Revista Encuentros Uruguayos
Vol. XIX, n.
o
1, enero-junio, 2026, issn: 1688-5236
Federico Pritsch. Miradas otras: cine y subalternidad en el Río de la Plata del nuevo milenio…
Jorge Fierro
https://doi.org/10.59842/19.1.2863
1
Dossier
[
enc
uru]
Federico Pritsch. Miradas otras: cine y subalternidad en el río de la Plata del nuevo
Milenio…
Federico Pritsch. Miradas otras: cine y
subalternidad en el río de la Plata del
nuevo Milenio. Montevideo: ediciones
universitarias, 2024
Jorge Fierro
1
Escritor y realizador independiente, Uruguay. jorgitoerro@gmail.com
: https://orcid.org/---X,
Revista Encuentros Uruguayos
Vol. XIX, n.
o
1, enero-junio, 2026, issn: 1688-5236
Federico Pritsch. Miradas otras: cine y subalternidad en el Río de la Plata del nuevo milenio…
Jorge Fierro
https://doi.org/10.59842/19.1.2863
2
Dossier
[
enc
uru]
Si hubiese que reducir este texto a una pregunta, una opción abarcadora podría ser la siguiente:
¿quién, y cómo, ha representado los sectores populares y subalternos en el cine reciente de Uru-
guay y Argentina?
Federico Pristch es docente, documentalista e investigador. Lo que aquí estudia lo hace
desde una perspectiva situada, planteando interrogantes que son las de su propia práctica como
realizador.
Mi lmografía se ha centrado siempre en sujetos que viven diferentes condi-
ciones de subalternidad, y en todos los casos me he enfrentado a pensar de qué
forma estoy/estamos construyendo el punto de vista de la obra, en qué medida
impongo mi mirada y en qué medida los sujetos protagonistas allí representa-
dos tienen la posibilidad de reejar la suya».
Preguntas difíciles, y necesarias.
Resultado de una tesis de Maestría en Ciencias Humanas, opción Estudios Latinoamericanos,
de la Facultad de Humanidades de la Universidad de la República, este libro fue publicado bajo
la colección Biblioteca Plural de la Udelar, con apoyo de la Comisión Sectorial de Investigación
Cientíca (). Se trata de un texto que sigue las prerrogativas de la escritura académica, sin
por ello ser denso ni aburrido. Todo lo contrario. Se parte de una serie de ideas sobre el cine y sus
alcances como expresión artística de inmenso potencial masivo, que produce y disputa sentidos
e imaginarios, fundamentando, por lo tanto, su carácter político.
Histórica y mayoritariamente, el lugar de los sujetos subalternos en el cine ha sido construido
desde afuera y desde arriba —en términos de clase—, con orientaciones que van del romanticis-
mo a lo estigmatizante, pasando por el miserabilismo, la pornomiseria y otras modalidades de lo
estereotipado. En el cine de cción, sobre todo, estas poblaciones no han ejercido como sujetos
de enunciación o productores de mirada (sea sobre su propio universo o sobre la exterioridad).
Representados, más que representantes. No todo, sin embargo, es igual. Hay matices, diferencias,
y han aparecido nuevas voces como las que integran estecorpus.
Teoría, por un lado, y objetos de estudio —o práctica— por el otro, la investigación propone
un mapa conceptual y luego se dirige al territorio de las películas para testear las categorías. La
parte de análisis de caso se divide en dos: cciones y documentales. El repaso teórico de la primera
parte sugiere una completa puesta a punto del estado de la cuestión en torno a conceptos como
hegemonía, culturas populares, subalternidad; sumado a un repaso histórico de cómo el cine
latinoamericano se ha posicionado respecto a la representación de la subalternidad y las clases
populares, los usos y abusos, las dimensiones éticas del ejercicio documental,etcétera.
La delimitación para el análisis no busca ser exhaustiva ni representativa. Establece una geo-
localización (cine del Río de la Plata), una temporalidad (primera década y media del presente
siglo), variedad en términos de estilo, condiciones de producción y llegada al público, así como un
Revista Encuentros Uruguayos
Vol. XIX, n.
o
1, enero-junio, 2026, issn: 1688-5236
Federico Pritsch. Miradas otras: cine y subalternidad en el Río de la Plata del nuevo milenio…
Jorge Fierro
https://doi.org/10.59842/19.1.2863
3
Dossier
[
enc
uru]
equilibrio entre cción y documental, siempre en formato largometraje. Se trata de las siguientes
cciones: Elefante Blanco (Trapero, ), Reus (Fernández, Piñero y Pi, ), Bolivia (Caetano,
), El baño del papa (Fernández y Charlone, ), Vikingo (Campusano, ), Diagnóstico
esperanza (González, ); y de los documentales Memoria del saqueo (Solanas, ), Aparte
(Handler, ), El casamiento (Garay, ) y Estrellas (Martínez, Federico y Marcos, ). Un
aspecto —señalado como no deliberado— es que la selección no incluye películas dirigidas por
mujeres.
La temporalidad elegida es signicativa. Comienza con una fuerte crisis económica que da
paso al auge de gobiernos progresistas, atraviesa cambios tecnológicos que posibilitan cierta de-
mocratización de los medios para la realización cinematográca; supone el retorno de directores
consagrados en otras épocas —Mario Handler y Pino Solanas— y el auge de ciertas cinemato-
grafías, especialmente el Nuevo Cine Argentino, y la emergencia de nuevos cines (comunitarios,
militantes, villeros, de cine de autor y de género).
