Revista Encuentros Uruguayos
Vol. XIX, n.o 1, enero-junio, 2026, issn: 1688-5236
¡Ay Uruguay! (1971): La gran coproducción fílmica en el marco de la crisis local
Juan Scrigna
https://doi.org/10.59842/19.1.2852
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¡Ay UrUgUAy! (1971): LA grAn coprodUcción fíLmicA en eL mArco de LA crisis LocAL
¡Ay UrUgUAy! (1971): LA grAn
coprodUcción fíLmicA en eL mArco de LA
crisis LocAL
Oh UrUgUay! (1971): The greaT film co-producTion in The conTexT
of The local crisis
Oh UrUgUai! (1971): a grande coprodução cinemaTográfica no
conTexTo da criselocal
Juan Scrigna1
Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación, Universidad de la República. Juanmanya21@gmail.com
Recibido: // | Aceptado: //
Estudiante avanzado de la Licenciatura en Historia. : ---
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Resumen
Este artículo analiza la inacabada
película ¡Ay Uruguay! ().
Aborda su producción en el
marco de la crisis política, social
y económica que atravesaba
un Uruguay en vísperas de las
elecciones de ese año. Se atiende
a su vez a las instituciones
productoras, y se entiende
que el lm representaba un
avance y colaboración en pos de
afrontar históricos problemas
de la producción fílmica local.
Además, se la vincula al proceso
de politización de la cultura que
transcurría desde los años sesenta
y al frente cultural que emergió en
 en apoyo al Frente Amplio.
En este sentido, se considera que
la película buscó representar a
actores, grupos y discursos de
la coyuntura con el objetivo de
ofrecer una lectura de la crisis. Por
último, se estudia al elenco actoral
y al guionista, y se trazan nexos con
otras artes que seguían un camino
similar desde años previos.
Palabras clave: Uruguay, años
setenta, crisis local, cineclubes.
Abstract
is article analyzes the unnished
lm ¡Ay Uruguay! (). It
examines its production within
the context of the political,
social, and economic crisis that
Uruguay was experiencing on
the eve of that year’s elections.
It also considers the production
institutions, understanding that
the lm represented progress
and collaboration in addressing
historical problems in local lm
production. Furthermore, it links
the lm to the politicization of
culture that had been underway
since the s, and to the cultural
front that emerged in  in
support of the Broad Front. In
this sense, it is argued that the
lm sought to represent actors,
groups, and discourses of the time
in order to oer an interpretation
of the crisis. Finally, the cast and
screenwriter are studied, drawing
connections with other art forms
that had been following a similar
path in previousyears.
Keywords: Uruguay, seventies,
local crisis, lmclubs.
Resumo
Este artigo analisa o lme
inacabado ¡Ay Uruguay! ().
Examina sua produção no contexto
da crise política, social e econômica
que o Uruguai vivenciava às
vésperas das eleições daquele ano.
Considera também as instituições
de produção, entendendo que
o lme representou progresso e
colaboração na busca de soluções
para problemas antigos na
produção cinematográca local.
Além disso, relaciona o lme à
politização da cultura que vinha
ocorrendo desde a década de 
e à frente cultural que emergiu
em  em apoio à Frente Ampla.
Nesse sentido, argumenta-se que
o lme buscou representar atores,
grupos e discursos da época a m
de oferecer uma interpretação da
crise. Por m, o elenco e o roteirista
são estudados, traçando conexões
com outras formas de arte que
seguiram um caminho semelhante
nos anos anteriores.
Palavras-chave: Uruguai, década
de , crise local, cineclubes.
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Introducción
Pese a su prolongada experiencia como cineasta en Uruguay, seguramente Miguel Castro nun-
ca imaginó que un militar furioso y armado interrumpiera una de las escenas que grababa a
contratiempo en la rambla de Montevideo con un Mercedes y el tránsito cortado. El hombre en
cuestión exigía que lo dejaran pasar en su auto, y si bien no terminó hiriendo al equipo técnico,
sí llamó a la policía, la cual interrogó a todos los realizadores al descubrir que el Mercedes per-
tenecía a la embajada de Chile, donde gobernaba Salvador Allende. La anécdota relatada por
Jaime Costa y Carlos Scavino (2009, p.96) reere al rodaje de la película ¡Ay Uruguay! (1971) e
ilustra muy bien los itinerarios sociales y fílmicos del Uruguay de ese año, en el que una crisis
económica, política y social había naturalizado la violencia política y tensión social (Alonso y
Demasi, 1986, p.148). En el horizonte se avecinaban las elecciones generales, cuyo clima ya
marcaba la agenda pública y tenía como novedad la aparición de una coalición de izquierda
denominada Frente Amplio. La cultura no fue ajena a esta atmósfera, y se desató una impor-
tante cantidad de producciones culturales que referían a esa coyuntura social y eleccionaria; en
el campo cinematográco ya existía desde nes de los sesenta a nivel regional un movimiento
denominado nuevo cine latinoamericano, cuyas producciones referían a asuntos políticos y
sociales. En este contexto encontramos como tres de las instituciones cinematográcas más im-
portantes del Uruguay (Cine Club, Cine Universitario y Cinemateca Uruguaya) se embarcaron
en la coproducción de un largometraje que representara esa cotidianidad, fue denominado ¡Ay
Uruguay! y nunca se llegó a culminar.
Este trabajo ubica al lm en el marco de la politización de la cultura, en el contexto elec-
cionario y con un trasfondo de crisis. El objetivo transcurre por dos ejes. En primer lugar, es
interesante indagar en la experiencia de una coproducción entre las tres instituciones: analizar
sus antecedentes de cooperación históricos, los problemas que enfrentaban en nuestro cine y los
límites de esa cooperación. En segundo lugar, el propósito es profundizar en los diálogos que
esta producción entabló con la coyuntura local antes expuesta.
Con base en testimonios y prensa, la primera sección del artículo reconstruye en forma
fáctica la historia de la película, su personal técnico, estructura, trama y aspectos formales. La se-
gunda sección aborda la experiencia de lo que implicó una coproducción de las tres instituciones,
se plantean sus antecedentes y el cómo este trabajo en común se inserta en problemas históricos
que tenía la producción local y discusiones que había en el campo sobre las formas de producir
para superarlas. La tercera sección analiza los vínculos entre la película y su coyuntura, es decir
qué se representa, cómo se hace y con qué propósitos. Finalmente, la cuarta sección estudia la
trayectoria del elenco actoral y del guionista como forma de ver nexos entre el cine y el teatro,
otra expresión artística que refería a su cotidianeidad.
