REVISTA ENCUENTROS URUGUAYOS
VOLUMEN 19 – NÚMERO 1 ENERO -JUNIO2026
E-ISSN: 1688–5236
Presentación del Dossier: Cecilia Lacruz
El audiovisual uruguayo en contexto: Pablo Alvira
imaginarios sociales, historia y política Florencia Soria
1
PRESENTACIÓN DEL DOSSIER: EL AUDIOVISUAL
URUGUAYO EN CONTEXTO: IMAGINARIOS
SOCIALES, HISTORIA Y POLÍTICA
PRESENTATION OF THE DOSSIER: URUGUAYAN AUDIOVISUAL MEDIA IN
CONTEXT: SOCIAL IMAGINARIES, HISTORY AND POLITICS
APRESENTAÇÃO DO DOSSIÊ: A MÍDIA AUDIOVISUAL URUGUAIA EM
CONTEXTO: IMAGINÁRIOS SOCIAIS, HISTÓRIA E POLÍTICA
Cecilia Lacruz
1
Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación, Uruguay
Pablo Alvira
2
Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación, Uruguay
Florencia Soria
3
Facultad de Información y Comunicación, Uruguay
DOI: https://doi.org/10.59842/19.1.2861
En los estudios audiovisuales contemporáneos, una de las áreas de investigación
más estimulantes es la que aborda las intersecciones del cine, el video y la
televisión con sus contextos (sociales, políticos, culturales) de producción y
recepción. Es, también, una de las de mayor calado interdisciplinario, en tanto
comprende perspectivas de análisis en el cruce de los Estudios Culturales, la
historia sociocultural, la antropología y la sociología de la cultura. Los trabajos
reunidos en este dossier se centran en el cine uruguayo -sus registros y la
experiencia en torno a él- y comparten una perspectiva enmarcada en los estudios
1
ceci.lacruz@gmail.com ORCID: https://orcid.org/0000-0002-8555-5886
2
pabloalvira@yahoo.com.ar, ORCID: https://orcid.org/0000-0001-5428-3999
3
florencia.soria@fic.edu.uy, ORCID: https://orcid.org/0000-0002-1331-6704
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imaginarios sociales, historia y política Florencia Soria
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históricos y/o cinematográficos. Este cruce disciplinar puede sugerir una de las
tendencias más consolidadas en un campo de estudios aún novedoso.
Los artículos analizan cómo el audiovisual produjo representaciones de la
sociedad uruguaya, bien sea tematizando su contemporaneidad o elaborando
discursos sobre el pasado.
4
Como sostuvo Stuart Hall (1989) en relación al cine,
este no debe entenderse como un espejo de segundo orden que refleja una
identidad cultural ya existente, sino como una forma de representación que es
capaz de constituir nuevos tipos de sujetos, contribuyendo a la elaboración de
identidades colectivas. De la diversidad de análisis que permite el estudio de las
representaciones generadas en los audiovisuales, se hará especial énfasis en los
vínculos que éstos trazaron entre los campos intelectual y político. Esto implica
analizar las prácticas audiovisuales como intervenciones políticas e intelectuales
en contextos específicos, relevando a su vez sus repercusiones y respuestas.
Los artículos de Lucía Secco, “Representación de las políticas orientadas al
fortalecimiento del cuerpo infantil en el cine educativo de la década del cuarenta”,
y de Jaime Vázquez, “La Iglesia Católica uruguaya y la creación de Pax Film 1950.
De la censura a la producción y distribución cinematográfica”, analizan
representaciones audiovisuales promovidas institucionalmente: en el primer caso,
por organismos del Estado y, en el segundo, por la Iglesia católica. Este marco
común vincula ambos artículos en una motivación promocional que trasciende las
propias realizaciones audiovisuales, aunque encuentra en ellas una herramienta
privilegiada para construir y difundir sentidos sobre las instituciones que las
impulsan.
4
Este dossier es uno de los resultados de la línea de investigación “El audiovisual uruguayo en contexto:
imaginarios sociales, historia y política” dirigida por Soria y Alvira en el marco del proyecto “El
audiovisual uruguayo en cuestión. Producciones, archivos, imaginarios, cruces transnacionales”, del
Grupo de Estudios Audiovisuales, GEstA, concursado y financiado por la Comisión Sectorial de
Investigación Científica (CSIC) de la Universidad de la República (CSIC Programa Grupos I+D, 2023-
2027).
