REVISTA ENCUENTROS URUGUAYOS
VOLUMEN 19 – NÚMERO 1 ENERO -JUNIO2026
E-ISSN: 1688–5236
ENTRE LA HOSPITALIDAD Y EL DESENCANTO: FEDERICO PRITSCH
REFUGIADOS E INMIGRANTES EN EL CINE
DOCUMENTAL URUGUAYO RECIENTE
1
Entre la hospitalidad y el desencanto:
refugiados e inmigrantes en el cine
documental uruguayo reciente
BETWEEN HOSPITALITY AND DISENCHANTMENT: REFUGEES AND IMMIGRANTS
IN RECENT URUGUAYAN DOCUMENTARY CINEMA
ENTRE A HOSPITALIDADE E O DESENCANTO: REFUGIADOS E IMIGRANTES NO
CINEMA DOCUMENTÁRIO URUGUAIO RECENTE
Federico Pritsch
1
Facultad de Información y Comunicación, Universidad de la República, Uruguay
DOI: https://doi.org/10.59842/18.2.2855
Recibido: 30/3/2026
Aceptado: 21/4/2026
Resumen
Este artículo analiza las representaciones de sujetos migrantes y refugiados en tres documentales uruguayos
recientes: El gran viaje al país pequeño, La libertad es una palabra grande y Un sueño errante. A partir de un
enfoque que articula estudios culturales, teoría del documental y análisis semiopragmático, se examina cómo
estas obras construyen discursivamente las experiencias de sus protagonistas y qué imaginarios sociales sobre la
migración ponen en juego considerando el abordaje de la prensa incorporado en los propios filmes, así como las
sistematizaciones sobre tratamiento mediático desarrolladas por Migramedios, en tanto marco de referencia
comparativo.
El análisis se centra en las estrategias narrativas y formales mediante las cuales los films visibilizan las
trayectorias de refugiados sirios, ex presos de Guantánamo y migrantes cubanos en Uruguay. El trabajo sostiene
que estos documentales reconfiguran los marcos de representación de la migración al tensionar el imaginario
nacional de hospitalidad y revelar las contradicciones entre las expectativas de integración y las condiciones
socioeconómicas que enfrentan los migrantes en el país.
Palabras clave: cine documental, migración, representaciones sociales, subalternidad.
Abstract
This article analyzes the representations of migrant and refugee subjects in three recent Uruguayan
documentaries: El gran viaje al país pequeño, La libertad es una palabra grande, and Un sueño errante.
1
ORCID: 0000-0002-0604-5037. Contacto: federico.pritsch@fic.edu.uy
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Drawing on an approach that combines cultural studies, documentary theory, and a semio-pragmatic
perspective, the article examines how these works discursively construct the experiences of their protagonists
and the social imaginaries of migration they bring into play, considering both the representation of the press
incorporated within the films themselves and the systematizations of media discourse developed by
Migramedios as a comparative frame of reference.
The analysis focuses on the narrative and formal strategies through which the films make visible the trajectories
of Syrian refugees, former Guantánamo detainees, and Cuban migrants in Uruguay. The article argues that these
documentaries reconfigure the frameworks of migration representation by challenging the national imaginary of
hospitality and revealing the contradictions between expectations of integration and the socioeconomic
conditions migrants face in the country.
Keywords:documentary film, migration, social representations, subalternity.
Resumo
Este artigo analisa as representações de sujeitos migrantes e refugiados em três documentários uruguaios
recentes: El gran viaje al país pequeño, La libertad es una palabra grande e Un sueño errante. A partir de uma
abordagem que articula estudos culturais, teoria do documentário e análise semio-pragmática, examina-se como
essas obras constroem discursivamente as experiências de seus protagonistas e quais imaginários sociais sobre a
migração mobilizam, considerando tanto o tratamento da imprensa incorporado nos próprios filmes quanto as
sistematizações sobre o discurso midiático desenvolvidas pelo Migramedios, como quadro de referência
comparativo.
A análise centra-se nas estratégias narrativas e formais por meio das quais os filmes tornam visíveis as
trajetórias de refugiados sírios, ex-presos de Guantánamo e migrantes cubanos no Uruguai. O artigo sustenta que
esses documentários reconfiguram os marcos de representação da migração ao tensionar o imaginário nacional
de hospitalidade e revelar as contradições entre as expectativas de integração e as condições socioeconômicas
enfrentadas pelos migrantes no país.
Palavras-chave: cinema documental, migração, representações sociais, subalternidade.
Introducción
Desde su propia constitución como país, Uruguay ha estado atravesado por la migración.
Durante los siglos XIX y XX contó con una llegada importante de inmigrantes europeos,
principalmente de España e Italia (Beretta Curi, 2014). Por otra parte, las últimas décadas del
siglo XX se han caracterizado por una fuerte tendencia a la emigración, marcada por el exilio
durante la dictadura cívico-militar (1973-1985) y una importante emigración durante la
década del noventa, acentuada a partir de la crisis económica de comienzos de los dos mil
(Taks, 2006).
En la segunda mitad de la década de 2010 se da un nuevo cambio en la tendencia, a
partir de un importante flujo migratorio desde Venezuela, Cuba y República Dominicana
(Uriarte, 2020; Bengochea et al., 2023; Migramedios, 2023). Durante ese período, también
tuvieron visibilidad algunas políticas estatales dentro del gobierno de José Mujica (2010-
2015) en las que se impulsó el reasentamiento de familias sirias refugiadas, así como la
llegada de ex presos de la cárcel de Guantánamo.
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En este trabajo —enmarcado en mi tesis de doctorado en curso, Cine documental y
subalternidad en Uruguay (2010-2025). Producción, discursos y políticas de la mirada—
propongo un acercamiento a los discursos de tres films documentales recientes que abordan
la experiencia migrante y de refugiados de la última década en Uruguay: El gran viaje al país
pequeño (Mariana Viñoles, 2019), La libertad es una palabra grande (Guillermo Rocamora,
2019) y Un sueño errante (Sofía Betarte, 2025). Mientras los dos primeros abordan el
reasentamiento de familias sirias refugiadas y la acogida a ex presos de la cárcel de
Guantánamo, respectivamente, la más reciente se centra en la experiencia migrante de una
mujer cubana que trabaja como delivery mientras proyecta volver a emigrar, esta vez a
EE. UU. Me interesa abordar cómo estas películas dialogan con los imaginarios sociales
sobre movilidad humana atravesados por el tratamiento de los medios de comunicación
tomando como insumo el trabajo de relevamiento y análisis que ha desarrollado el grupo de
investigación Migramedios (Olivera y Uriarte, 2021; Uriarte Bálsamo y Olivera, 2024;
Migramedios, 2023).
