lo que
estaba sucediendo en Uruguay y lo que estaba sucediendo en otros espacios geográficos.
Esto lo advertimos en las imágenes de la Guerra de Vietnam y de la Revolución Cubana
—particularmente, en referencia al Che Guevara— para el caso de
Líber Arce, liberarse
,
y en las imágenes contrapuestas de la presencia de Estados Unidos en Uruguay y las
movilizaciones estudiantiles para el caso de
Me gustan los estudiantes
,con un marcado
tono antiimperialista. En las representaciones analizadas quedó en evidencia que los
combates que estaban librándose en Uruguay se encontraban unidos a una trama más
amplia de la lucha global. Teniendo en cuenta lo presentado hasta ahora, aún quedan
por analizar otras fuentes del período para ampliar la mirada sobre las
representaciones del Tercer Mundo.
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Contribución de autoría (Taxonomía CRediT):
Belén Ramírez: Conceptualización; Curación de datos; Análisis formal; Investigación;
Metodología; Redacción: borrador original; Redacción: revisión y edición.
Nota: Este artículo fue aprobado por la editora Sandra Pintos Llovet