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Historiadores como Gerardo Caetano, Aldo Marchesi y Vania Markarian () han estudia-
do las producciones culturales vinculadas a la izquierda en el período en cuestión, sin embargo, el
cine ha sido poco abordado en comparación con otras artes como el teatro o la literatura. Dentro
de los estudios sobre cine contamos con varios trabajos referidos a documentales: el historiador
Pablo Alvira () hizo un mapeo del documental uruguayo militante del año , en el marco
de las elecciones y la aparición del Frente Amplio, mientras que Cecilia Lacruz () estudió
los trabajos colaborativos del cine social y político de tipo documental entre  y . En este
sentido, entiendo que en comparación con el cine documental social y político, que cuenta con
una trayectoria historiográca mayor, la cción es un campo en el que aún resta mucho por in-
vestigar. Recientemente se publicó el libro Formas de contar, del Grupo de Estudios Audiovisuales
() que investiga a través de nueve estudios de caso la cción uruguaya entre  y . El
trabajo se inserta dentro de una línea historiográca del cine que además de valorar la cción
como fuente de comprensión histórica, llama a ponerla en diálogo con su debido contexto polí-
tico, económico y cultural en lo nacional e internacional (Torello et al., , p.). A su vez se
propone incorporar diversidad de géneros, como el animado (con En la selva hay mucho para
hacer), mudo (con Del pingo al volante), metrajes (cortos, medios y largos) e incluso películas
perdidas (como Un vintén pa´l judas). En lo referido a la película y su estudio, apenas encon-
tramos algunas menciones en materiales testimoniales como las historias de Cine Universitario
(Costa y Scavino, ) y Cinemateca Uruguaya (Domínguez, ), y el documental del cineasta
Miguel Castro (Castro Pérez,).
En sintonía con la antedicha línea historiográca (Torello et al., ) dedicada a la c-
ción, este artículo se propone contribuir a las reexiones sobre el estudio de dicho género. Se
incorporan fuentes novedosas como los fragmentos de la película que se recuperaron en 
y más de cincuenta fotos del rodaje. A su vez recupera un hecho que nuclea varios de los temas
antes mencionados: el Primer Encuentro de Gente de Cine de , llevado a cabo en febrero y
en el cual en sus distintas comisiones se discutió el camino que el cine local debía seguir, tanto
en producción, comercialización y crítica. Esta fuente tampoco ha sido muy revisada por las
investigaciones de cine. El trabajo analiza los nexos entre este encuentro y la película siempre en
relación con su coyuntura política, social y cinematográca. Por último, estudia cómo se vincula
la película al frente cultural que emergió, en , con la aparición del Frente Amplio; si bien este
frente cultural ya ha recibido atención de otros autores, en lo referido a cine el foco ha estado
puesto en documentales y no en esta cción.
La revisión de la historia y producción de ¡Ay Uruguay! deja algunos aspectos y perspecti-
vas sin respuesta, que resultan interesantes de indagar. ¿Cuál fue el camino que llevó a estas tres
instituciones a coproducir esta película? Ya habían existido colaboraciones previas en cursos,
concursos, festivales y organizaciones, pero no producciones fílmicas. ¿Por qué intentarlo en ese
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entonces? Otro aspecto interesante resulta el contexto político, económico y social de la época.
¿Qué relación existió entre la película y la coyuntura antes mencionada? ¿Cómo se narra esa co-
yuntura en la película y cómo dialoga la película con ella? ¿Qué motivó a producir esta película
en ese contexto? En las próximas páginas se indagan estos aspectos.
La película
Anunciado el proyecto en mayo de 1971 en una conferencia de prensa, ¡Ay Uruguay! fue presen-
tado como un largometraje de cción con 90 minutos de duración lmado en blanco y negro y
16mm. Se trataba de una coproducción entre Cine Club, Cine Universitario y Cinemateca Uru-
guaya, tres de las instituciones cinematográcas más importantes de Uruguay en ese entonces.
La película se asumía como «un proyecto insólito» tanto en su inversión económica como en la
participación de personal y el nivel técnico que se pensaba lograr: «un nivel de calidad técnica
internacional». La trama (puesto que era un largometraje de cción) fue presentada con la in-
tención de «comentar y reejar la realidad del país». A su vez se comunicó su estreno en octubre
de ese mismo año previo a las elecciones.2
La producción incluyó un amplio equipo técnico conformado por José Bouzas, Miguel
Castro, Juan Carlos Rodríguez Castro y Ferruccio Musitelli como directores; Walther Dassori,
Omero Capozzolli, Luis Elbert, CarlosScavino, Oribe Irigoyen, Horacio Meyer, Henrio Martínez
como integrantes del equipo técnico, y Carlos Maggi como encargado del guion. En sí se trataba
de cineastas con trayectoria variada: Castro, Rodríguez Castro, Musitelli y Dassori tenían una
extensa experiencia, mientras que el resto había participado en distintos roles en algunas produc-
ciones. Otros, como en el caso de Elbert y Meyer, recién tenían su primera participación. Además,
se anunció un curso para formar técnicos que pudieran colaborar con la realización dellm.
En cuanto a su estructura, se pensó una película dividida en cuatro episodios.
El primer episodio se titula «Bochas», fue dirigido por José Bouzas y producido por Cine
Club. Ambientado en un club de bochas de Las Piedras, en el que un grupo de hombres discute
sobre un cartel electoral de un partido tradicional que aparece colgado en su cuadra, en la charla
se debaten sobre si descolgarlo o cambiarlo por uno del Frente Amplio. Finalmente, el cartel es
descolgado por unos jóvenes que habían visto al protagonista (Alfredo de la Peña) intentarlo y
terminan jugando un partido de fútbol con él.
El segundo episodio se titula «Dinorah», fue dirigido por Miguel Castro y producido por
Cine Universitario. Muestra a una aristocrática señora del Prado (Mary Pereira) que se entera
Abbondanza, J. (,  de mayo). Cine uruguayo, por qué no. El País, p..
 Ídem.
Fragmentos del lm conservados en el Archivo Fílmico de Cinemateca Uruguaya. Consultados el  de noviembre de
 y el  de febrero de .
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por su abogado (Mario Branda) de que está en la ruina económica tras la muerte de su padre. La
mujer, sumamente angustiada, continúa con su vida de lujo pese a saber que debe rematar todos
sus bienes, y ante la total apatía de su círculo social. Un día, mientras conduce su Mercedes por
la rambla, casi atropella a un vendedor de maní (Juan Manuel Tenuta), explota emocionalmente
y exterioriza su pesar y las tensiones que la apremian.
El tercer episodio, cuyo título no fue divulgado, fue dirigido por Juan Carlos Rodríguez
Castro y producido por Cinemateca Uruguaya. Trataba de un padre de clase media (Villanueva
Cosse) que descubre la desaparición de su hija, una estudiante universitaria. Tras investigar
entre sus amigos y compañeros se entera de que ha pasado a la clandestinidad por integrar el
Movimiento de Liberación Nacional-Tupamaros (-) (Costa y Scavino, , p.).
El cuarto episodio, cuyo título tampoco fue divulgado, fue dirigido por Ferruccio Musitelli
y funcionaba como enlace entre los tres anteriores.
El rodaje (en especial en exteriores) fue sumamente dicultoso por las medidas prontas de
seguridad, mecanismos constitucionales de excepción que otorgan poderes especiales al presiden-
te ante casos de conmoción interna o ataque exterior, vigentes casi sin interrupciones desde junio
de . Estas enlentecían las sesiones y obligaban a solicitar permisos para grabar en el exterior,
que algunas veces no eran otorgados y otras sí, pero con lentitud. En un contexto de Guerra Fría y
violencia política en el cual el gobierno autoritario combatía a la guerrilla tupamara, la agitación
sindical y estudiantil, la trama de la película no ayudaba a que los permisos se otorgaran con
mayor agilidad. A esto se deben sumar algunos incidentes y episodios callejeros que detenían o
arruinaban grabaciones: en un país con poca producción de cine nacional y una población poco
acostumbrada a rodajes callejeros, el corte de calles u ocupación de espacios públicos para rodar
una escena no siempre era del agrado de algunos transeúntes (Costa y Scavino, , p.). Las
demoras en la grabación de los dos primeros episodios conllevaron la prematura cancelación
del cuarto, a cargo de Musitelli.