Una de las hipótesis de investigación de mi tesis es que el cine documental en Uruguay
ha acercado miradas de sujetos subalternos a la esfera pública, colocando discursos sociales
novedosos respecto al tratamiento del ecosistema mediático nacional. Las características del
dispositivo cinematográfico, que permite adentrarse en historias de vida de forma profunda y
desde dimensiones afectivas, junto a algunas estrategias narrativas de los documentalistas y la
inclusión de los protagonistas en procesos creativos, llevan a la construcción de discursos que
refractan tanto la mirada de los cineastas como la de sus protagonistas.
La representación de los sectores subalternos en el cine ha sido objeto de estudios de
diferente índole dentro de las teorías cinematográficas y estudios culturales, particularmente
considerando las relaciones de poder y la posibilidad de disputar sentidos políticos en la
esfera pública (Comolli, 2002,2007; Duno-Gottberg, 2008; Rancière, 2009; Didi-Huberman,
2014; Pritsch, 2025, entre otros). Como expresión artística e industria cultural, el cine
construye discursos que reproducen o interpelan los imaginarios sociales dominantes, y puede
ofrecer nuevas miradas sobre temáticas y sujetos abordados en otros medios de comunicación
y prácticas de construcción de sentidos.
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La noción de imaginarios sociales resulta central para el análisis propuesto, en tanto
permite articular la relación entre discursos, representaciones y experiencia social. Como ha
desarrollado Cornelius Castoriadis (2007), los imaginarios sociales pueden entenderse como
matrices simbólicas que instituyen significaciones compartidas y hacen posible la cohesión
de una comunidad; definen lo que es pensable, deseable o legítimo en un determinado
contexto histórico. No se limitan a formulaciones teóricas o ideológicas, sino que se expresan
en formas narrativas, prácticas cotidianas y expectativas comunes que orientan la vida social
(Taylor, 2006). Por lo tanto, no deben ser concebidos como estructuras homogéneas ni
estáticas, sino como configuraciones dinámicas que se producen y disputan en múltiples
espacios discursivos. En el caso de la migración en Uruguay, estos imaginarios se articulan a
través de discursos políticos, coberturas mediáticas y producciones culturales que, en
distintos momentos, han tendido a construir una imagen del país como territorio de acogida,
integración y excepcionalidad democrática (Uriarte y Montealegre, 2018). Sin embargo,
dicha imagen no constituye un consenso pleno ni unívoco, sino un campo de tensiones donde
coexisten representaciones divergentes.
Jacques Rancière (2009) propone pensar el arte y el cine a partir de la noción de
reparto de lo sensible,
2
entendida como el sistema de evidencias que determina qué puede ser
visto, dicho y pensado dentro de una comunidad. Desde esta perspectiva, las prácticas
artísticas tienen una dimensión política en la medida en que reconfiguran esa distribución de
lo visible y lo decible, habilitando la aparición de sujetos y experiencias que antes
permanecían invisibilizados o relegados a posiciones subordinadas dentro del orden social.
Estas reflexiones dialogan con la tradición de los estudios sobre subalternidad, término
elaborado en primer lugar por Antonio Gramsci (1981) y posteriormente desarrollado por
autores como Gayatri Chakravorty Spivak (1998)o Ranahit Guha (2002), quienes han
problematizado las formas en que determinados grupos sociales quedan históricamente
excluidos de los espacios de representación y de producción de discurso. Analizar las
representaciones cinematográficas de sujetos migrantes supone entonces atender no solo las
imágenes que se construyen sobre ellos, sino también las condiciones en que sus experiencias
2
El término original —en francés—, partage du sensible, puede traducirse tanto como ‘reparto’ o como
‘distribución’, incluyendo el doble sentido de compartir y a la vez partir o dividir.
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y voces pueden emerger dentro del dispositivo cinematográfico y circular en el espacio
público.
Para Jean‑Louis Comolli (2002, 2007), el cine documental constituye un espacio
privilegiado para disputar los regímenes de visibilidad dominantes, en tanto el dispositivo
cinematográfico puede revelar aquello que el orden social tiende a ocultar o simplificar. El
documental no se limita a registrar lo real, sino que construye una relación ética y política
con los sujetos filmados, en la que la puesta en escena, la duración de los planos y las
condiciones de encuentro entre cámara y protagonistas inciden en la posibilidad de que
emerjan voces y experiencias habitualmente marginalizadas. Sobre las particularidades del
cine documental para pensar la representación, Carl Plantinga (2014) propone entender el
discurso cinematográfico como la organización intencionada de los materiales fílmicos —
sonidos e imágenes—mediante la cual una película proyecta un determinado modelo del
mundo. Sostiene que el discurso fílmico opera a través de distintos procedimientos:
selecciona información sobre el mundo representado, la ordena narrativamente, enfatiza
ciertos aspectos por sobre otros y adopta un punto de vista o voz respecto a aquello que
muestra (Plantinga, 2014, pp. 124-125). De este modo, el análisis del discurso documental
implica examinar cómo estas operaciones configuran una interpretación particular de la
realidad.
A diferencia de la ficción, donde los personajes son construcciones imaginadas, el
documental trabaja con personas que existen en el mundo histórico, lo que introduce una
dimensión ética específica en la práctica de representación. Como señala Plantinga (2008),
aunque el documental establece una relación referencial con el mundo real, ello no implica
que las representaciones sean transparentes o neutrales. El autor propone el término
caracterización para referirse al proceso mediante el cual las personas son retratadas a partir
del dispositivo cinematográfico, y subraya que toda representación implica una construcción
discursiva. En esta línea, Michael Chanan (2003) destaca que el cine documental posee un
potencial significativo para visibilizar las condiciones de vida de sectores subalternos e
incluso para amplificar sus voces en el espacio público, aunque ello depende de la posición
que adopta el realizador frente a los sujetos filmados. El documental no solo revela aspectos
del mundo histórico, sino también la subjetividad del cineasta, ya que toda obra expresa una
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determinada perspectiva ética, política e ideológica sobre la realidad que representa (Nichols,
2013, p. 119).
En este trabajo, las tres películas son analizadas a partir del enfoque semiopragmático
desarrollado por Roger Odin (1983, 1994), que plantea que el sentido de una obra audiovisual
no se encuentra únicamente en el texto fílmico en sí mismo, sino en la interacción entre el
dispositivo cinematográfico, los modos de lectura que habilita y los contextos institucionales
y sociales en los que circula. Odin propone pensar el análisis del cine a partir de distintos
modos de lectura que orientan la relación del espectador con la obra (entre ellos, el modo
documental) y que permiten comprender cómo un film construye determinados efectos de
realidad y posicionamientos frente al mundo representado. El enfoque semiopragmático
resulta especialmente útil para examinar cómo los documentales organizan en el discurso las
experiencias de sujetos migrantes y refugiados, qué tipo de punto de vista construyen sobre
esas trayectorias y de qué manera esos discursos dialogan o tensionan los imaginarios
sociales dominantes sobre la migración en Uruguay. Más que buscar una supuesta
transparencia de lo real, este enfoque permite analizar cómo las películas elaboran
determinadas configuraciones de sentido que intervienen en la esfera pública al proponer
modos específicos de ver, comprender y sentir la experiencia migrante.
