Revista Encuentros Uruguayos
Vol. XIX, n.o 1, enero-junio, 2026, issn: 1688-5236
Proyecciones de la ciudad: el Cine Piedras Blancas en la forja del imaginario colectivo y la memoria…
Fabiana Solari Vernassa y Marcio Souza
https://doi.org/10.59842/19.1.2850
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Proyecciones de la ciudad: el cine Piedras Blancas en la forja del imaginario colectivo
y la memoria…
Proyecciones de la ciudad: el cine Piedras
Blancas en la forja del imaginario
colectivo y la memoria Barrial
City ProjeCtions: the Piedras BlanCas Cinema in the forging of
ColleCtive imagery and neighBourhood memory
Projeções da Cidade: o Cine Piedras BlanCas na forja do
imaginário Coletivo e da memória Barrial
Fabiana Solari Vernassa
Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación, Universidad de la República. fsolari1616@gmail.com
Marcio Souza
Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación, Universidad de la República. msouzagoy@gmail.com
Recibido: // | Aceptado: //
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Resumen: Como resultado
de nuestra investigación para
el proyecto Cuenta la Ciudad
desde tu Barrio —que tuvo lugar
entre julio de  y junio de
—, desarrollado en el marco
de la conmemoración por los
trescientos años de Montevideo,
las vecinas y vecinos de Piedras
Blancas decidieron elaborar junto
con nosotros un audiovisual que
recuperara las memorias en torno
al Cine Piedras Blancas. Quisimos
contarles a los jóvenes y niños
del presente sobre una época —y
un modelo de barrio— que no
vivieron, y que sus padres y abuelos
recuerdan con enorme cariño. En
ese sentido, reunimos testimonios
de vecinas y vecinos que asistieron
al cine a nales de la década de
los cincuenta y durante la década
de los sesenta, aunque también se
incorpora el relato de jóvenes que
nacieron con posterioridad al cierre
del cine, a nales de la década de
los ochenta. Los entrevistados
coinciden en reconocer el cine
como un espacio de profundo valor
patrimonial, social e histórico,
constitutivo de la identidad local.
Por eso, subrayan la necesidad
de recuperarlo ante el deterioro
edilicio y los problemas legales que
atraviesa.
Palabras clave: cine, memoria
oral, identidad barrial, imaginario
colectivo
Abstract: As a result of our
research for the project Cuenta la
Ciudad desde tu Barrio —carried
out between July  and June
— in the context of the
commemoration of Montevideo’s
th anniversary, residents of
Piedras Blancas collaborated with
us in producing an audiovisual
piece aimed at recovering the
memories surrounding the Piedras
Blancas Cinema. e initiative
sought to introduce present-day
children and young people to a
historical period —and a model
of neighbourhood life— that they
did not experience, but which
their parents and grandparents
remember with deep aection. In
that sense, we collected testimonies
from residents who attended
the cinema in the late s and
throughout the s, while also
incorporating accounts from
younger individuals born aer the
cinema’s closure in the late s.
e interviewees consistently
identify the cinema as a space of
signicant social, historical, and
cultural heritage value, central to
the construction of local identity.
erefore, they emphasize the
importance of its recovery,
particularly in light of the building’s
advanced state of deterioration
and the legal challenges it
currentlyfaces.
Keywords: cinema, oral history,
neighbourhood identity, collective
imaginary
Resumo: Como resultado de nossa
pesquisa para o projeto Cuenta la
Ciudad desde tu Barrio —realizado
entre julho de  e junho de
—, no âmbito da comemoração
dos  anos de Montevidéu, as
moradoras e os moradores de
Piedras Blancas decidiram elaborar,
junto conosco, um audiovisual
que recuperasse as memórias em
torno do Cine Piedras Blancas.
Buscamos apresentar às crianças e
aos jovens do presente uma época
—e um modelo de bairro— que
não vivenciaram, mas que seus
pais e avós recordam com grande
afeto. Nesse sentido, reunimos
depoimentos de moradoras e
moradores que frequentaram o
cinema no nal da década de 
e ao longo da década de ,
incorporando também relatos
de jovens que nasceram após o
fechamento do cinema, no nal da
década de . Os entrevistados
coincidem em reconhecer o cinema
como um espaço de profundo valor
patrimonial, social e histórico,
constitutivo da identidade local.