Si bien los dos primeros episodios lograron completarse, la lmación del tercero fue al inicio
cancelada a nes de , por las discrepancias entre Juan Carlos Rodríguez Castro y Carlos Maggi
(director y guionista, respectivamente) en aspectos del guion y su puesta en escena en el rodaje
(Costa y Scavino, , p.). A esto hay que sumar que el proyecto ya había superado el plazo
inicial (habían pasado las elecciones) y las medidas prontas de seguridad seguían dicultando
enormemente la lmación en exteriores. En , se reintentó lmarlo, pero el estado de guerra
interno y la suspensión de garantías individuales en abril hizo imposible su continuación; se can-
celó denitivamente cuando apenas se llevaba el  del episodio. El proyecto de ¡Ay Uruguay!
fue archivado a la espera de una mejor situación sociopolítica que nunca llegó: en junio de ,
Costa, J. (,  de agosto). Cinemateca recuperó parte de un lme uruguayo que se consideraba perdido. Crónica
de un inacabado e inconcluso proyecto del cine nacional. Búsqueda, p..
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el proceso autoritario iniciado a nes de los sesenta culminó con el golpe de Estado tras disolverse
las cámaras legislativas, entre otras medidas.
Las malas noticias continuaron para ¡Ay Uruguay! El  de setiembre de , un operativo
militar allanó Cine Universitario por la denuncia de «actividad subversiva» que hizo un socio
e integrante de una de las listas que participarían en las elecciones de la institución ese año. El
operativo estaba en busca del documental La Rosca (), que había sido realizado por Grupo
América Nueva, un grupo de jóvenes cineastas que se habían formado en el mencionado curso
que prepararía técnicos para ¡Ay Uruguay!, en . Con un fuerte tono de denuncia y crítica,
La Rosca atacaba en forma muy didáctica al círculo político y económico que gobernaba el país.
Si bien el operativo nunca la encontró, sí se llevó otros lms que encontró en el Departamento
de Filmación, entre los que estaban los rollos de los episodios de «Bochas» y «Dinorah». Estos
habían quedado a resguardo en Cine Universitario y nunca volvieron a aparecer, por lo cual se
presume que fueron destruidos, al igual que la mayoría de los materiales incautados en ese en-
tonces. La suerte tampoco acompañó al inacabado episodio de Rodríguez Castro: resguardados
los rollos en su estudio personal, fueron destruidos por un incendio poco tiempo después (Costa
y Scavino, , p.).
Los coletazos en Cine Universitario y la producción ¡Ay Uruguay! no acabaron ahí. La inclu-
sión de Miguel Castro (director de «Dinorah») en una lista para las elecciones de la institución,
en , conllevó su deportación (era nacido en Chile) por «actividad antinacional», esto luego de
la incautación de su trabajo en el episodio «Dinorah» y su rol como maestro de Grupo América
Nueva, autor de La Rosca (Costa y Scavino, , p.). ¡Ay Uruguay! pasó pronto al olvido y
quedó solo en la memoria de quienes participaron en su producción.
Resulta de interés analizar algunos aspectos de esta producción.
Un intento por superar históricas barreras
¡Ay Uruguay! se trató de una coproducción entre Cine Club, Cine Universitario y Cinemateca
Uruguaya, tres de las instituciones cinematográcas más importantes del país en ese entonces.
Las cooperaciones no eran algo extraño entre los dos cineclubes y tenían varios ejemplos y
experiencias previas: integraron juntos la directiva de Cinemateca Uruguaya para asegurar el
Treinta años después del secuestro de los rollos, en , Betty Pérez, la viuda de Miguel Castro, encontró un rollo
que resultó en un copión del negativo original: «Lo que se encontró de ¡Ay Uruguay! es la primera toma sin corregir,
con un montaje provisorio, cortado y llevado de adelante para atrás […], no tiene música ni diálogos», explicó Manuel
Martínez Carril, director de Cinemateca al momento de encontrarse y recuperarse los rollos, así como productor
de la película en . Lo recuperado fueron cerca de  minutos de «Bochas» y «Dinorah»; sabiendo que cada uno
duraba aproximadamente  minutos, hoy perviven sin sonido dos tercios de estos. Fueron exhibidos en funciones
de Cinemateca Uruguaya al momento de su recuperación, para recordar dicha producción y en homenaje a sus
realizadores. Beceiro, M. (,  de setiembre). ¡Ay Uruguay!: las imágenes de una película aparecida. Últimas
Noticias, p..
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abastecimiento de películas, fundaron la Federación Uruguaya de Cineclubes, organizaron ci-
clos y festivales en conjunto, fueron parte del Comité Asesor de Cine que asesoró a la Comisión
Nacional de Turismo, etc. (Costa y Scavino, 2009, pp.34, 49, 57). Pese a las diferencias y las
discrepancias entre ambas instituciones durante sus primeros años de existencia, estas fueron
zanjadas a la posteridad en el entendido de que transitaban un camino cineclubista en común
en el cual era mejor una colaboración.
Tanto Cine Club como Cine Universitario tenían desde sus orígenes un claro interés en la
realización de cine, un ejemplo de esto fueron algunos cursos llevados adelante por estas ins-
tituciones, la edición de revistas y los concursos que organizaban: el de acionados a cargo de
Cine Club desde  y el de cine relámpago a cargo de Cine Universitario desde . Este mo-
vimiento cinélo había tenido un importante crecimiento en los años cuarenta y cincuenta con
la aparición de varios cineastas y producciones de tipo amateur, pero había empezado a aquear
en los años sesenta. Pese al entusiasmo inicial, no habían logrado una buena recepción de sus
obras, las cuales por lo general no salían de un pequeño círculo cineclubista de espectadores, que
principalmente se nutría de los propios realizadores o de otros del entorno, es decir, un consumo
endogámico (Amieva, , p.). A su vez, las limitaciones económicas no permitían avanzar al
uso de mm: se seguía lmando mayoritariamente en mm, lo que era visto como una caren-
cia e inmadurez asociadas a etapas formativas (Amieva, , p.). Dicho panorama dicultaba
mucho la posibilidad de una verdadera industria de cine nacional, y varios de sus protagonistas,
antes absortos en ese entusiasmo inicial, ya empezaban a apreciar un n de ciclo. Esto había lle-
vado a que varios cineastas optaran por trabajar en la televisión (Amieva, , p.). En síntesis,
el movimiento había llegado a un techo fruto de las limitaciones económicas y de la necesidad
de captar público que hiciera redituables los proyectos.
Estos problemas son resumidos muy claramente por Jaime Costa, entonces productor eje-
cutivo del lm:
El problema del cine nacional era que acá en Uruguay no se lmaban películas,
y como la misión de los cineclubes era fomentar el cine nacional (en sus esta-
tutos), había que lmar y no era cosa fácil. En ese momento en coproducción
de las tres instituciones tal vez se pudiera hacer una película largometraje que
era lo que se anhelaba tiempo atrás (Castro Pérez,).