El análisis propuesto va a ahondar en tres dimensiones respecto a la subalternidad en las
películas: la producción (en referencia a la posición social de los sujetos que realizan la obra), la
representación (en alusión a cómo aparecen o son mostrados los sujetos subalternos) y la circu-
lación (hacia qué público se dirigen las obras). Esto último resulta un buen hallazgo por parte de
Pristch, quien se apoya en la teoría de la recepción para recordar que la obra se completa en el
encuentro con los espectadores, por lo que agrega la dimensión de la llegada de cada película al
público como un vector relevante para el análisis. La subalternidad referida se enfoca en cuestio-
nes de clase —más «desclazados» que «clase trabajadora»—, dejando de lado otras posibilidades
como lo racial o el género (que tiene, sin embargo, más de una entrada bien interesante).
Se destaca especialmente la selección conceptual, la tipología. Pienso en las categorías de
análisis, su ordenación, sus distinciones; un mapa conceptual amplio. En algunos casos se toman
nociones de la bibliografía (amplia), pero en otros se trata de articulaciones originales de Pristch,
que pueden y deben ser trasladadas para el análisis de otros cines, a la hora de pensar los modos
de representación de las subalternidades, y susnudos.
A modo de repaso: se establece que la mirada sobre la subalternidad determina un cine
hegemónico o uno empático. Se da la paradoja de que el cine industrial, por su direccionalidad
hacia una cinelia masiva, tiene cercanía y llegada a las clases populares, pero lo hace reprodu-
ciendo estereotipos distantes. El cine de autor, en cambio, más próximo y con miradas complejas
o ambiguas, carece de llegada (por dirigirse a una cinelia intelectual). Vale señalar que, aunque
se suelen usar como sinónimos, el término masividad no coincide con popularidad. Entonces, se
abren preguntas fundamentales para quienes conciben al cine como un campo de batalla cultural
en el que se disputa políticamente. Pristch lo expresa así: «¿Cómo lograr un equilibrio entre una
llegada popular sin perder su carácter emancipatorio?»
Revista Encuentros Uruguayos
Vol. XIX, n.
o
1, enero-junio, 2026, issn: 1688-5236
Federico Pritsch. Miradas otras: cine y subalternidad en el Río de la Plata del nuevo milenio…
Jorge Fierro
https://doi.org/10.59842/19.1.2863
4
Dossier
[
enc
uru]
Dentro del cine de miradas empáticas, según los modos de participación de la subalternidad
en la cción, aparecen tres categorías diferentes. Para la obra que entrecruza la mirada dominan-
te del director con el universo subalterno, Pristch propone la categoría de cine transculturador
(apelando a la noción de Ángel Rama). Para las producciones que se construyen en el trabajo
colectivo entre productores —en una posición dominante— y comunidades subalternas, el autor
habla de cine participativo. Por último, cuando la producción es realizada exclusivamente por
sujetos subalternos, la nominación propuesta es la de cine desde la subalternidad.
Para el caso del cine documental, donde la realidad cuestiona y limita el control de lo retrata-
do, las categorías previamente establecidas se vuelven inaplicables y se proponen, en consecuen-
cia, otras. Hablar sobre, hablar por y hablar juntos. Podría objetarse aquí la falta de una categoría
similar a la de cine desde la subalternidad. No hay en el corpus (y quizás para la delimitación
elegida no existiría) una película documental dirigida por una persona subalterna.
En la actualidad, el término hegemonía parece estar sobreutilizado y, en consecuencia, vi-
ciado. Parece más una categoría de juicio y señalamiento que una herramienta para el análisis.
Afortunadamente, Federico Pristch toma otro camino, revela algunos límites o zonas borrosas.
Una conclusión del trabajo, que puede sorprender a algún iluso, es que
la enunciación del lme no se relaciona de manera directa con la posición so-
cial del director (sujeto enunciador), sino sobre todo con la perspectiva que se
construye en el lme. […] No necesariamente un cine desde la subalternidad es
a nivel político más emancipador que un cine de autor de mirada hegemónica.
Al respecto, conviene distinguir la democratización de los medios y el derecho de toda
población a contar sus propias historias, de las representaciones contrahegemónicas o emanci-
padoras. Tendemos a creer que habrá una coincidencia entre ambas cuestiones, pero no es así.
En el análisis de la película Diagnóstico esperanza, de César González, se plantea un conjunto de
imágenes que coinciden con la mirada hegemónica que existe sobre la villa, pero que tienen una
resignicación por la posición del director.
Si la película tal como es hubiese sido dirigida y lmada por un director de clase
media, es probable que pudiera ser considerada como estigmatizante de la vida
de las villas, rearmante de los imaginarios sociales que vinculan la pobreza
con el delito. […] El lugar de quien produce la enunciación cambia la forma de
interpretar el texto fílmico.
Federico Pristch nos deja un trabajo profundo y abierto, con una cartografía conceptual y
un método de análisis replicable. Se destaca, también, el diálogo directo con varios realizadores
—Enrique Fernández, Aldo Garay, José Celestino Campusano y Mario Handler— así como el
uso de textos de crítica cinematográca como una fuente para el análisis, en algunos casos como
apoyo, en otros, para discutir o señalar diferentes posibilidades de lectura. Investigadores, mili-
tantes y realizadores del séptimo arte, cuentan con un libro de referencia.