Por isso, destacam a necessidade
de sua recuperação, diante do
avançado estado de deterioração
do edifício e das diculdades legais
que oafetam.
Palavras-chave: cinema, memória
oral, identidade barrial, imaginário
coletivo
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Introducción
El trabajo que se presenta a continuación se estructura en cinco apartados. El primero, da cuenta
del proyecto de investigación Cuenta la Ciudad desde tu Barrio, del que formamos parte en el
período julio 2023-junio 2025 y donde surgió la iniciativa de crear un audiovisual sobre el Cine
Piedras Blancas.
Este proyecto fue clave en nuestra formación académica y despertó nuestro interés no solo en
la historia barrial, sino en la historia del cine, y dio lugar a que continuáramos formándonos en
dichas áreas gracias a distintos cursos ofrecidos por la Facultad de Humanidades y Ciencias de la
Educación, Universidad de la República (, Udelar) y otros espacios de formación académica.
El segundo apartado, «Habitar la sala: cine y encuentro vecinal», pretende demostrar —tomando
como punto de partida la bibliografía de autores especializados en el tema y entrevistas éditas
e inéditas de nuestra propia autoría— que el cine se constituyó en la vida de la ciudad como un
espacio de encuentro y socialización entre vecinos y vecinas, como una experiencia vital tan
completa que muchas veces dejaba la película en segundo plano. También ahondaremos en este
apartado sobre el signicado de los cines de barrio, sus características y la distinción con otros
tipos de cine. La tercera parte, «El cine como lugar de memoria y símbolo de identidad barrial»,
releva el papel del Cine Piedras Blancas en la memoria de sus habitantes y en la construcción
de su identidad: ¿por qué hablar de Piedras Blancas es hablar de su cine?, ¿cómo y por qué se
dio este devenir barrio-cine? El cuarto punto, «El cine dentro del cine», se enfoca en el proceso
de realización de nuestro audiovisual: metodologías, dicultades y repercusiones. Por último,
«Imaginar y proyectar el barrio» trabaja con una mirada a largo plazo. Pretende analizar de qué
forma los vecinos y vecinas imaginan y proyectan su barrio en la Montevideo del futuro, y qué
papel juega el antiguo Cine Piedras Blancas en ese contexto.
«Cuenta la ciudad desde tu barrio»
En julio del 2023 la Intendencia de Montevideo () y la , Udelar rmaron un convenio en
el marco de la celebración por los trescientos años de la ciudad. Este acuerdo se propuso llevar
adelante un conjunto de investigaciones sobre aspectos históricos, políticos, económicos, cul-
turales y sociales de Montevideo con el objetivo de construir el relato «desde abajo» a partir de
una reconstrucción colectiva y una tarea colaborativa con la ciudadanía.1
La investigación, coordinada por los historiadores Ana Frega y Nicolás Duau, contó con
dos líneas prioritarias de trabajo: Nuestra Montevideo y Cuenta la Ciudad desde tu Barrio, de la
Barrios, L. (,  de marzo). Investigación sobre los  años de Montevideo es una «nueva
forma de entender el rol de la historia». La Diaria. https://ladiaria.com.uy/cotidiana/articulo///
investigacion-sobre-los--anos-de-montevideo-es-una-nueva-forma-de-entender-el-rol-de-la-historia/
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que formamos parte como dupla investigadora. A principios de  comenzamos a investigar
el primer barrio que nos asignaron —Piedras Blancas—, a partir de las directivas de nuestros
docentes coordinadores y una metodología que se iría aanzando y perfeccionando con eltiempo.
El primer paso era acudir a los archivos, bibliotecas y repositorios digitales para relevar y
char toda la información disponible sobre el barrio. Las fuentes que más utilizamos fueron la
prensa y entrevistas de realización propia. Los relatos orales fueron muy enriquecedores para
nuestra investigación, ya que, como señala la historiadora Alice Kessler-Harris, «la historia oral
es especialmente útil para recuperar la historia de las gentes sencillas, permitiéndonos intro-
ducirnos en su estilo de vida y en sus sistemas de valores y creencias» (Folgera, ), y esto es
justamente a lo que apuntábamos, a construir la «historia desde abajo […]. No en el sentido de
quienes están abajo en la sociedad, sino de una reconstrucción colectiva, que no es la que tal vez
haría un historiador, una historiadora de gabinete, de manera más tradicional», como señala en
una entrevista Nicolás Duau.