El análisis de los documentales se orienta a identificar cómo estas obras dialogan con
los imaginarios sociales sobre migrantes y refugiados ya sea retomando, cuestionando o
desplazando las narrativas predominantes. Interesa observar de qué modo el cine documental,
a través de sus estrategias formales y narrativas, interviene en la configuración de lo visible y
lo decible sobre la experiencia migrante y contribuye a complejizar o fracturar las
representaciones dominantes que circulan en la esfera pública.
Los estudios del grupo de investigación Migramedios (2023), basados en el
relevamiento sistemático de la cobertura de prensa sobre movilidad humana en Uruguay,
permiten caracterizar algunos rasgos de los discursos mediáticos dominantes. Estos trabajos
muestran que la migración suele ser abordada a partir de acontecimientos puntuales, con
escasa contextualización y mediante marcos interpretativos relativamente homogéneos entre
los distintos medios. Asimismo, el análisis de titulares y estrategias discursivas evidencia la
construcción de marcos cognitivos que orientan la percepción pública del fenómeno
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migratorio y refuerza representaciones simplificadas o estereotipadas. En este sentido, los
medios no solo informan sobre la migración, sino que contribuyen activamente a la
producción de imaginarios sociales en torno a ella (Olivera y Uriarte, 2021;Uriarte Bálsamo y
Olivera, 2024).
El análisis de los discursos documentales se articula entonces con un corpus secundario
proveniente de dichos trabajos: en lugar de relevar y analizar directamente piezas
periodísticas, se opta por retomar los resultados ya sistematizados por estas investigaciones,
que permiten identificar regularidades discursivas, estrategias argumentativas y marcos
interpretativos predominantes en la prensa. Por otra parte, se analiza el enfoque de la prensa
presente en los propios documentales, en particular en El gran viaje al país pequeño y La
libertad es una palabra grande, en donde los discursos de la prensa y actores políticos
aparecen como parte de ambas películas y generan contrapuntos con la experiencia de sus
protagonistas. Este enfoque habilita a construir una caracterización fundada de las narrativas
mediáticas hegemónicas, que operan como horizonte de sentido frente al cual los
documentales analizados pueden ser leídos en términos de continuidad, desplazamiento o
tensión.
El gesto humanitario y sus tensiones: los refugiados sirios del
gobierno de Mujica
El programa de reasentamiento de familias sirias en Uruguay fue impulsado en 2014, durante
el último año de presidencia de José Mujica, en el marco del conflicto armado y crisis
humanitaria atravesada por el país de Medio Oriente. En octubre de ese año se concretó la
llegada de cinco familias —que sumaban 42 integrantes en total—que estaban viviendo en
campamentos de refugiados en Líbano. El programa incluyó un acompañamiento por parte
del Estado con el objetivo de favorecer el proceso de integración, junto a un apoyo
económico y subsidio de alquiler durante dos años. Se preveía una segunda etapa de acogida
de familias para el siguiente año, que finalmente fue cancelada (Uriarte y
Montealegre, 2018).
El gran viaje al país pequeño (Viñoles, 2019)se centra en una de esas familias, la de
Sanaa, Ibrahim y sus dos hijos (que serían tres a los pocos meses de llegar a Uruguay). El
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documental comienza en el Líbano, cuando la directora, Mariana Viñoles, conversa con la
familia protagonista —con la mediación de una traductora—mientras opera la cámara. La
pareja relata los problemas que sufren actualmente en el Líbano, el maltrato por su
procedencia y las dificultades de acceso a trabajo.
3
Imagen 1. Mariana conversa desde la cámara con Sanaa e Ibrahim junto a sus dos hijos en
su primer encuentro en Líbano
Fuente: fotograma de El gran viaje al país pequeño (Viñoles, 2019)
La película acompaña a la familia en su viaje desde Líbano a Uruguay. Conocemos las
expectativas y miedos que les genera esta mudanza. Vemos su llegada al Aeropuerto
Internacional de Carrasco, en la que son recibidos —junto a las demás familias—por el
presidente Mujica, ante la cobertura de numerosos medios de prensa. Vemos sus primeros
días en el país, atravesados por el estudio del español como primera barrera fundamental en el
comienzo de esta nueva etapa y la posibilidad de integrarse a la sociedad.
Pero el filme da un giro cuando Viñoles se vuelve a contactar con la familia unos meses
después: la ilusión inicial da lugar a las adversidades respecto a la adaptación de la vida en
3
Esta filmación coincidió con una misión diplomática de un equipo de Cancillería que viajó a entrevistar a las
potenciales familias que serían reasentadas en Uruguay.
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Uruguay y la decepción de que muchas cosas no resultaron como se proyectaban cuando
tomaron la decisión de mudarse a nuestro país. De pronto, el tono optimista y humanitario
que parecía ofrecer el programa de reasentamientos choca ante las dificultades de integración
cultural y económica que sufren las familias sirias.
Viñoles visita una familia asentada en un predio rural, y el padre de familia se muestra
sumamente ofuscado por las limitaciones que le impone la regulación que hay en Uruguay
respecto a la cría de ganado y los impuestos que rigen las actividades económicas.
¿Cómo puedo vivir en este país? ¡Me cago en este país! […] Ahora no
quiero ni trabajar. Quiero ir la semana que viene a la casa de Mujica y
decirle «tú me trajiste acá, tú me sacas». Quiero volver a Siria. […]
Hablaron mucho. Nos hicieron creer que Uruguay era el paraíso. Y al final
era una basura. ¡Uruguay es basura! […] Mujica dijo que nos trajo del
infierno al paraíso. El infierno es aquí, no allá (Viñoles, 2019, 00:27:00-
00:29:30).
Un año después de su llegada a Uruguay, las familias sirias se manifiestan en la Plaza
Independencia, frente a la Torre Ejecutiva (sede de Presidencia). La prensa hace una
cobertura de este episodio y dialoga a través de un intérprete, quien transmite el malestar que
esta comunidad quiere hacer visible. Las familias plantean que el país es muy caro y no
pueden vivir con la cantidad de hijos que tienen. Una periodista interviene y pregunta:
Viendo la situación que están viviendo otros sirios en el mundo, que se están
ahogando en el Mediterráneo, que están sufriendo las penas de un éxodo
importante hacia Europa, ¿piensan que el mundo se puede interesar por lo
que está pasando aquí? (Viñoles, 2019, 00:29:57-00:31:08).
Las familias plantean —a través del intérprete— que habían entendido que el acceso a
la vivienda que gestionó el gobierno sería permanente; sin embargo, finaliza a los dos años.