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En su artículo, Secco analiza dos registros cinematográficos —
Colonia de
vacaciones
y
Colonia de vacaciones de Durazno
— dedicados a las colonias de
vacaciones infantiles de la década de 1940, producidos por dependencias
dedicadas a la cinematografía educativa en Primaria y el Ministerio de Instrucción
Pública. A partir del estudio de los recursos audiovisuales empleados, la autora
examina los matices discursivos mediante los cuales el Estado representó a las
infancias y promovió determinadas políticas orientadas a su salud. Al
contextualizar estas experiencias en relación con iniciativas similares
desarrolladas en América Latina y Europa, Secco identifica la persistencia de un
discurso que articula mecanismos de control sobre los cuerpos infantiles,
instancias de juego aparentemente espontáneo —aunque atravesadas por
procesos de ficcionalización— y la legitimación de los saberes médicos y de la
educación física como pilares de la formación infantil.
Por su parte, Vázquez indaga en las formas de producción, distribución y
circulación cinematográfica que impulsó la Acción Católica en Uruguay entre los
años cuarenta y cincuenta. A partir de las orientaciones emanadas del Vaticano
sobre el cine y los lineamientos de trabajo de la Organización Católica
Internacional de Cine (OCIC), el autor reconstruye la experiencia local de Pax Film
S.A. —como productora de la película
Hombres como tú y yo
(Saraceni, 1951) y
distribuidora de películas educativas y religiosas—, así como la participación de la
Iglesia en los dos primeros Festivales de Cine de Punta del Este y en la creación de
cine club Amigos del Séptimo Arte. Vázquez muestra cómo, desde la perspectiva
eclesiástica, este conjunto de prácticas movilizó diferentes sentidos en torno a la
función social del cine —como mecanismo de control o censura, herramienta
educativa y de promoción— y habilitó la exploración de nuevas estrategias
narrativas por parte de la Iglesia.
Es conocido que en los años sesenta del siglo pasado las relaciones entre
arte y política en América Latina fueron muy intensas. En lo cinematográfico, esto
se manifestó a través de un movimiento de alcance continental, el Nuevo Cine
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Latinoamericano (NCL), que en Uruguay encontró expresión en varias iniciativas
que convergieron fundamentalmente en la Cinemateca del Tercer Mundo. Este
proceso ha concitado bastante atención en los estudios audiovisuales uruguayos.
Sin embargo, los tres artículos del dossier que abordan el cine del período como
una intervención política, lo hacen aportando perspectivas refrescantes: el primero
de ellos se enfoca en la experiencia formativa europea, poco estudiada, de un
cineasta paradigmático como Mario Handler; otro texto encara el desafío de
analizar cómo aquellas imágenes y textos producidos por los cineastas militantes
se articularon con conceptos densos y de amplia circulación trasnacional; el
tercero, mientras tanto, recupera una tentativa de largometraje, prácticamente
olvidado, pero relevante por la sinergia de instituciones y personas que significó
en aquel contexto tan hostil al cine político.
Casandra Boldor aborda el cortometraje
En Praga
(1964), de Mario
Handler, realizado durante la estancia del uruguayo como estudiante de cine en la
capital checoslovaca, en la prestigiosa Facultad de Film y Televisión de Praga
(FAMU). La autora ubica al filme -una forma particular de “sinfonía de ciudad”: una
bastante crítica- como resultado del encuentro entre su trabajo y conocimientos
previos (como fotoperiodista y como fotógrafo en la Universidad), sus breves
experiencias en otros centros de formación europeos y finalmente su choque
cultural con una ciudad que en los años sesenta era especial: constituía un
importante punto de encuentro de la intelectualidad latinoamericana, a la vez que
representaba una sociedad bastante abierta dentro del bloque comunista. En este
contexto, según Boldor
En Praga
marcó un antes y un después en la obra de
Handler, no sólo en cuanto sus preocupaciones temáticas y a la articulación de una
estética propia, sino también en términos de su construcción identitaria como
realizador uruguayo y latinoamericano.
Con el foco puesto en el cine militante uruguayo durante el período del
ascenso autoritario, Belén Ramírez analiza en profundidad una dimensión muy
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relevante de aquellos filmes, en términos sus conexiones trasnacionales: las
representaciones del Tercer Mundo. A través del análisis los documentales
Me
gustan los estudiantes
(Mario Handler, 1968) y
Líber Arce, liberarse
(Mario
Handler, Mario Jacob, Marcos Banchero, 1969), así como del primer número de la
revista
Cine del Tercer Mundo
, Partiendo de la premisa de que el Tercer Mundo se
trató de un proyecto político, una lucha latinoamericana y global de la que los
cineastas uruguayos se sintieron parte, Ramírez estudia imágenes y discursos del
cine político, centrándose algunas inflexiones del tercermundismo vehiculizadas
en aquellas obras, como la solidaridad, la liberación y el antiimperialismo.
Juan Scrigna, por su parte, escribe sobre una película inconclusa,
¡Ay
Uruguay!