Las dicultades para lmar mencionadas por Costa también habían sido remarcadas por la
Comisión  del Primer Encuentro de Gente de Cine, celebrado en , en el que participó la
mayoría de los cineastas de las tres instituciones. En la resolución de esta comisión, denominada
Problemas de Realización e integrada por varios de los realizadores de la película, comentaban
Se trató de un encuentro en el que participaron realizadores, cineclubistas, cinetecarios, críticos, distribuidores
y exhibidores locales. Fue organizado por Cine Universitario y se llevó a cabo en sus instalaciones. Tuvo como
n debatir sobre la importancia de la cultura cinematográca, la trascendencia social y psicológica del cine, y la
realización cinematográca en Uruguay (Costa y Scavino, , p.).
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el alto costo del material virgen, equipos y personal técnico, así como la falta de enseñanza es-
pecializada, entre otros.
Estos aspectos (dicultad económica, nivel técnico precario, falta de cine nacional) aparecen
visiblemente como barreras a superar por la coproducción de ¡Ay Uruguay! En primer lugar, se
hablaba de
un proyecto insólito […] que procura obtener un nivel de calidad internacio-
nal que permita no solo la distribución del lm en salas uruguayas, sino en
otros mercados. […] Nunca en Uruguay se había llegado a un plan tan ambi-
cioso de producción cinematográca.
Es reiterada una clara preocupación por lograr una calidad técnico-visual internacional,
más cercana a la de películas industriales que se exhibían en salas comerciales. Por ello, la copro-
ducción entre las tres instituciones cinematográcas supuso una inversión insólita para nuestro
medio en lo económico y la colaboración de algunos de los cineastas más reconocidos de las
tres instituciones antes mencionadas. El objetivo también se comenta abiertamente: lograr una
circulación de las películas por salas locales e internacionales, es decir, poder llegar a un público
más allá de los círculos cineclubistas y cinélos locales, en general asociados a algunas de estas
tres instituciones. Esto haría que el proyecto (y con seguridad otros a futuro) fuera redituable
en lo económico.
Sobre este punto, Costa y Scavino () consideran que desde  Cine Universitario
sufrió cambios en su directiva: las elecciones dejaron a una mayoría de integrantes con expe-
riencia haciendo cine, especialmente miembros del Departamento de Filmación, como Miguel
Castro, Horacio Mayer, Omar Parada y Juan Carlos Rodríguez Castro, entre otros. Este proceso
se terminó de consolidar en las elecciones de :
El Consejo quedaba ahora prácticamente en manos del Departamento de
Filmación con Carro, De los Santos (del Grupo América Nuevo que hizo La
Rosca), el Ing. Miguel Castro su maestro, el respaldo de Parada y el delegado
de  Carlos Scavino, toda gente de cine (Costa y Scavino, , p.).
S i bien las diferencias entre la directiva saliente, en , y la nueva pasaron más por el tipo
de películas a exhibir (los dirigentes querían que se integraran películas con contenido político),
el cambio en la directiva, con una nueva mayoría de cineastas y realizadores, pudo ser un fac-
tor que impulsó aún más a la institución a realizar producciones como ¡Ay Uruguay!, y todavía
más al observar la alta inversión de la película. Esto solo había sido común en los encargos de
la Comisión Nacional de Turismo (que contaba con fondos públicos) y en algunos proyectos
concretos como Veintiún días (), lm producido por CineClub.
Resoluciones del Primer Encuentro de Gente de Cine. (). Archivo Omar Parada, Centro de Documentación de
Cinemateca Uruguaya (p.).
Abbondanza, J. (,  de mayo). Cine uruguayo, por qué no. El País, p..
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Imagen 1. Fotografía del rodaje de «Bochas». Dassori (con cámara en mano), Irigoyen,
Bouzas y Scopelli
Fuente: Centro de Documentación Cinematográca, Cinemateca Uruguaya
El segundo anuncio de la conferencia del  de mayo de , en la que se comunicó el pro-
yecto, fue la realización de un curso para formar personal técnico. Esto marca una preocupación
respecto a ese n de ciclo percibido por la generación de los cuarenta, cincuenta y sesenta, que
había decantado en un viraje a producciones comerciales de varios de los cineastas, de acuerdo
con Amieva (, p.). Sobre esto, los productores del lm decían que «las primeras conver-
saciones sobre la película aparecieron a mediados de , en momentos en que el desaliento
invadía a mucha gente relacionada con la cultura». Tanto la circulación de la película como la
formación de técnicos que colaboraran con su realización obedecían a preocupaciones que iban
más allá de ella: el desarrollo de un cine nacional en Uruguay. Esta cuestión también había sido
abordada en el Primer Encuentro de Gente de Cine, donde se había comentado la necesidad de
enseñar y aprender técnicas cinematográcas, así como obtener literatura especializada.
Las cartas estaban sobre la mesa: Cine Club, Cine Universitario y Cinemateca Uruguaya
habían acordado una complementación estratégica en un momento en que el desaliento invadía
a los gestores culturales. El lm y el curso («el primero de esa amplitud») eran parte de un pro-
yecto mayor que podía culminar con la fusión de las tres instituciones, algo propuesto por Miguel
Castro y Cine Universitario, pero que nunca prosperó. Esta fusión pensada como una forma de
potenciar esfuerzos también fue apoyada por Martínez Carril (por Cinemateca Uruguaya), pero
Cine Club se opuso (Domínguez, , p.).
 Ídem.
 Resoluciones del Primer Encuentro de Gente de Cine. (). Archivo Omar Parada, Centro de Documentación de
Cinemateca Uruguaya (p.).
 A  años de un lm destruido por la dictadura. En el cine uruguayo hubo desaparecidos. (,  de setiembre). La
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Esto era algo muy a tono con el contexto cinematográco; de acuerdo con la investigadora
Lacruz (), existió, desde , entre los cineastas «un impulso a salir de la órbita de la expe-
riencia privada y compartirla en una acción colectiva» (p. ). Esta experiencia colectiva en lo
cinematográco tuvo como espacio algunas instituciones (como cineclubes independientes, de
facultades o de otras instituciones como el semanario Marcha) y estuvo marcada en su mayoría
por «la presencia de “maestros”, acionados y amateurs, que socializaron los saberes de modo
informal» (Lacruz, , p.), algo muy a tono con testimonios de jóvenes que incursionaban
en la producción cinematográca en ese entonces y reconocían a cineastas como Walter Dassori,
Miguel Castro o Juan Carlos Rodríguez Castro como sus maestros.
Si bien existían antecedentes de formación con cursos en las tres instituciones que produje-
ron ¡Ay Uruguay!, así como algunas instancias de cooperación, se trata de un período en el que
estas prácticas se profundizan considerablemente respecto a la colaboración y esfuerzos entre sí.
Se presenta un curso codirigido e institucionalizado en el que existe una socialización formal de
saberes y un proceso en el que se llega a proponer una fusión en una sola institución. Al contra-
rio del período previo, no se trata de un esfuerzo individual o con una coordinación en menor
medida (Amieva, , p.). Nuevamente, se ve una mancomunión y coordinación aún más
profunda que la que expone Lacruz sobre los años previos, ya que se traspasan las fronteras de
las instituciones con un trabajo coordinado y asociado tanto en producir como en enseñar.