Desde luego, no dejamos de lado los grandes acontecimientos o a las grandes guras —¿cómo
hablar de Piedras Blancas sin mencionar al «vecino presidente» José Batlle y Ordóñez o de
Conciliación sin referirnos a Máximo Santos o de La Blanqueada sin Artigas y la Asamblea de
la Quinta de la Paraguaya?—. No obstante, este proyecto buscó «renovar la mirada que tenemos
sobre la historia», es decir, investigar no solo la política, las batallas, los eventos trascendentales
que marcan la historia de un país o de una ciudad, sino también aquello que tiene que ver con la
vida cotidiana, acontecimientos que incluso, a priori, podrían parecer no trascendentales.
Los testimonios que utilizamos corresponden, en su mayoría, a vecinos y vecinas del barrio
Piedras Blancas que asistieron al cine a nes de la década de los cincuenta y durante la década de
los sesenta, aunque también se incorpora la palabra de jóvenes que nacieron con posterioridad al
cierre del cine. Luego de recopilar la información pertinente y realizar un número considerable
de entrevistas establecimos tres instancias de talleres.
En aquellas jornadas trabajábamos en una dinámica de mesas temáticas —geografía, vida
social, centros educativos, comercio e industria, terrorismo de Estado, cultura y patrimonio,
etcétera— y se digitalizaban objetos y fotografías que los participantes llevaban. También se
compartían las historias asociadas a esos materiales. En cada oportunidad pudimos constatar
que a los vecinos y vecinas les gustaba encontrarse, rememorar y armar juntos el rompecabezas
de subarrio.
 Ídem.
 Ídem.
Los talleres se desarrollaban en lugares escogidos por el equipo de Cuenta la Ciudad desde tu Barrio y los concejos
vecinales. En el caso de Piedras Blancas, los dos primeros talleres se llevaron a cabo en el gimnasio de la Plaza de
Deportes n.°  y el tercero, en el museo Casa Quinta de José Batlle y Ordóñez.
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Fue muy enriquecedor descubrir en ese proceso cosas que la historia no recoge, que no
cuentan los libros, pero que viven en la memoria colectiva. Un ejemplo de ello son las anécdotas
que rodean al querido y recordado pai Armando Ayala, quien fue difusor de la religión umbanda
en Uruguay, director de Canal  y carnavalero. Ayala es recordado en Piedras Blancas por ser
un referente religioso y cultural, pero, sobre todo, por su don de gentes y sus ocurrencias que
alegraban albarrio.
En los talleres, los vecinos y vecinas nos contaron que cuando llegaba la Navidad, Ayala se
vestía de Papá Noel y salía con una campanita por el barrio para regalar juguetes a los niños.
También recordaron que, en uno de sus viajes a España, trajo azulejos provenientes de un lugar
próximo al río Guadalquivir con los que mandó a decorar un muro ubicado en la calle del barrio
que lleva ese mismo nombre. Al completar el ciclo de talleres, se les proponía a los participantes
la creación de un «producto» que sintetizara el proceso de conmemoración.
En Piedras Blancas, se decidió hacer un audiovisual —del género documental— sobre el cine
del barrio. Así, como veremos más adelante, el cine cobró protagonismo en un doble sentido.
Ahora bien, antes de adentrarnos en el proceso de realización del audiovisual —metodo-
logías, dicultades y repercusiones—, haremos un breve recorrido por la historia del barrio;
comenzaremos por sus orígenes rurales y pasaremos por su etapa de transición hasta consoli-
darse como un barrio urbano. Con ese contexto, podremos explicar cómo surge el Cine Piedras
Blancas y por qué constituye un hito fundacional e identitario que une pasado, presente yfuturo.
Habitar la sala: cine y encuentro vecinal
Durante el siglo , Piedras Blancas era todavía una zona de casas quinta, apartada de la bulli-
ciosa ciudad. En ese paisaje de chacras y estancias, destacaba el saladero de Legris6 y la Granja
Meneses,7 conocida por la producción de vinos que llegaron a distribuirse en distintos puntos del
país. Con el paso del tiempo, ya entrado el siglo , ese entorno rural empezó a transformarse.