Afirman que de concretarse ese plazo su futuro será terminar en la calle, ya que no logran
insertarse ni obtener ingresos que permitan sustentara sus numerosas familias. Uno de ellos
señala que no entiende cómo teniendo en Uruguay gente durmiendo en la calle pensaron que
sería una buena idea traerlos como refugiados. Esta reflexión golpea en el centro de este
cruce de miradas: Uruguay tiene problemas estructurales que no ha logrado resolver e
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impulsa un programa para recibir refugiados que necesitan otro tipo de apoyo, complejizado
además por las barreras culturales que dificultan aún más el proceso de adaptación.
Imagen 2. Los medios de prensa dialogan con las familias sirias a través de su intérprete
mientras acampan frente a la Torre Ejecutiva como acción de protesta
Fuente: fotograma de El gran viaje al país pequeño (Viñoles, 2019)
La actitud de la prensa en esta escena es de asombro ante el planteo, de cierto ninguneo
o, por lo menos, falta de empatía. Sobrevuela de cierta forma una mirada sobre los reclamos
de las familias como pretenciosos. Hay una suerte de herida al ego nacionalista de Uruguay
como país en tiempos de prosperidad y a su identidad solidaria que termina decantandoen la
negación de la problemática real que viven estas personas y de lo difícil que es sobrevivir en
Uruguay sin una red de contención y un trabajo estable, más allá de la ausencia de guerras.
Este posicionamiento de la prensa retratada en el documental está en línea con el
análisis que Pilar Uriarte y Natalia Montealegre (2018) han hecho sobre el tratamiento de los
medios en la etapa inicial de la llegada de las familias sirias, que caracterizan como muy
vinculada a la idea del Uruguay como país solidario y de puertas abiertas (p. 108). Para las
autoras, la intensa cobertura mediática inicial fue seguida de un «profundo silencio» que
solamente fue interrumpido por noticias vinculadas a acusaciones de violencia familiar o
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problemas de asistencia a los centros educativos (Uriarte y Montealegre, 2018, p. 107). El
programa de reasentamiento volvería a colocarse fuertemente en la agenda de los medios a
partir de la polémica que suscitó el uso de velos por parte de adolescentes que asistían al
liceo, pero en particular tras el episodio de protesta de las familias sirias frente al edificio de
Presidencia.
El debate se reabrió, esta vez signado por la incomprensión de las
motivaciones que podrían llegar a impulsar a esas familias a retornar al
«inferno»y las nuevas acusaciones, ahora de ingratitud hacia los uruguayos.
No solo por haberlos rescatado de allí, sino por lo ofrecido, que al final de
cuentas, superaba los montos de ayuda social para sus propios
ciudadanos(Uriarte y Montealegre, 2018, p. 109)
Mauricio Nihil Olivera y Pilar Uriarte (2021) analizan los discursos sobre refugio y
asilo en la prensa escrita uruguaya entre 2014 y 2018 centrándose en editoriales y cartas de
lectores. Identifican cómo estos géneros periodísticos operan en la construcción de marcos
interpretativos sobre la migración, en un contexto marcado por el arribo de familias sirias y
exdetenidos de Guantánamo. El estudio muestra que los discursos mediáticos tienden a
representar la migración como un fenómeno conflictivo, asociado a problemas de gestión
estatal, riesgos culturales o cargas económicas. Los medios construyen narrativas que
deslegitiman las políticas migratorias del gobierno y refuerzan imaginarios sociales
preexistentes.
Los reclamos de las familias sirias representan de alguna manera un golpe al orgullo
identitario nacional, que es puesto de manifiesto por la propia Viñoles en el documental: tras
acompañar a Sanaa a una feria vecinal de venta de frutas y verduras, reflexiona —en off—
sobre el desfasaje entre el Uruguay proyectado en nuestro imaginario colectivo y el
Uruguay real.
Es cierto que esa imagen del país que le presentaron a las familias en la
Embajada estaba cargada de esa utopía que nos caracteriza a los uruguayos,
al sentir que vivimos en el mejor país del mundo. El gesto humanitario de
traer a las familias sirias también fue motivado por la ilusión de ser el país
que deseamos ser, pero que no siempre nos sale (Viñoles, 2019, 00:36:15-
00:36:40).
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La protesta de las familias sirias produce una fractura en el relato humanitario que
había acompañado su llegada al país. Sin embargo, el documental continúa tras este episodio
su acercamiento a la familia de Sanaa e Ibrahim a lo largo de los siguientes años, y los
acontecimientos que desarrolla el relato complejizan esa polarización entre la utopía y el
desencanto. Vemos escenas en las que conviven las nuevas oportunidades que obtienen en
Uruguay con la nostalgia y el desarraigo por haber sido expulsados de su país. Mientras
Ibrahim pinta su apartamento, se da una conversación con la directora sobre la canción —en
árabe— que suena en la radio, que habla de Siria y la belleza del agua de su mar. Esto dispara
un intercambio sobre su experiencia en las playas de Montevideo, que termina con pizcas de
humor tras la crítica hacia el color marrón característico del Río de la Plata.
Un elemento a destacar del tratamiento documental es el vínculo afectivo que sostiene
Viñoles con sus protagonistas a lo largo de la película. Siempre detrás de la cámara, en todo
momento la directora está presente y en diálogo con los sujetos que filma. La apuesta a filmar
durante largos períodos sostenidos en el tiempo también permite una mirada sobre los
procesos a mediano y largo plazo de estas familias, además de consolidar la confianza. A
medida que transcurren los meses y los años, los protagonistas empiezan a dominar el idioma
y el intercambio se vuelve aún más fluido. Hay una apuesta a un esquema de producción
básico: Viñoles trabaja como realizadora solitaria en las escenas, encargada de dirigir,
fotografiar y registrar el sonido.
Yo filmo sola: mi equipo de rodaje soy yo y eso me ubica en un lugar del
que es difícil salirme porque tengo que tener todo controlado. Tengo que
estar atenta a lo afectivo, a lo vincular y filmar la película (Viñoles en
Cisnero, 2020).
Ese contexto de producción, sumado a su actitud empática y sensible, permite un clima
de intimidad que se trasluce en momentos emotivos, donde se entrecruzan la nostalgia por su
país de origen, la incertidumbre de su futuro en Uruguay y las pequeñas conquistas que
parecen ir rearmando su proyecto de vida a pesar de las barreras.
Mi interés en esta película no pasaba solo por la situación puntual de la
llegada [a Uruguay]: me importaba mucho filmar en el tiempo. Y filmé
cuatro años. Quería terminar hablando en español con ellos, y es lo que
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ocurrió. Si vos dedicás el tiempo para dejar registrado un trozo de vida de
una persona, tenés una historia, porque a todos nos ocurren cosas. Lo que
importa es el tiempo, la escucha y la observación (Viñoles en Castro
Lazaroff y Amieva, 2020).