Dicha mancomunión en la producción y enseñanza había sido otro reclamo del Primer
Encuentro de Gente de Cine en pos de una industria de cine local:
La necesidad general de intercambiar técnicos e informaciones, y de denir
especializaciones. […] También a los cineclubes, cinematecas y críticos con-
cierne la necesidad de una actitud más positiva respecto de la coordinación y
colaboración con el trabajo de los realizadores y la producción.
Imagen 2. Fotografía del rodaje de «Dinorah». Miguel Castro, a la izquierda.
Sin identificar a los otros
Fuente: Centro de Documentación Cinematográca, Cinemateca Uruguaya
 Resoluciones del Primer Encuentro de Gente de Cine. (). Archivo Omar Parada, Centro de Documentación de
Cinemateca Uruguaya (p.).
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El qué, cómo y para qué del film
Como señalan Rosa Alonso y Carlos Demasi (1986, pp.148-149), desde mediados de los cin-
cuenta, Uruguay atravesaba una crisis económica que se profundizó en los años sesenta y generó
recesión, desempleo y malestar social. Esto derivó en un descontento político, movilización sin-
dical y juvenil, aparición de grupos revolucionarios, radicalización política y represión estatal en
respuesta a ello. Hacia 1971 la crisis económica, política y social se encontraba en su momento
más álgido, y Uruguay se encaminaba a celebrar elecciones con la novedosa aparición del Frente
Amplio, una coalición de izquierda y sectores progresistas de los partidos tradicionales.
Este proceso vio surgir expresiones cinematográcas radicalizadas que, en el marco del
nuevo cine latinoamericano, se caracterizaron por una actitud militante; un ejemplo de ello fue
la aparición de Cinemateca del Tercer Mundo (Alvira, , p.). También existieron otras
expresiones que, sin ser militantes, expresaron un mensaje crítico y de denuncia respecto a la
situación local, así como en menor medida otras que solo lo mencionaron. Perseguían diferentes
objetivos que podían ir desde lo didáctico, lo descriptivo o lo denunciante, y buscaban radicalizar
a ciertos sujetos o colectivos (Alvira, , p.).
De acuerdo con el historiador Alvira ():
Fueron expresiones cinematográcas locales que acompañaron y promovieron
las luchas populares del momento. Es evidente que les preocupaba encontrar
un lenguaje adecuado para comunicar esas nuevas realidades y representar a
los sujetos sociales que emergían como protagonistas del cambiosocial (p.).
Así podemos encontrar en estas producciones un conjunto de actores, elementos y grupos
de esa coyuntura a los que se reere y representa. A su vez, se recurre a una forma (basada en
los recursos y el lenguaje cinematográco) de comunicarlo. Por último, también existe una in-
tención de esa producción respecto a ese lm y lo que se desea comunicar a quienes lo vean. Me
propongo a continuación distinguir esas categorías en ¡Ay Uruguay!, algo que deno como un
qué, cómo y para qué de esa producción en torno a la pregunta ¿cómo se representa la coyuntura
local de ese entonces en la película?
Un primer acercamiento a esta temática se puede hacer respecto a los sujetos, grupos y
espacios representados en las tres historias de la película, es decir el qué, antes referido. Aquí es
claro cómo encontramos distintos sujetos, grupos y colectivos que reeren a la coyuntura local
de entonces: el Frente Amplio, un partido tradicional (sin aclarar cuál), un grupo de hombres
mayores, un grupo de jóvenes, una familia rica, un trabajador pobre, estudiantes universitarios,
el -, etc. Algo similar ocurre con algunos espacios donde transcurre la trama, como la sede
de la Asociación de Bancarios del Uruguay y la Universidad de la República, especícamente en el
tercer episodio. Estos elementos reeren a varias dinámicas y procesos que marcaban la agenda y
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el ritmo de la época: las elecciones de  con el Frente Amplio como nuevo actor, la desigualdad
social en el marco de una profunda crisis económica, la agitación estudiantil, sindical y la acción
guerrillera con la respuesta del autoritarismo y la violencia política. Así podemos concluir preli-
minarmente que la película representa la cotidianeidad local en la que estaba inmersa, con base en
los sujetos, colectivos y organizaciones que muestra. De acuerdo con ello, cobra interés el planteo
del historiador Roger Chartier (, pp.-, -), quien considera las representaciones (por
ejemplo, una película) como una forma de interpretar, construir y atribuir sentidos a la realidad.
Estas expresan posiciones e intereses de los grupos sociales que las realizan, es decir, su forma
de entender su mundo. De este modo, vemos cómo se seleccionan ciertos actores, conictos y
sentidos de la coyuntura al momento de representarla.
Como se menciona previamente, fueron diversas las producciones locales en ese marco,
pero muy distintos los objetivos que pudieron tener. En la conferencia en la que la película fue
anunciada se menciona que «reejará y comentará la realidad del país»; algo similar, aunque más
esquematizado, a lo explicado por Jaime Costa, entonces director ejecutivo de Cine Universitario:
La temática de los tres episodios trataba de reejar en clave simbólica y con
una marcada intención crítica algunas situaciones clave de un país que se
aprestaba a encarar las elecciones nacionales en medio de una turbulenta si-
tuación política y social.
Resulta clara la referencia a esa realidad local en forma explícita por una de las instituciones
productoras: se enmarca en esa cotidianeidad y llega a dialogar con ella. Esto va de la mano con lo
que arma el exdirigente de Cine Universitario Omar de los Santos, se quería que la película «se
pusiera a decir cosas muy importantes a nivel social, muchos de los episodios estaban reejando
una realidad política de aquel momento» (Castro Pérez,).
Al analizar lo que conocemos del guion (con base en testimonios, ya que no consta su exis-
tencia física), resulta interesante la estructura de cada episodio: un quiebre emocional que marca
un antes y un después, con la esperanza de cambio y un tiempo que podía ser o no, y que acababa
en un interrogante. Este aspecto podemos observarlo al menos en los episodios «Bochas» y
«Dinorah» con respecto a los sujetos y colectivos involucrados. En el primero, un protagonista
rodeado de otros hombres debaten si reemplazar el cartel de un partido tradicional por otro del
Frente Amplio, y lo hacen posteriormente con ayuda de jóvenes que pasan por la cuadra. Se puede
concebir con la idea de una juventud más involucrada e interesada por las tensiones y dinámicas
de la época, como las elecciones, en contraste a una generación mayor, despreocupada por la
 Abbondanza, J. (,  de mayo). Cine uruguayo, por qué no. El País, p..
 Costa, J. (,  de agosto). Cinemateca recuperó parte de un lme uruguayo que se consideraba perdido. Crónica
de un inacabado e inconcluso proyecto del cine nacional. Búsqueda, p..
 A  años de un lm destruido por la dictadura. En el cine uruguayo hubo desaparecidos. (,  de setiembre). La
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situación del país e interesada en el ocio y disfrute del tiempo libre, con distractores como los
juegos del club. En este sentido, «Bochas» puede entenderse como una reivindicación del papel
de las elecciones como modelo de cambio en momentos en que la izquierda (tanto a nivel par-
tidario como en organizaciones políticas) se debatía si la vía armada o electoral eran el camino
hacia la revolución. Se aprecia, por lo tanto, como esta representación jerarquiza la juventud y
las elecciones, y les atribuye ciertos sentidos y signicados de acuerdo a las posiciones y formas
de entender el mundo de los realizadores (Chartier, , pp.-, -).