La población fue creciendo y comenzaron a fraccionarse los terrenos de las casas quinta,
incluida la de José Batlle y Ordóñez, que en  se dividió en unos cuantos solares. Francisco
Las etapas son convenciones que los historiadores hacemos con el objetivo de ordenar o dar un sentido, en este caso,
a la historia del barrio Piedras Blancas. Estructuramos esta historia en tres etapas: rural —desde la fundación de
Montevideo y el reparto de tierras de , cuando fueron asignados los terrenos que actualmente conforman el barrio
a diversos propietarios provenientes de las Islas Canarias y de Buenos Aires—; transición —cuando el barrio comienza
a urbanizarse con el loteo en masa de nuevos solares—, y urbana —cuando ya no predominan los espacios grandes
y abiertos, sino que se trata de un territorio que se va fragmentando y da lugar a la llegada de más pobladores y al
surgimiento de nuevas viviendas—.
El saladero de Legris se ubicaba en las inmediaciones de las avenidas Belloni y General Flores, donde hoy funciona
una estación de servicio. Comenzó a operar en  y durante la Guerra Grande funcionó como uno de los espacios
destinados a la faena de ganado para el abastecimiento del ejército sitiador.
La entrada de la Granja Meneses estaba localizada en el área donde hoy se encuentra la Plaza de Deportes n.° , en
avenida José Belloni y Capitán Tula. Inaugurado en , este establecimiento fue considerado un modelo en la región,
que destacó por la producción de vinos y jugos deuva.
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Piria remató varios de ellos y también participó en la venta de terrenos aledaños, lo que atrajo
nuevos habitantes y aceleró el proceso de urbanización. Ese aumento demográco se reejó tam-
bién en el movimiento de las calles: desde la década de los veinte se expandieron los servicios de
transporte y se volvieron habituales los tranvías, los taxis y los breaks, que conectaban cada vez
más con mayor regularidad el barrio con el resto de Montevideo (Acosta,).
En ese tiempo, comenzaron a proliferar en la ciudad las salas de cine y Piedras Blancas no fue
ajeno a ese fenómeno. Ubicado en la intersección de la avenida José Belloni y Dunant, el edicio
que albergó el Cine Piedras Blancas fue concebido originalmente por iniciativa del presidente José
Batlle y Ordóñez como un centro cívico. Luego fue heredado por su hijo César Batlle Pacheco,
quien lo donó en la década de los treinta al Partido Colorado Batllista. Fue en  que devino
en cine, el mismo año en que se produjo la llegada al país del cinesonoro.
En su conguración original, el local contaba con una pequeña tertulia con  asientos
dispuestos a modo de balcón, espacio que era utilizado por la familia de don «Pepe» Batlle en la
década de los veinte, antes de su reconversión en sala cinematográca (Saratsola, , p.).
Hasta principios del siglo , la historiografía tradicional de la cinematografía se había
limitado al estudio de películas, directores y grandes movimientos estéticos, y había dejado de
lado aspectos fundamentales como los públicos, las formas de exhibición y las condiciones so-
ciales del consumo cinematográco.
La New Cinema History surgió como una nueva corriente dentro de los estudios cinemato-
grácos y se propuso examinar «lo cinematográco como un sitio de intercambio social y cultu-
ral» (Kriger, , p.). Desde esta perspectiva, nos interesa analizar el caso del Cine Piedras
Blancas, entendiéndolo no solo como un espacio de proyección cinematográca, sino como un
ámbito de sociabilidad, memoria colectiva y construcción de identidad. Ir al cine constituía una
experiencia vital que trascendía el simple hecho de ver una película. Se trataba de una práctica
de acceso cultural en la que los asistentes no solo se relacionaban con el lme, sino también con
quienes los rodeaban, y participaban de una experiencia compartida.
En este sentido, el cine funcionaba como un modo de estar juntos, un ámbito en el que
personas conocidas y desconocidas coincidían en un mismo tiempo y espacio, que daba forma
a hábitos, rutinas y recuerdos colectivos (Rosas Mantecón, ). También fue uno de los entre-
tenimientos favoritos para vivir el tiempo libre, un momento en el que la persona se libera de
sus obligaciones, descansa, compensa el desgaste producido por el trabajo y arma su identidad
(Sarla Pascual, , p.).