Imagen 3. Viñoles —desde la cámara— conversa con Ibrahim mientrasél pinta su
apartamento
Fuente: fotograma de El gran viaje al país pequeño (Viñoles, 2019)
De forma progresiva, la desazón presentada en la secuencia de protesta frente a Torre
Ejecutiva empieza a mostrar otros colores. Ibrahim admite que no siente tantas barreras por
las diferencias culturales con Uruguay, pero sí las dificultades económicas de trabajar y que
el dinero no alcance. De regreso al predio rural donde vive el patriarca otrora furioso con la
situación —Abu—, ahora le da la bienvenida a la directora vistiendo una gorra de lana de
Peñarol, notablemente de mejor humor. Cuenta que ya tiene 45 ovejas y que corta leña para
vender, aunque como hay mucha oferta no logra vender demasiada.
El documental también muestra cambios que las protagonistas identifican como
positivos. Las dos hijas mayores de Abu —Nadia y Fátima— deciden mudarse a la ciudad a
pesar de la resistencia de su padre. Quieren estudiar, trabajar e independizarse. Sanaa, por su
parte, conversa con Viñoles sobre cómo han cambiado las cosas desde su llegada a Uruguay y
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cómo ha cambiado ella. Cuenta que antes se preocupaba solo por la comida y la casa y ahora
siente que amplió su horizonte: «Hay muchas cosas que yo no las pude hacer allá. Yo tengo
23 años. Hay muchas cosas, por ejemplo, yo estudiar no podía. No terminé.Allá las mujeres
somos libres, pero no como acá» (Viñoles, 2019, 01:36:20-01:37:20).
Cuenta que días atrás hizo una videollamada con su madre y tía, y la primera se
sorprendió cuando vio que estaba en la calle sola con sus hijos. Esa escena continúa con la
llegada de Ibrahim, que vuelve de trabajar y se suma a la conversación con la directora.
Cuando esta le pregunta por el trabajo, Ibrahim contesta «llevandolá, como dicen los
uruguayos» (Viñoles, 2019). La pareja, sentada en el sillón, hace una videollamada con el
hermano de Ibrahim, desde Siria. Sanaa muestra su mechón de pelo dorado muy orgullosa.
La conversación fluye muy animada hasta que se corta repentinamente. Ibrahim aclara a
Viñoles que están sin luz en su país, que solo tienen dos horas por día. El ánimo cambia y los
dos se quedan mandando mensajes por celular. A continuación, la escena corta a negro y
emerge la siguiente placa:
Unos días después de esta llamada, el hermano de Ibrahim, Omar
Almohammad, perdió su vida en un atentado en Siria. Esta película se la
dedicamos a él, y en su nombre, a todas las personas que han perdido su
lugar en el mundo por causa de la guerra (Viñoles, 2019).
Imagen 4. Sanaa e Ibrahim hacen una videollamada con familiares en Siria hasta que se
corta repentinamente
Fuente: fotogramas de El gran viaje al país pequeño(Viñoles, 2019)
La placa nos golpea en la frente y recuerda que más allá de la añoranza de su país, la
situación en Siria es brutal. El entusiasmo creciente de la pareja por su adaptación a la vida en
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Uruguay contrasta con la vida que llevan sus familiares y amigos que se han quedado en
Siria. La aproximación del documental a la pareja a lo largo de más de tres años permite dar
cuenta de procesos de adaptación y nos acerca a la intimidad de su experiencia como
refugiados, lo que aporta un nivel más complejo y sensible respecto al abordaje mediático
recuperado de los análisis de Migramedios. El discurso del filme propone un arco que nos
lleva de la ilusión por un nuevo comienzo a las dificultades, decepciones y preocupaciones
por su futuro en Uruguay, y luego a la progresiva adaptación, con el sabor agridulce de
empezar a construir su vida al tiempo que sufren el desarraigo de sus tierras y afectos que
quedaron en un territorio atravesado por la guerra. Viñoles construye un vínculo afectivo y
cómplice con sus protagonistas, que aporta una mirada sensible y compleja alrededor de una
experiencia atravesada por una política pública y su mediatización.
La libertad después de Guantánamo: vulnerabilidad y burocracia
En La libertad es una palabra grande (2019), Guillermo Rocamora filma la llegada y
adaptación a Uruguay de Mohamed tras ser liberado de la cárcel de máxima seguridad de
Guantánamo a partir de un acuerdo entre el gobierno uruguayo y el estadounidense,
presididos en aquel entonces por José Mujica y Barack Obama, respectivamente. En ese
contexto, a fines de 2014 llegaron a Uruguay seis refugiados que habían estado presos
durante más de una década en ese centro, inaugurado por George W. Bush tras los atentados
del 11 de setiembre de 2001.
A diferencia de El gran viaje al país pequeño, en la que Viñoles comenzó a filmar a la
familia protagonista antes del viaje a Uruguay, esta película comienza con Mohammed ya en
nuestro país. La secuencia inicial nos acerca al protagonista con planos suyos cerrados y
contemplativos, mientras se alternan las placas de presentación con planos de un escáner
junto a su documentación, y escuchamos —en off— fragmentos de notas periodísticas y
comentarios de Mujica que contextualizan el marco de llegada de los presos de Guantánamo
a Uruguay, mezclados con música y efectos sonoros que le aportan un tono de tensión.
Hay una diferencia notoria en el tratamiento documental respecto al anterior filme
analizado: en este caso se apuesta por planos fijos y un registro observacional, sin ningún tipo
de interacción visible entre director y protagonista. Pero el foco temático que plantea la
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narración cuenta con algunas similitudes, por ejemplo, establecer un punto de vista que surge
de la experiencia vivida por el protagonista, sostenida en el tiempo, y las adversidades que
enfrenta en su nueva etapa de vida como refugiado, las limitaciones de la ayuda estatal para
poder proyectarse, las barreras culturales y la burocracia como espacio que oprime.
Imagen 5. Mohamed mira su nuevo documento de identidad uruguayo
Fuente: fotograma de La libertad es una palabra grande (Rocamora, 2019)
Mohamed se casa con una mujer uruguaya a los meses de haber llegado, con la que
esperan un hijo. Vemos cómo intentan gestionar con la mutualista para que en el momento
del parto sea atendida por una mujer, lo cual resulta de relevancia para su religión, pero estos
pedidos son incomprendidos o minimizados por las instituciones. Le informan que no le
pueden asegurar que se cumpla su solicitud, a menos que pague específicamente. Ella
denuncia discriminación. Esto nos muestra una sociedad que no parece ni acostumbrada ni
muy predispuesta a adaptarse a la inclusión a partir de particularidades religiosas o culturales.
Otro elemento a destacar en el tratamiento del documental es la construcción de
contrapuntos entre el discurso de la prensa y jerarcas políticos, insertado a través de
fragmentos en off y la experiencia de vulnerabilidad del refugiado. En una de las escenas, se
monta un primer plano de Mohamed mirando contemplativo con rostro serio por la ventana
de un ómnibus, con música dramática de fondo, mientras escuchamos en off frases de algún
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periodista opinando seguidas de las palabras del propio presidente Mujica, que defiende la
actitud solidaria de Uruguay al acoger a ex presos de Guantánamo. Sobre ese audio vemos a
Mohamed bostezar, cansado y abatido. La trascendencia y tono luminoso que el discurso de
Mujica construye sobre la política del gobierno contrasta con la fragilidad de la existencia de
Mohamed transitando su vida en Uruguay.