Esto es interesante ya que otras expresiones cinematográcas como las de Cinemateca del
Tercer Mundo reivindicaban la acción armada del -. Por otro lado, este episodio también re-
conoce el papel de los jóvenes como protagonistas y agentes de cambio en el proceso, esto con un
tono generacional y en contrapartida a una generación mayor, replegada en el ocio y autoexcluida
de las dinámicas políticas del país. De este modo, si bien episodios posteriores, como «Dinorah»,
muestran una crítica a las clases altas, «Bochas» también se ja en los sectores medios y populares,
y responsabiliza en parte a los desinteresados y apáticos en asuntos políticos de la situación del
país. Además, vuelve a mostrar discrepancias con otras expresiones cinematográcas y modelos
de la juventud que estaban en discusión, al contrario de reivindicar a una juventud combativa y de
protesta muy asimilada al movimiento estudiantil, muestra a jóvenes que, sin estar al servicio de
la militancia y revolución, igual se interesan por asuntos políticos. Esto implica otra discrepancia
con la imagen de la juventud politizada que el Mayo francés representaba, y que en el ámbito
local mostró el corto Me gustan los estudiantes (), de Mario Handler, entre otros. Se deja de
lado una faceta juvenil de protesta y confrontación. Estas diferencias se pueden entender desde el
planteo de Pierre Bourdieu (, pp.-), según el cual la cultura funciona como un campo
donde distintos actores disputan ideas y posicionamientos. En este caso, se pueden apreciar a
través de producciones cinematográcas, lecturas divergentes de la crisis y sus soluciones.
Imagen 3. Fotografía del rodaje de «Bochas». A la izquierda, Alfredo de la Peña.
Sin identificación del resto.
Fuente: Centro de Documentación Cinematográca, Cinemateca Uruguaya
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Por otro lado, en «Dinorah» encontramos, en primer lugar, una protagonista sufriendo
una tragedia, rodeada de un entorno social rico y que se muestra apático con ella. En este caso,
podemos ver una crítica a los valores burgueses de las clases altas representadas que muestran
una actitud sumamente indiferente con la tragedia de la protagonista, quien a su vez se muestra
despectiva con el hombre de clase baja al que casi atropella (y no así con su propio círculo social
que no la apoya). En este sentido se critica a la clase alta como clase en sí, el episodio la repre-
senta como una clase carente de moral y empatía, tanto con otros como consigo misma, ya que
sus vínculos son meramente formales y vacíos. A su vez, la actitud ambulante y por momentos
indiferente de la protagonista ante su inminente ruina se puede entender en clave simbólica
(Chartier, , pp.-, -), como una incapacidad de enfrentar la crisis por parte de una
clase alta que vive en un mundo de lujos y herencias, sin alterar sus rutinas ante una catástrofe
económica. Por otro lado, el vendedor de maní genera un conicto de clases en el que la prota-
gonista marca un yo/nosotros (clase alta) en contrapartida con un ellos (clase popular); es por
lo tanto una relación totalmente asimétrica en la cual la mujer rica ve a un trabajador como algo
externo, lejano y distinto a ella, sin puntos de contacto. De este modo, la protagonista personica
a un grupo social, pero también, y en forma menos visible, a un orden político y económico que
dirige en forma directa o indirecta el timón del país con base en esos patrones culturales. Esto
cobra importancia, ya que, al estar la película inmiscuida en el proceso eleccionario, critica de
manera rme a una clase alta históricamente asociada a los partidos tradicionales. Se aprecia de
nuevo cómo la película organiza la realidad en torno a ciertos actores y construye sobre la base
de ciertos aspectos una determinada visión e interpretación de estos (Chartier, , pp.-,
-). En este caso, la clase alta y la crisis se conguran mediante rasgos y características que
presentan una imagen crítica de dicho grupo social y de su responsabilidad en ese contexto.
Por lo tanto, podemos concluir que la película hace una lectura e interpretación de su co-
yuntura en la cual la crisis aparece como eje estructurante. En «Bochas», toma un sentido polí-
tico en el que los jóvenes son protagonistas y agentes de transformación en un proceso electoral
que presenta la oportunidad de cambio. Por otro lado, en «Dinorah», la crisis se visualiza desde
lo económico y asociada a una clase que históricamente controla el poder, pero que carece de
capacidad e iniciativa para afrontarla, y se encierra por ende en un mundo propio, pero que se
derrumba. De este modo, ambos episodios contraponen la crisis: por un lado, como un momento
de oportunidad para los sectores medios y populares; y, por el otro, como uno de derrumbe para
la clase alta. Se trata, por lo tanto, de representaciones que construyen una interpretación de la
coyuntura y de sus actores, y que orientan cómo deben ser entendidos en ese contexto (Chartier,
, pp.-, -). En este sentido la película propone un diálogo con su coyuntura y un
mensaje en torno a distintas ideas, discusiones y debates de la época, tiene un n, es decir un para
qué en su producción. Esto en el marco de un período en el que la cultura se conguraba como
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un campo (Bourdieu , pp.-) donde distintas expresiones culturales y cinematográcas
ofrecían lecturas divergentes sobre la situación delpaís.
Este tipo de diálogo entre película y coyuntura ya había sido planteado en el antedicho
Primer Encuentro de Gente de Cine celebrado en febrero de ese año. En este caso fue nuevamente
la Comisión  la que consideró que
el punto primero y básico es que ningún realizador debería excluir de sus planes
de lmación aquellos temas que reejen las realidades nacionales y que pro-
curen una concientización de las masas populares respecto de la necesidad de
operar una profunda modicación de las estructuras económicas y sociales.
Así, vemos cómo la película se inserta dentro de estas discusiones que tenían los realizadores
sobre qué representar y con quén.
De la mano con esto, además de una mirada crítica a la realidad social y política, la película
(o al menos su primer episodio, «Bochas») se atrevía a proponer una alternativa o solución en la
contienda eleccionaria de noviembre de ese año: la sustitución de un cartel de un partido tradi-
cional por otro del Frente Amplio se puede entender en clave simbólica como un apoyo a dicho
partido y una esperanza de triunfo. No es menor que los propios productores comentaran que la
película pretendía estrenarse en octubre, previo a las elecciones con «la oportunidad de generar
repercusión» (Costa y Scavino, , p.). Esto entendido como una forma de torcer la balanza
electoral hacia el Frente Amplio, ya que en los cineclubes prevalecían (aunque en forma indivi-
dual y sin ser hegemónicas o institucionales) posturas de izquierda política de tipo comunista y
socialista (Domínguez, , p.).
Este acercamiento entre la película (y con ello las instituciones productoras) y el Frente
Amplio no resulta extraño con el tono de la época. Durante , en el contexto de formación
de dicha coalición de izquierda, se dieron numerosas manifestaciones culturales (artes visuales,
teatrales, escritas, etc.) que con una visión pedagógica de la cultura buscaron «iluminar a las masas
para convertirlas en protagonistas del cambio social» (Caetano et al., , p.). La proliferación
de estas actividades culturales fue el resultado de un vuelco a la izquierda de los intelectuales y
artistas a lo largo de la década del sesenta; esto de la mano con una radicalización de las capas
medias. Se apostaba al «efecto iluminador de la actividad cultural» (Caetano et al., , p.).