Las salas de cine favorecieron la coexistencia de personas diversas que, aun desde el anonima-
to, compartían un espacio común. Si bien no se trataba de espacios públicos en sentido estricto,
operaron como lugares con carácter público, abiertos al uso colectivo y fundamentales en la vida
Carruajes negros que transportaban a las personas que se bajaban del tranvía y del ferrocarril.
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urbana moderna, al cumplir un rol similar al de otros ámbitos de encuentro propios de la ciudad,
como los parques y los paseos comerciales (Rosas Mantecón, , pp.-).
La función social que cumplían los cines es más notoria en los denominados cines de barrio.
Ana Bluth y Andrea Tutté () distinguen tres tipos de salas que coexistieron en Montevideo
desde el auge de los cines —producido durante las décadas de los cuarenta y cincuenta— hasta el
inicio de su declive en los años sesenta, proceso que se profundizó a lo largo de las décadas de los
setenta y ochenta. Por un lado, los cines del Centro, ubicados principalmente sobre la avenida 
de Julio y sus alrededores, funcionaban como salas donde se proyectaban las películas de estreno
y convocaban a espectadores de distintos puntos de la ciudad. Ir al cine del Centro requería un
preparativo, un código de vestimenta y rígidas normas de comportamiento dentro y fuera de la
sala (Maronna y Pérez, , p.). Por otro lado, los cines de cruce —no siempre ubicados en el
área céntrica—, que ofrecían entradas más económicas y exhibían películas que ya habían bajado
de cartel en los cines de estreno. Los cines de barrio, como el de Piedras Blancas, proyectaban
lmes que habían sido exhibidos previamente en las otras salas y se caracterizaban por tener una
intensa programación, con funciones de doble o triple programa.
Este rasgo respondía al sistema de comercialización conocido como block booking, que obli-
gaba a los exhibidores a adquirir paquetes completos de películas, que combinaban algunos
títulos exitosos con una gran cantidad de producciones de clase B, de menor presupuesto (Bluth
y Tutté, , pp.-).
Además, la proyección de varias películas favorecía la conformación de un público habitual
y el con la sala (Kriger, , p.). Más allá de las diferencias en la programación, los cines de
barrio presentaban una característica distintiva respecto de los cines de estreno y de cruce: allí
las películas no constituían el centro de la experiencia. Ir al cine se transformaba, ante todo, en
una instancia de relacionamiento.
Era un espacio propicio para el encuentro con gente del barrio y con conocidos de la es-
cuela o del liceo, un lugar donde se disfrutaba junto a familiares y amigos, así como también se
prestaba para el intercambio de miradas y el coqueteo. En este sentido, la familiaridad entre los
asistentes era un componente fundamental de las salas barriales, las cuales funcionaban como
lugares donde nacían o se prolongaban vínculos personales y comunitarios, que contribuían a
fortalecer el sentimiento de pertenencia.
Además, en el caso de los cines de barrio, la práctica habitual consistía en asistir a las salas
más cercanas al hogar. Esta cercanía favorecía la interacción con personas conocidas —a fuerza
de coincidir reiteradamente— y reforzaba entre ellos el vínculo de pertenencia hacia determi-
nadas salas, reconocido incluso por los dueños y empleados, para quienes los presentes no eran
Clara Kriger () los denomina «programas monstruo» (p.).
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solo espectadores, sino también vecinos y vecinas, portadores de «una identidad que está entre
lo íntimo y lo anónimo» (Bluth y Tutté, , p.).
Sonia Sasiain (), al estudiar los cines bonaerenses, comenta que tanto los céntricos
como los de barrio contaban con públicos habituales que, aunque se reconocían entre sí, tendían
a simular desconocimiento como parte de los códigos de conducta propios del lugar (p.). Es
decir, para Sasiain la diferencia no pasa tanto por el hecho de que las personas se conozcan o no,
sino por los códigos de conducta compartidos. Para el caso montevideano, Bluth y Tutté ()
registran testimonios que sugieren una diferenciación más marcada. Arman que en el cine de
centro los asistentes eran en su mayoría desconocidos y que los espectadores se retiraban sin
establecer los vínculos que sí se desarrollaban en las salas de barrio (pp.-).