Imagen 6. Mohamed viaja en ómnibus mientras escuchamos en off fragmentos de
opiniones de periodistas y del presidente Mujica en torno a la política de acogida a ex
presos de Guantánamo
Fuente: fotograma de La libertad es una palabra grande (Rocamora, 2019)
Tras meses intentando sin éxito conseguir empleo, Mohamed busca alternativas en
Rivera, donde se contacta con la comunidad árabe, que no le da demasiadas esperanzas sobre
la situación económica del país.
Hazme caso: olvídalo. Este país, la verdad… Hace poco que llegué. Te
recomiendo sinceramente, aunque no sé cuál es tu situación… Uno siempre
depende de la voluntad de Dios, pero te esperan muchas dificultades.De
verdad te sugiero que te vayas a EE. UU., o que te devuelvas a tu país, te
conviene (Rocamora, 2019, 00:27:30-00:28:06).
Hay en este aspecto un tema que se repite respecto a la adaptación al Uruguay de las
familias sirias de El gran viaje al país pequeño: las dificultades económicas por el alto costo
de vida, el desempleo o el subempleo con salarios que no alcanzan para cubrir los gastos
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básicos, y los apoyos estatales que resultan insuficientes para su integración en condición de
refugiados.
Nuevamente se acude al recurso de los fragmentos de prensa en off sobre plano cerrado
con gesto introspectivo de Mohamed: escuchamos a periodistas que dan cuenta de que es
necesario que haya un puente para hacer efectiva la inclusión de los presos refugiados, y
luego a Mujica, que pareciera querer quitarle relevancia al asunto:
Déjenlos vivir. Que hagan un poco de tierra, que aprendan el idioma, y
después decidan su destino. Si quieren trabajar acá, que trabajen acá, que
tengan hijos, que sean laburantes, y que, si se quieren ir, que se vayan. […]
Nosotros dimos un gesto humanitario y abierto. Pero no podemos dar lo que
no le estamos dando a los uruguayos.
Mientras que El gran viaje al país pequeño mostraba a la prensa en acción mientras las
familias protestaban en reclamo de mejores condiciones, en La libertad es una palabra
grande la prensa se hace presente a través del recurso repetido en diferentes momentos de
incluir fragmentos de informes periodísticos y entrevistas al presidente, generalmente sobre
imágenes del protagonista callado y contemplativo.
Las rejas del ascensor que llevan a la oficina a la que asiste Mohamed en repetidas
ocasiones a lo largo de la película cobran el simbolismo de encontrarse privado de su libertad
desde otras formas: la de la imposibilidad de desarrollar su vida en Uruguay, la cual le fue
impuesta como única alternativa para salir de Guantánamo. Mohamed está muy molesto con
la falta de respuestas que obtiene para cada pedido o reclamo que hace. Aunque mantiene en
todo momento la calma y una actitud serena, su gestualidad da cuenta de un enojo contenido.
Expresa que no ha recibido las ayudas prometidas, que fue llevado a Uruguay sin más
opciones, con la promesa de poder llevar adelante una vida normal. Sin embargo, afirma que
por momentos siente que tenía más calma en la cárcel, donde al menos tenía la comida y la
ropa aseguradas. Ante sus reclamos, el funcionario de la oficina deja en claro su postura: «Tú
eres muy de pedir, estuviste siempre muy recto, muy correcto, pero siempre está presente la
queja, el pedir, el estar enojado. Pero no es bueno» (Rocamora, 2019).Se repite en el discurso
una forma similar a El gran viaje al país pequeño: de la ilusión del gesto humanitario a la
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decepción por las adversidades, el reclamo de mejores condiciones y la reacción (en el primer
caso de la prensa; en este caso de la oficina estatal) contra la «queja», considerada
desmedida.
Imagen 7. Las rejas del ascensor de la oficina estatal como metáfora de la prisión
simbólica en la que se encuentra Mohamed en su vida en Uruguay
Fuente: fotograma de La libertad es una palabra grande (Rocamora, 2019).
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Imagen 8. La oficina estatal de apoyo a los ex presos de Guantánamo en Uruguay se
construye con el recurso del fuera de campo de sus funcionarios, ante la presencia de
Mohamed que no suele recibir las respuestas que busca a sus reclamos
Fuente: fotograma de La libertad es una palabra grande(Rocamora, 2019).
La reiteración visual de las rejas del ascensor funciona como una metáfora del pasaje de
una prisión física a una forma más difusa de confinamiento social. Aunque Mohamed ha sido
liberado de Guantánamo, su experiencia en Uruguay aparece atravesada por nuevas formas
de restricción vinculadas a la precariedad económica, la dependencia institucional y las
barreras culturales. Por otra parte, las escenas filmadas en la oficina estatal encargada de
apoyar a los expresos, nos muestran siempre a Mohamed en cuadro, pero a los funcionarios
fuera de campo. Según ha declarado el director del filme, Guillermo Rocamora, en un
principio este recurso respondió a las condiciones que la ONG que gestionaba ese apoyo a
nivel de la política pública puso: que ningún funcionario podía aparecer. Pero luego se
entendió que ese posible límite ofrecía una oportunidad para el tratamiento, que derivó en una
forma de mostrar al Estado sin rostro (LAC FIC UDELAR, 2024).
Migración errante: precariedad y movilidad global
Si los dos primeros documentales abordan políticas de reasentamiento impulsadas por el
Estado uruguayo, el tercero desplaza la mirada hacia formas contemporáneas de migración
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laboral que exceden ese marco institucional. El gran viaje al país pequeño y La libertad es
una palabra grande coincidieron en su año de estreno
4
y en abordar la experiencia de
refugiados sirios y ex presos de Guantánamo. Pero recién en 2025 se estrenaría un
documental que aborda la migración como temática más allá del foco particular de los dos
filmes recién mencionados. Se trata de Un sueño errante (Betarte, 2025). Su protagonista,
Yoaris, migró desde Cuba a Uruguay, donde trabaja como delivery de una plataforma de
reparto de comidas mientras gestiona la llegada de su hija preadolescente, a la que no ve
desde hace tres años.
La película aborda —a través de la experiencia de Yoaris— la peripecia de las personas
migrantes que llegan a Uruguay en busca de mejores condiciones de vida. Como presentamos
antes, los datos muestran que en la segunda mitad de la década de 2010 se dio una fuerte
inmigración desde el Caribe (República Dominicana y Cuba) y el norte de Sudamérica
(Venezuela, y en menor medida Colombia y Perú). El trabajo en las plataformas de delivery
es una actividad frecuente entre la población migrante, yen mayor medida es realizada por
varones. En ese sentido, Yoaris representa una peculiaridad como mujer en ese rubro, lo cual
va en línea con su retrato como mujer fuerte, líder de su familia, emprendedora.
