REVISTA ENCUENTROS URUGUAYOS
VOLUMEN 19 – NÚMERO 1 ENERO-JULIO 2026
E-ISSN: 1688–5236
PRITSCH, F. (2024). JORGE FIERRO
MIRADAS OTRAS: CINE Y SUBALTERNIDAD
EN EL RÍO DE LA PLATA DEL NUEVO MILENIO
1
FEDERICO PRITSCH. MIRADAS OTRAS: CINE Y
SUBALTERNIDAD EN EL RÍO DE LA PLATA DEL
NUEVO MILENIO. MONTEVIDEO: EDICIONES
UNIVERSITARIAS, 2024.
Jorge Fierro
1
Escritor y realizador independiente, Uruguay.
DOI https://doi.org/10.59842/19.1.2863
Si hubiese que reducir este texto a una pregunta, una opción abarcadora podría ser la
siguiente: ¿quién, y cómo, ha representado los sectores populares y subalternos en el
cine reciente de Uruguay y Argentina?
Federico Pristch es docente, documentalista e investigador. Lo que aquí estudia lo
hace desde una perspectiva situada, planteando interrogantes que son las de su propia
práctica como realizador.
Mi filmografía se ha centrado siempre en sujetos que viven diferentes
condiciones de subalternidad, y en todos los casos me he enfrentado a
pensar de qué forma estoy/estamos construyendo el punto de vista de
la obra, en qué medida impongo mi mirada y en qué medida los sujetos
protagonistas allí representados tienen la posibilidad de reflejar la
suya».
Preguntas difíciles, y necesarias.
Resultado de una tesis de Maestría en Ciencias Humanas, opción Estudios
Latinoamericanos, de la Facultad de Humanidades de la Universidad de la República,
este libro fue publicado bajo la colección Biblioteca Plural de la Udelar, con apoyo de la
Comisión Sectorial de Investigación Científica (CSIC). Se trata de un texto que sigue las
1
https://orcid.org/0009-0002-9866-179X, jorgitofierro@gmail.com
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prerrogativas de la escritura académica, sin por ello ser denso ni aburrido. Todo lo
contrario. Se parte de una serie de ideas sobre el cine y sus alcances como expresión
artística de inmenso potencial masivo, que produce y disputa sentidos e imaginarios,
fundamentando, por lo tanto, su carácter político.
Histórica y mayoritariamente, el lugar de los sujetos subalternos en el cine ha sido
construido desde afuera y desde arriba —en términos de clase—, con orientaciones que
van del romanticismo a lo estigmatizante, pasando por el miserabilismo, la
pornomiseria y otras modalidades de lo estereotipado. En el cine de ficción, sobre todo,
estas poblaciones no han ejercido como sujetos de enunciación o productores de mirada
(sea sobre su propio universo o sobre la exterioridad). Representados, más que
representantes. No todo, sin embargo, es igual. Hay matices, diferencias, y han aparecido
nuevas voces como las que integran este corpus.
Teoría, por un lado, y objetos de estudio —o práctica— por el otro, la
investigación propone un mapa conceptual y luego se dirige al territorio de las películas
para testear las categorías. La parte de análisis de caso se divide en dos: ficciones y
documentales. El repaso teórico de la primera parte sugiere una completa puesta a
punto del estado de la cuestión en torno a conceptos como hegemonía, culturas
populares, subalternidad; sumado a un repaso histórico de cómo el cine
latinoamericano se ha posicionado respecto a la representación de la subalternidad y las
clases populares, los usos y abusos, las dimensiones éticas del ejercicio
documental, etcétera.
La delimitación para el análisis no busca ser exhaustiva ni representativa.
Establece una geolocalización (cine del Río de la Plata), una temporalidad (primera
década y media del presente siglo), variedad en términos de estilo, condiciones de
producción y llegada al público, así como un equilibrio entre ficción y documental,
siempre en formato largometraje. Se trata de las siguientes ficciones:
Elefante Blanco
(Trapero, 2012),
Reus
(Fernández, Piñero y Pi, 2011),
Bolivia
(Caetano, 2001),
El baño
del papa
(Fernández y Charlone, 2007),
Vikingo
(Campusano, 2009),
Diagnóstico
esperanza
(González, 2013); y de los documentales
Memoria del saqueo
(Solanas,
2004),
Aparte
(Handler, 2002),
El casamiento
(Garay, 2011) y
Estrellas
(Martínez,
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Federico y Marcos, 2007). Un aspecto —señalado como no deliberado— es que la
selección no incluye películas dirigidas por mujeres.
La temporalidad elegida es significativa. Comienza con una fuerte crisis económica
que da paso al auge de gobiernos progresistas, atraviesa cambios tecnológicos que
posibilitan cierta democratización de los medios para la realización cinematográfica;
supone el retorno de directores consagrados en otras épocas —Mario Handler y Pino
Solanas— y el auge de ciertas cinematografías, especialmente el Nuevo Cine Argentino,
y la emergencia de nuevos cines (comunitarios, militantes, villeros, de cine de autor y de
género).