(1971), surgida como un proyecto inédito de colaboración entre
instituciones cinematográficas montevideanas, parcialmente filmada y finalmente
abortada en medio del clima de violencia y represión, previo a la dictadura iniciada
en 1973. Se trata de una película nunca antes estudiada, de la cual Scrigna
reconstruye las vicisitudes en torno a su producción, en el marco de la crisis
multidimensional que atravesaba Uruguay, y de una profunda politización del
campo cultural, que venía de los años previos pero que cristalizó precisamente en
ese año 1971 con el apoyo electoral Frente Amplio. En simultáneo con dicha
reconstrucción, el autor se aboca a un análisis de los fragmentos supervivientes de
la película, indagando en las formas que el filme representó a distintos actores
sociales, sus comportamientos y discursos, en tren de ofrecer una interpretación
cinematográfica de la coyuntura de crisis.
El artículo de Inti Davyt Larrobla, «A las mujeres que resistieron»: lenguaje
cinematográfico y reconstrucción de una memoria olvidada a través de
Memorias
de mujeres
(Virginia Martínez, 2005), explora el papel del cine en la elaboración y
transmisión de memorias sobre el pasado reciente uruguayo. A partir del análisis
de las estrategias de representación desplegadas en el documental y de las
políticas de la memoria predominantes en el momento de su realización, la autora
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examina la forma en la que la película contribuye a visibilizar la experiencia
carcelaria de las mujeres en el Penal de Punta de Rieles, el Establecimiento Militar
de Reclusión N°2 ubicado a 14 km de Montevideo donde estuvieron detenidas la
mayoría de las presas políticas de la dictadura uruguaya. El trabajo muestra de qué
manera
Memorias de mujeres
disputa narrativas consolidadas sobre el pasado
reciente, desplazando la centralidad de relatos masculinos y heroicos para
habilitar otras formas de construcción de memoria. Por otra parte, además de
aportar al estudio de la obra de su directora, Virginia Martínez, el trabajo de Davyt
Larrobla invita a ahondar en la relación entre cine, género y memoria.
El artículo de Fabiana Solari y Marcio Souza “El «Cine Piedras Blancas» en la
forja del imaginario colectivo y la memoria barrial” propone una reconstrucción de
la historia de una sala de cine al noreste de Montevideo a partir de testimonios de
vecinos y vecinas del barrio, recuperando los significados que adquirió como
ámbito de encuentro. Desde una perspectiva que articula historia social e historia
del cine, el autor y la autora muestran que el cine de barrio excede la dimensión
cinematográfica para convertirse en un espacio de construcción de comunidad y de
producción de memoria. Al hacer esto, el trabajo ofrece un contrapunto a las
narrativas más consolidadas sobre la cultura cinematográfica uruguaya,
habitualmente centradas en cineclubes, festivales o circuitos de mayor visibilidad,
y amplía las formas de pensar la relación entre cine, territorio e imaginarios
colectivos. Por otra parte, al surgir de un proyecto de extensión universitaria, el
artículo destaca el valor del trabajo conjunto entre universidad y comunidad a la
hora de construir nuevas preguntas sobre la historia del cine uruguayo.
Cerrando el dossier, Federico Pritsch analiza las representaciones de
personas migrantes y refugiadas en tres documentales contemporáneos:
El gran
viaje al país pequeño
(Mariana Viñoles, 2019),
La libertad es una palabra grande
(Guillermo Rocamora, 2019) y
Un sueño errante
(Sofía Betarte, 2025), que tratan
historias de refugiados sirios, ex presos de Guantánamo y migrantes cubanos en
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Uruguay, respectivamente. Con la noción de imaginario social en el centro de su
indagación, Pritsch propone que estas películas reconfiguran los marcos de
representación de la migración, tensionando el imaginario nacional de
hospitalidad y descubriendo contradicciones entre las expectativas de integración
y las condiciones reales que enfrentan quienes llegan al país. El autor parte de una
fuerte premisa: el cine documental en Uruguay ha acercado miradas de sujetos
subalternos a la esfera pública, colocando discursos sociales novedosos en relación
al tratamiento del ecosistema mediático nacional.
En resumen, este dossier presenta un estimulante panorama de
investigaciones en curso, que abarcan casi un siglo de cine en Uruguay, abordando
sus intersecciones con el imaginario social y la política en distintas coyunturas de
la historia del país. Un conjunto de textos, además, bien diverso en sus enfoques,
que da cuenta de la vitalidad de los estudios audiovisuales en nuestro medio y,
muy especialmente, de la riqueza de sus intercambios con otras áreas disciplinares
con mayor tradición institucional.
Referencias
Hall, S. (1989). Cultural identity and cinematic representation. Framework:
The
Journal of Cinema and Media,
(36), 68-81.