Esta radicalización y militancia política no era homogénea en la interna de las instituciones
coproductores de ¡Ay Uruguay! En Cine Universitario «algunos querían más compromiso polí-
tico y otros preferían conducir la institución hacia los terrenos neutrales, exhibir todo y evitar
inclinarse hacia una sola posición. No apoyar iniciativas revolucionarias del cine tercermundis-
ta. […] Comenzaron las disputas en el Consejo» (Costa y Scavino, , p.). Recién tras las
mencionadas elecciones de  (primeras con verdadera lista opositora) la institución empezó
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a mostrar un compromiso político más marcado, en especial con algunos ciclos de películas
uruguayas de denuncia y críticas de la realidad local: Como el Uruguay no hay, Carlos, Elecciones
y Cantegriles (Costa y Scavino, , p.).
En el caso de Cinemateca Uruguaya, si bien continuó con su programación habitual, incluyó
películas del nuevo cine latinoamericano y vinculadas al tercer mundo. Algo que incluso aconteció
en Cine Club, que era considerada la más conservadora de las tres instituciones: también comen-
zó a proyectar películas exponentes del nuevo cine latinoamericano (Domínguez, , p.).
De este modo, se puede concluir que las tres instituciones tuvieron desde nes de los sesenta
un interés por la situación local, e hicieron sus propias lecturas y manifestaciones sobre la crisis y
los actores involucrados en ella. En este marco, orientaron parte de sus actividades culturales en
pos de ese interés, en particular a través de los lms exhibidos. Esto a la postre, en , se tradujo
en un interés por narrar con tono crítico la realidad local con el lm ¡Ay Uruguay! El proyecto se
puede ver como un paso más en el marco de ese proceso, que en la coyuntura electoral de crisis
terminó de eclosionar con el frente cultural que emergió ante la aparición del FrenteAmplio.
Otro aspecto de interés en el análisis del diálogo entre lo cotidiano y la producción es la
forma de representar la situación local, es decir, el cómo. En una época donde los documentales
eran el género que solían lmar los cineclubes (algo que incluso sugería la Comisión  del Primer
Encuentro de Gente de Cine por ser más barato), la producción optó por una cción. Esta era
una decisión que iba a contracorriente, ya que el documental se había consolidado como produc-
ción fílmica de protesta, denuncia y representación de las problemáticas sociales: era una opción
barata, de producción rápida y sugería una idea de registro y documentación de los hechos sin
intermediarios o mediaciones. La cción, por otro lado, implicaba un mayor costo, tiempo de
trabajo y mayor organización técnica, especialmente porque se trataba de un largometraje. Sin
embargo, salvo dos o tres cineastas puntuales, el personal técnico de ¡Ay Uruguay! provenía de
círculos cineclubistas especializados en cortometrajes, documentales y encargos para instituciones
(como la Comisión Nacional de Turismo, entre otros), pero sin experiencia en largometrajes de
cción. Optar, por lo tanto, por un lm de este tipo era un desafío ambicioso en todo sentido.
La puesta en marcha de un curso para formar cineastas se puede entender como un esfuerzo
por ampliar y fortalecer el personal técnico ante las carencias o dicultades que podía generar
su poca experiencia en cción de larga duración.
La elección de una cción como género se puede apreciar como un intento de que el lm
alcanzara un público más amplio en salas comerciales, más allá del ambiente de los cineclubes.
Esto también explica el deseo de alcanzar un nivel internacional en cuanto a calidad técnica,
asimilable a las producciones internacionales que se exponían en salas comerciales. Se trataba,
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así, de aproximarse al tipo de cine que consumía el grueso de la población, en lugar de restrin-
girse a públicos acostumbrados a películas con contenido político como las que incluían en su
programación hacia  esas instituciones.
No obstante, los testimonios disponibles dan cuenta de las dicultades que atravesó esta
producción. La situación política dicultaba rodajes en las calles ante la necesidad de permisos,
mientras que la crisis económica encarecía materiales, equipos y personal que ya eran costosos.
A ello se sumaron algunas discrepancias internas entre miembros de la producción que ralenti-
zaban el proceso. Finalmente, a inicios de , varios meses después de las elecciones (momento
inicialmente previsto para el estreno), y ante un escenario político cada vez más represivo, la
producción fue suspendida.
Pese a su suspensión, aún se conservan escenas lmadas y fotografías del rodaje de los dos
primeros episodios que dan cuenta de las formas de representar y comunicar.,  En lo que respec-
ta al tercer episodio, no quedaron rollos o restos tras el incendio en el lugar que los resguardaba.
Los fragmentos conservados de «Bochas» muestran una puesta en escena relativamente es-
tática, con predominio de cámara ja y planos generales que construyen un espacio masculino
cerrado y homogéneo. La política aparece en ese ámbito como discusión entre el protagonista
y el resto de los hombres ante la mención del cartel. Esto se refuerza por primeros planos que
concentran la tensión en el rostro del protagonista. Solo hacia el nal, cuando el conicto
encuentra una resolución con los jóvenes del barrio, la cámara adquiere mayor movilidad y se
integra al juego de fútbol. De este modo, la cámara rígida pasa a una cámara en movimiento,
en una transición que acompaña al protagonista, de una acción individual a una colectiva.
Por otro lado, en los fragmentos conservados de «Dinorah», la puesta en escena se centra en
espacios amplios, pero vacíos, interiores sombríos y una atención constante en la gura de la
protagonista.
El movimiento inicial en el cementerio anticipa una narrativa marcada por la pérdida, mien-
tras que los encuadres y el uso del zoom in y out refuerzan su aislamiento en medio de entornos
socialmente activos, pero afectivamente indiferentes. El lenguaje cinematográco acompaña
la representación de una clase alta encerrada en un mundo propio, pero que se desmorona, e
incapaz de actuar ante la crisis que la atraviesa. Recurriendo a distintos recursos, ambos epi-
sodios maniestan sus sentidos políticos y sociales a través de su puesta en escena y lenguaje
cinematográco.
 Fragmentos del lm conservados en el Archivo Fílmico de Cinemateca Uruguaya. Consultados el  de noviembre de
 y el  de febrero de .
 Fotografías del rodaje de ¡Ay Uruguay! (). Carpeta ¡Ay Uruguay! Centro de Documentación de Cinemateca
Uruguaya.
Revista Encuentros Uruguayos
Vol. XIX, n.o 1, enero-junio, 2026, issn: 1688-5236
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Imagen 4. Fotografía del rodaje de «Dinorah». Mario Branda, al fondo a la izquierda; Mary
Pereira, al centro; sin identificación de la otra actriz.
Fuente: Centro de Documentación Cinematográca, Cinemateca Uruguaya
Vínculos con el teatro
La puesta en marcha de una cción implicó la necesidad de recurrir a un elenco actoral. La pe-
lícula se nutrió mayoritariamente de actores vinculados al teatro, arte que desde hacía tiempo
mostraba expresiones militantes o que dialogaban con la realidad (Caetano et al., 2021, p.266).