4
A nivel de festivales, aunque no coincidieron con el año en que se estrenaron en Uruguay. La libertad es una
palabra grande se estrenó en agosto de 2019, mientras que El gran viaje al país pequeño fue un caso
bastante peculiar: se preestrenó el 12 de marzo de 2020, pero su estreno —previsto para el 19 de ese
mes— quedó suspendido debido a las medidas sanitarias decretadas por Presidencia en el contexto de la
pandemia de covid-19. Se terminó estrenando a fines de agosto en la Sala B del Sodre y a principios de
setiembre en Cinemateca, con cupos limitados por las restricciones impuestas por las medidas sanitarias
en el contexto de reapertura de los espectáculos públicos ese año. Fue el primer filme uruguayo estrenado
en ese marco (Desayunos Informales, 2020).
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Imagen 9. Yoaris con su moto mientras entrega pedidos como delivery
Fuente: fotograma de Un sueño errante (Betarte, 2025)
El documental se inscribe en este nuevo escenario migratorio caracterizado por flujos
laborales regionales y por la expansión de formas de trabajo precarizado vinculadas a
plataformas digitales. La protagonista condensa múltiples dimensiones de vulnerabilidad,
marcada por su condición migrante, de trabajadora informal y precarizada, y como mujer jefa
de hogar, subalternidades que se entrecruzan en su experiencia cotidiana.
El modo documental (Nichols, 1997, 2013) es predominantemente observacional,
aunque tiene momentos en los que se hace visible la interacción de la protagonista con la
directora, que no llega a tener el peso que tiene en El gran viaje al país pequeño, pero
tampoco su invisibilidad como en La libertad es una palabra grande.
Una vez cumplido el objetivo de que llegara su hija, la protagonista enfrenta las
peripecias de la precarización laboral: varios accidentes, muchas horas de trabajo (que llevan
a mayor riesgo de accidentes, además de poco tiempo para acompañar a su hija en una etapa
importante). En esa situación es que considera migrar a EE. UU. Vemos a Yoaris en
diferentes ocasiones mirando videos sobre migrantes que cruzan la frontera, y otros en los
que no lo logran. También la vemos hablar con amigas y familiares que pasaron por la
experiencia, estudiar bien las estrategias y cuidados que tal emprendimiento implica. El
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documental muestra a una Yoaris siempre activa y pensando en sus proyectos a futuro,
gestionando lo cotidiano y el destino de la familia. Esta actitud contrasta con el retrato de su
pareja, construido en muchos momentos a partir de la ausencia, o con contrapuntos visuales
donde vemos sus pies acostados en una cama, mientras Yoaris resuelve cuestiones del hogar.
En varios momentos, a partir de la decisión de Yoaris de concretar su emigración a
EE. UU., aparecen escenas de transición en tono onírico: se funden imágenes de las calles
transitadas por la protagonista en su moto con imágenes y sonidos selváticos que invocan la
futura travesía que deberá afrontar. Este recurso nos propone un acercamiento a la dimensión
del deseo de la protagonista, al unir su trajinar cotidiano en moto por las calles hostiles de
Montevideo con su proyección de encontrar nuevas posibilidades en EE. UU. La película
culmina con la llegada al aeropuerto para partir rumbo a EE. UU. tras vender todas sus
pertenencias y hacer las gestiones pertinentes con los coyotes que les guiarán entre fronteras
con altos riesgos.
Imagen 10. El recurso del fundido encadenado entre las calles que transita Yoaris en
Montevideo con imágenes y sonidos selváticos nos acerca de forma onírica a la
dimensión del deseo de la protagonista
Fuentes: fotogramas de Un sueño errante(Betarte, 2025)
A nivel de los discursos que propone el documental, por un lado, se repite respecto a las
dos películas ya analizadas en este trabajo una mirada desencantada del Uruguay: una
disociación entre la imagen del país proyectado y el real. Las oportunidades de mejor calidad
de vida buscada por Yoaris no aparecen en este país, y debe recurrir a volver a migrar. Como
ha señalado Federico Medina (2025)en su crítica publicada en La Diaria, «la película
devuelve una imagen de una Montevideo ajena a las postales turísticas y a otros retazos de
nostalgia chauvinista que, enfrentados a este espejo de pantalla, quedan muy mal parados».
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Conclusiones. Reconfiguraciones de lo visible en torno a la
migración
El análisis de El gran viaje al país pequeño, La libertad es una palabra grande y Un sueño
errante da cuenta de cómo el cine documental uruguayo reciente interviene en la
construcción pública de sentidos en torno a la migración y refugio en nuestro país. Si bien las
tres películas abordan experiencias distintas —refugiados sirios, ex presos de Guantánamo y
migración laboral latinoamericana—, en conjunto configuran un campo discursivo que
tensiona la imagen de Uruguay como país solidario y de oportunidades: así, revelanlas
contradicciones entre ese imaginario y las condiciones materiales que atraviesan las
trayectorias de los migrantes.
Según un estudio sobre la cobertura de los medios de prensa en torno a movilidad
humana entre 2014 y 2020 (Migramedios, 2023),
5
la temática suele ser abordada a partir de
acontecimientos puntuales más que a través de investigaciones de mayor profundidad, se
observa falta de contextualización y simplificaciones, con discursos bastante homogéneos
entre los diferentes medios. Por otra parte, concluyen que el tratamiento de la prensa sobre
los migrantes suele centrarse o bien en un registro paternalista a través de historias de vida de
superación, o bien centrados en conflictos. Estos dos polos, según analizan, hace que las
personas migrantes
no son protagonistas de la normalidad, teniendo en cuenta que la normalidad
no es noticia en los medios. Tanto cuando «funcionan bien» como
cuandoson centro de conflictos, el lugar de los inmigrantes en las noticias
refiere a distorsiones con la normalidad.
En torno a ese estudio, Uriarte Bálsamo y Olivera (2024) concluyen que la prensa
tiende a construir la migración como problema social; más allá de posiciones ideológicas
diversas, tiende a enmarcar la migración en términos de costos y beneficios para el país o de
deberes morales hacia los migrantes, pero deja de lado enfoques centrados en derechos. Estas
representaciones priorizan una mirada nacional-estatal que desatiende el carácter
5
Disponible en: https://www.migramedios.com.uy/2020/12/01/analisis-de-la-agenda-de-los-medios/
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transnacional del fenómeno migratorio. Los autores sostienen que la ausencia de un enfoque
basado en el derecho a migrar revela los límites de la cobertura mediática y su papel en la
reproducción de imaginarios excluyentes (Uriarte Bálsamo y Olivera, 2024, p. 25).