El análisis propuesto va a ahondar en tres dimensiones respecto a la subalternidad
en las películas: la producción (en referencia a la posición social de los sujetos que
realizan la obra), la representación (en alusión a cómo aparecen o son mostrados los
sujetos subalternos) y la circulación (hacia qué público se dirigen las obras). Esto último
resulta un buen hallazgo por parte de Pristch, quien se apoya en la teoría de la recepción
para recordar que la obra se completa en el encuentro
con
los espectadores, por lo que
agrega la dimensión de la llegada de cada película al público como un vector relevante
para el análisis. La subalternidad referida se enfoca en cuestiones de clase —más
«desclazados» que «clase trabajadora»—, dejando de lado otras posibilidades como lo
racial o el género (que tiene, sin embargo, más de una entrada bien interesante).
Se destaca especialmente la selección conceptual, la tipología. Pienso en las
categorías de análisis, su ordenación, sus distinciones; un mapa conceptual amplio. En
algunos casos se toman nociones de la bibliografía (amplia), pero en otros se trata de
articulaciones originales de Pristch, que pueden y deben ser trasladadas para el análisis
de otros cines, a la hora de pensar los modos de representación de las subalternidades,
y sus nudos.
A modo de repaso: se establece que la mirada sobre la subalternidad determina un
cine hegemónico
o uno
empático
. Se da la paradoja de que el
cine industrial,
por su
direccionalidad hacia una
cinefilia masiva,
tiene cercanía y llegada a las clases
populares, pero lo hace reproduciendo estereotipos distantes. El cine de autor, en
cambio, más próximo y con miradas complejas o ambiguas, carece de llegada (por
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dirigirse a una
cinefilia intelectual
). Vale señalar que, aunque se suelen usar como
sinónimos, el término
masividad
no coincide con
popularidad
. Entonces, se abren
preguntas fundamentales para quienes conciben al cine como un campo de batalla
cultural en el que se disputa políticamente. Pristch lo expresa así: «¿Cómo lograr un
equilibrio entre una llegada popular sin perder su carácter emancipatorio?»
Dentro del cine de miradas empáticas, según los modos de participación de la
subalternidad en la ficción, aparecen tres categorías diferentes. Para la obra que
entrecruza la mirada dominante del director con el universo subalterno, Pristch
propone la categoría de
cine transculturador
(apelando a la noción de Ángel Rama).
Para las producciones que se construyen en el trabajo colectivo
entre
productores —en
una posición dominante—
y
comunidades subalternas, el autor habla de
cine
participativo.
Por último, cuando la producción es realizada exclusivamente por sujetos
subalternos, la nominación propuesta es la de
cine desde la subalternidad.
Para el caso del cine documental, donde la realidad cuestiona y limita el control de
lo retratado, las categorías previamente establecidas se vuelven inaplicables y se
proponen, en consecuencia, otras.
Hablar sobre
,
hablar por
y
hablar juntos.
Podría
objetarse aquí la falta de una categoría similar a la de
cine desde la subalternidad.
No
hay en el corpus (y quizás para la delimitación elegida no existiría) una película
documental dirigida por una persona subalterna.
En la actualidad, el término
hegemonía
parece estar sobreutilizado y, en
consecuencia, viciado. Parece más una categoría de juicio y señalamiento que una
herramienta para el análisis. Afortunadamente, Federico Pristch toma otro camino,
revela algunos límites o zonas borrosas. Una conclusión del trabajo, que puede
sorprender a algún iluso, es que
la enunciación del filme no se relaciona de manera directa con la
posición social del director (sujeto enunciador), sino sobre todo con la
perspectiva que se construye en el filme. […] No necesariamente un cine
desde la subalternidad es a nivel político más emancipador que un cine
de autor de mirada hegemónica.
Al respecto, conviene distinguir la democratización de los medios y el derecho de
toda población a contar sus propias historias, de las representaciones
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contrahegemónicas o emancipadoras. Tendemos a creer que habrá una coincidencia
entre ambas cuestiones, pero no es así. En el análisis de la película
Diagnóstico
esperanza
, de César González, se plantea un conjunto de imágenes que coinciden con la
mirada hegemónica que existe sobre la villa, pero que tienen una resignificación por la
posición del director.
Si la película tal como es hubiese sido dirigida y filmada por un director
de clase media, es probable que pudiera ser considerada como
estigmatizante de la vida de las villas, reafirmante de los imaginarios
sociales que vinculan la pobreza con el delito. […] El lugar de quien
produce la enunciación cambia la forma de interpretar el texto fílmico.
Federico Pristch nos deja un trabajo profundo y abierto, con una cartografía
conceptual y un método de análisis replicable. Se destaca, también, el diálogo directo
con varios realizadores —Enrique Fernández, Aldo Garay, José Celestino Campusano y
Mario Handler— así como el uso de textos de crítica cinematográfica como una fuente
para el análisis, en algunos casos como apoyo, en otros, para discutir o señalar
diferentes posibilidades de lectura. Investigadores, militantes y realizadores del
séptimo arte, cuentan con un libro de referencia.