Mary Pereira, Mario Branda, Villanueva Cosse, Alfredo de la Peña y Juan Manuel Tenuta tenían
una prolongada trayectoria en el teatro, a su vez los dos últimos habían cosechado varios éxitos
en la televisión. En el caso de Mary Pereira había integrado el Teatro Oriental, que se fundó en
1970 con el n de (en forma solidaria) entretener a trabajadores en conicto, como los cañeros u
otros obreros.21 Mario Branda, además de clásico actor del teatro local, escribió guiones —como
Cantegriles— que abordaban problemas de su entonces. Por otro lado, Juan Manuel Tenuta y Vi-
llanueva Cosse siempre estuvieron ligados al teatro El Galpón, que estaba asociado a la Federación
Uruguaya de Teatro Independiente, movimiento «adelantado» en tratar las problemáticas sociales
en sus obras.22 De ambos actores fue conocida su ideología política comunista. Finalmente, en el
caso de Alfredo de la Peña, también integró el movimiento del teatro independiente a través de
El Tinglado. Encontramos, entonces, un elenco vinculado en su trayectoria teatral a expresiones
culturales politizadas donde se representaba la coyuntura.
Lo mismo ocurre si corremos el foco al guionista de la película: Carlos Maggi. De extensa
trayectoria académica y variada en lo artístico, tenía experiencia en el cine con algunos guiones.
En , había dirigido La Raya Amarilla, producción por encargo de la Comisión Nacional de
Turismo, que buscaba promocionar la belleza de Montevideo en busca de turistas (Campodónico,
 Un teatro con la raíz en su tiempo. El Banda Oriental: a  años de una imborrable experiencia artística. (,  de
julio). La Red . https://www.lr.com.uy/cultura/-un-teatro-con-la-raiz-en-su-tiempo
 Ídem.
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, p.). También incursionó como dramaturgo para el teatro, donde rerió a la coyuntura
nacional de ese entonces. Un claro ejemplo fue El baile del cangrejo (obra en la que actuó Branda),
escrita el mismo año que el guion de ¡Ay Uruguay! En dicha obra cómica comentaba la realidad del
país con una fuerte crítica a «los indecisos, cómodos y tibios que dejan correr, se lamentan, culpan
a otros y recuerdan en vez de soñar». Así vemos nuevamente en el guionista la preocupación en
sus expresiones culturales por la situación del país. Siguiendo esta línea, basado en un diagnóstico
de apatía y tibieza ciudadana que Maggi realiza, cobra sentido un guion como el de ¡Ay Uruguay!,
orientado a generar repercusión en la previa de las elecciones: reexionar sobre un futuro que
podía o no ser. Ese año el dramaturgo había integrado el comité de fundación del FrenteAmplio.
Sobre esto, cobra interés el planteo de Lacruz (, p.) sobre cómo la cción y lo que
esta pretenda transmitir puede estar en sintonía con el teatro, en nuestro caso especíco, con el
movimiento del teatro independiente. Si bien la autora analiza estos vínculos a nales de los años
cincuenta (especícamente en la película Un vintén pa’l Judas y el teatro El Galpón a través de la
gura de Ugo Ulive) creo que es una idea que se puede trasponer al proyecto de ¡Ay Uruguay!;
tanto la película como el teatro independiente de  se caracterizaron por una preocupación
por representar su coyuntura y cotidianeidad, además, ambas producciones se pueden vincular al
frente cultural en apoyo al Frente Amplio de dicho año. En este sentido, la gura de Maggi cobra
importancia como nexo entre ambos: de extensa trayectoria y reconocimiento como dramaturgo
de teatro, fue el guionista de esta película y de acuerdo a los testimonios «supervisaba la lmación
con libreto en mano y no toleraba ningún desvío» (Costa y Scavino, , p.).
Conclusiones
La puesta en marcha de un proyecto como ¡Ay Uruguay!, en 1971, puede ser entendida como un
producto de su época, con base en su contexto histórico y cinematográco. La profunda crisis que
vivía el Uruguay y el contexto eleccionario de noviembre generaron expresiones cinematográcas
que con diversas estrategias y formas se interesaron por representar la realidad local, algunas fue-
ron de tipo militante y politizadas. En este proceso, Cine Club, Cine Universitario y Cinemateca
Uruguaya mostraron interés por dialogar con la coyuntura de su entonces a través de exhibiciones,
artículos en sus revistas y con la coproducción de ¡Ay Uruguay! La película expresaba miradas críti-
cas de esa realidad recurriendo a grupos, colectivos y procesos que la caracterizaban, incluso llegaba
a proponer al Frente Amplio como posible solución a esos problemas. Esta, a su vez, se nutrió de
actores y de un guionista que ya habían mostrado una actitud similar en el movimiento del teatro
independiente, arte que desde años anteriores manifestaba una preocupación por estas cuestiones.
 Troncone, C. (,  de setiembre). También Maggi y Elina. Marcha, p..
 Ídem.
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Las instituciones, además, se preocuparon por problemas históricos relacionados con su
labor: el del desarrollo de un cine nacional que lograra una circulación y redituabilidad econó-
mica nunca o muy pocas veces lograda. Se apostó por un nivel de calidad inédito en el ámbito
local a través de una importante inversión y la formación de un elenco técnico joven que, a su
vez, continuara con dicho proceso futuro. Más allá de lo político, se seguía queriendo lmar, tal
cual su tradición cineclubista.
¡Ay Uruguay! marcó una mancomunión a un nivel inaudito hasta ese entonces por parte
de las instituciones involucradas. Si bien habían existido cooperaciones y trabajos en común,
nunca habían puesto todo de sí en pos de un proyecto y un objetivo mayor. La película pudo ser
un punto de partida para una futura fusión, en el entendimiento de que era mejor unirse para
afrontar los problemas en común, sin embargo, esta unión nunca ocurrió.
Poco tiempo después del naufragio del proyecto, Cine Club dejó de existir, mientras que
Cine Universitario sufrió continuos embates de la dictadura: varios de sus directivos fueron per-
seguidos, su sede fue allanada y su programación, controlada. Cinemateca Uruguaya continuó
existiendo y viviendo un momento de auge a nes de los setenta y comienzos de los ochenta,
aunque también lidió con continuos controles en su programación y actividad por parte del
gobierno de facto. Pese a que se trató de un proyecto trunco e inacabado, resulta relevante como
una ambiciosa producción cultural en el marco del interés por la realidad local que mostraron
tres de las instituciones cinematográcas más importantes del país. No menor fue el reconoci-
miento que el Primer Encuentro de Gente de Cine le otorgó en la  Comisión en su declaración
nal: «Debe saludarse y subrayarse como ejemplo la iniciativa que estos días pone en acción una
coproducción cinematográca de Cine Club, Cine Universitario y Cinemateca Uruguaya».
A  años de su producción, ¡Ay Uruguay! permanece en el olvido de la mayoría del ambiente
fílmico y no ha sido estudiada por la historiografía ni investigadores del tema. Este ha sido un
primer intento.
Fuentes
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Contribución de autoría (Taxonomía CRediT)
Juan Scrigna: Conceptualización. Curación de datos. Análisis formal. Investigación. Metodología. Administración
del proyecto. Recursos. Validación. Redacción: borrador original. Redacción: revisión y edición.
Nota: Este artículo fue aprobado por la editora Sandra Pintos Llovet.