El tratamiento documental en los casos analizados permite, justamente, un abordaje que
presenta matices y complejiza desde las experiencias individuales los procesos colectivos en
su contexto sociopolítico. En las tres se muestran logros y adversidades a lo largo de un
proceso de varios años. Se tensionan los objetivos de las políticas estatales con las
necesidades cotidianas de los sujetos involucrados. Se brinda una dimensión afectiva al
colocarnos desde el punto de vista de los refugiados y migrantes, como sujetos con sus
trayectorias de vida más que como números dentro de un programa gubernamental.
Esto dialoga con el cuestionamiento de Andrea Soto Calderón (2020) a la idea instalada
de que vivimos en un mundo con exceso de imágenes. La autora sostiene que en todo caso se
trata de una saturación de las imágenes hegemónicas, mientras «el mayor problema tal vez
sean todas esas realidades que no tienen imágenes, esto es, que carecen de capacidad para ser
imaginadas» (p. 13). Es así que considera que es necesario crear imágenes nuevas, que
puedan disputar el espacio con las hegemónicas y visibilizar los márgenes.
Retomando la idea de partición/reparto de lo sensible propuesta por Rancière (2009),
estos documentales pueden entenderse como intervenciones que reorganizan el campo de lo
visible y lo decible respecto a la migración. En el discurso mediático dominante, los
migrantes suelen aparecer como figuras abstractas asociadas a la política pública, la
seguridad o la asistencia social (Migramedios, 2023;Uriarte Bálsamo y Olivera, 2024). En
cambio, las tres películas desplazan esa mirada al situar la experiencia migrante en el terreno
de las biografías, los afectos y la vida cotidiana. Al hacerlo, permiten que sujetos
frecuentemente representados desde posiciones externas o institucionales emerjan como
protagonistas de sus propias historias, mediadas —claro está— por la mirada de la directora o
director de la película.
Este desplazamiento se articula con lo que Comolli (2007) identifica como una
dimensión política del documental vinculada a la puesta en escena del encuentro entre cámara
y sujeto filmado. En los tres casos analizados, las estrategias formales adoptadas por los
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realizadores construyen diferentes modalidades de relación con sus protagonistas, que inciden
en la forma en que sus experiencias se vuelven visibles.
En El gran viaje al país pequeño, la presencia explícita de la directora en diálogo con la
familia siria construye una relación de proximidad que permite registrar procesos de
adaptación a lo largo del tiempo y muestra tanto el entusiasmo inicial como el desencanto
posterior y las transformaciones graduales en la vida de los protagonistas. En La libertad es
una palabra grande, en cambio, el registro observacional y el uso del fuera de campo para
representar a las instituciones generan una puesta en escena que subraya el aislamiento del
protagonista frente a una estructura burocrática que permanece sin rostro. Por su parte, Un
sueño errante combina momentos observacionales con recursos más expresivos —como las
secuencias oníricas que anticipan la travesía migratoria— para acercarse a la dimensión
subjetiva del deseo y la proyección hacia el futuro.
A pesar de estas diferencias, los tres relatos convergen en la construcción de un arco
narrativo similar: la llegada a Uruguay aparece inicialmente asociada a expectativas de
estabilidad o libertad, que luego se enfrentan a una serie de obstáculos vinculados al costo de
vida, la precariedad laboral, las barreras culturales o la dependencia institucional. Este patrón
narrativo produce un efecto de desencanto progresivo que cuestiona la representación
idealizada del país como espacio de acogida sin conflictos.
En este sentido, los documentales dialogan de manera crítica con los discursos
mediáticos que acompañaron estas políticas y procesos migratorios. Tanto en El gran viaje al
país pequeño como en La libertad es una palabra grande, la inclusión de fragmentos de
prensa o registros de cobertura periodística evidencia la distancia entre la retórica humanitaria
de la política exterior uruguaya y la experiencia concreta de los sujetos involucrados. En Un
sueño errante, esa tensión no se expresa a través de la confrontación directa con el discurso
mediático, sino mediante la representación de una ciudad que aparece hostil y precarizada.
Estas obras sugieren que la migración contemporánea en Uruguay no puede
comprenderse únicamente como un fenómeno humanitario o como una política estatal, sino
como parte de dinámicas globales más amplias que articulan desplazamientos forzados,
mercados laborales precarizados y aspiraciones de movilidad social. Los refugiados sirios, el
ex preso de Guantánamo y la trabajadora cubana aparecen así conectados por una experiencia
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común de vulnerabilidad estructural, aunque sus trayectorias estén atravesadas por contextos
y motivaciones diferentes.
El análisis de estos documentales permite observar el papel del cine en la ampliación de
los marcos de representación de los sujetos subalternos. Al privilegiar la duración, la escucha
y la proximidad con los protagonistas, estas películas habilitan la emergencia de relatos que
rara vez encuentran espacio en el discurso mediático dominante. En ese sentido, el cine
documental se configura como un ámbito donde las experiencias migrantes pueden
inscribirse en la esfera pública desde una perspectiva más compleja y sensible; así, contribuye
a reconfigurar las formas en que la sociedad uruguaya se piensa a sí misma frente a los
procesos contemporáneos de movilidad humana.
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REVISTA ENCUENTROS URUGUAYOS
VOLUMEN 19 – NÚMERO 1 ENERO -JUNIO2026
E-ISSN: 1688–5236
ENTRE LA HOSPITALIDAD Y EL DESENCANTO: FEDERICO PRITSCH
REFUGIADOS E INMIGRANTES EN EL CINE
DOCUMENTAL URUGUAYO RECIENTE
28
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Filmografía
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REVISTA ENCUENTROS URUGUAYOS
VOLUMEN 19 – NÚMERO 1 ENERO -JUNIO2026
E-ISSN: 1688–5236
ENTRE LA HOSPITALIDAD Y EL DESENCANTO: FEDERICO PRITSCH
REFUGIADOS E INMIGRANTES EN EL CINE
DOCUMENTAL URUGUAYO RECIENTE
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Entrevistas
Castro Lazaroff, S. y Amieva, M. (2020, 4 de setiembre). Un trabajo interior. Con Mariana Viñoles, sobre «El
gran viaje al país pequeño». Brecha. https://brecha.com.uy/un-trabajo-interior/
Cisnero, F. (2020, 1 de setiembre). Un documental que cuenta la llegada de los refugiados sirios a Uruguay. El
País.https://www.elpais.com.uy/tvshow/cine/un-documental-que-cuenta-la-llegada-de-los-refugiados-
sirios-a-uruguay
Desayunos Informales. (2020, 25 de agosto). «El gran viaje al país pequeño», la historia de dos familias sirias
en Uruguay[Video].YouTube.https://www.youtube.com/watch?v=sW9ANIbaC1M
LAC FIC UDELAR.(2024, 17 de setiembre). LA MADEJA Ciclo Documentalistas. «La libertad es una palabra
grande» de Guillermo Rocamora [Video]. YouTube.
https://youtu.be/c2V9bnEAKZg?si=rdWVFsumaxKEwAA9