La comparación entre ambos casos nos permite identicar diferencias en las formas de
sociabilidad asociadas a las salas cinematográcas y nos invita a problematizar los modos en
que dichas prácticas son construidas, percibidas y recordadas en contextos urbanos especícos.
Otra de las características de los cines de barrio eran las matinés. Durante los años de auge
del cine, estas atraían a una gran cantidad de público: niños y adultos se reunían para ver pelí-
culas durante variashoras.
Cuando las salas empezaron a cerrar —en los setenta y ochenta— los empresarios cinemato-
grácos recurrieron a diversos mecanismos de supervivencia. Una de las estrategias que obtuvo
mejores resultados fue el reparto de bonos en la puerta de las instituciones educativas. Las matinés
de las vacaciones de julio o de semana de turismo dieron un respiro a las salas, que por entonces
se encontraban semivacías durante el resto del año (Bluth y Tutté, , p.).
Adriana Mateos, vecina de Piedras Blancas, recuerda que durante las vacaciones de invierno
se repartían bonos a la salida de la escuela, lo que le permitía asistir a las funciones junto a sus
hermanos a un precio reducido. La programación —según nuestros entrevistados— incluía
películas como las de «Palito» Ortega y las de la «Coca» Sarli: «aquello fue un boom, imagína-
te esa época, a los varones […] había que atarlos», recuerda Flor de Li Mac Eachen, también
vecina del barrio. Las películas de cowboys eran infaltables. Juan Bordino —expropietario del
cine Cerrense— recuerda que «había que poner una de cowboys porque si no la función no era
función» (Bluth y Tutté, , p.). Si bien Bordino se reere a una situación de la década de
los veinte y los treinta, en las décadas posteriores se seguían proyectando estas películas con gran
éxito entre los espectadores. Las fuentes nos permiten comprobar que algunas de las proyectadas
fueron El fantasma de la batalla () y Una bala en el camino (). Durante estos años, la
 Intendencia de Montevideo. (,  de julio). El Cine de Piedras Blancas CuentaLaCiudadDesdeTuBarrio [Video, :].
https://www.youtube.com/watch?v=bjqZtncs&t=s
 Ídem, min. :.
 Cartelera de cines y teatros del día de hoy. (,  de febrero; ,  de agosto). El Bien Público. Recuperado de
Anáforas.
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programación fue muy diversa, desde comedias y musicales —como Un hombre fenómeno (),
El último cuplé () o Cantando nace el amor ()— hasta dramas, cine negro y producciones
europeas, como Ascensor para el cadalso () o El hombre del traje blanco (). La experiencia
de la matiné estaba formada por sabores, olores y comportamientos característicos. Además de
la oscuridad de la sala, los gritos, pataleos y bromas que surgían desde las butacas frente a los
disparos de los vaqueros o a las canciones de los musicales y el consumo de distintos chocolatines,
bizcochos, garrapiñada o incluso comida introducida de contrabando, formaban parte habitual
de la función (Bluth y Tutté, , p.).
Sobre esto, Roberto Gregorio recuerda: «Todos los que fuimos niños en esa época [década
de los sesenta] fuimos al cine. Fue muy importante porque vivimos en el cine: terminaba la
función, comprábamos los bizcochos y volvíamos. Si te iba mal en la escuela, no te dejaban ir».
Estos espacios ofrecían a niños y jóvenes una primera experiencia de sociabilidad autónoma: el
cine era un lugar donde era posible dar los primeros pasos hacia la independencia y, al amparo
de la oscuridad y la complicidad entre pares, eludir algunas normas de la vigilancia adulta, en
una etapa de la vida en la que las oportunidades de encuentro social eran más limitadas (Bluth
y Tutté, , p.).
Es innegable que el cine, y, en especial, el cine de barrio, caló profundamente en el imaginario
de la ciudad y de sus habitantes, y esto se reejó en la cultura popular. En  el sello discográco
Orfeo lanzó el disco La Margarita, donde Jaime Roos interpretaba las letras de un célebre vecino
de La Blanqueada, Mauricio Rosencof. Durante su cautiverio a manos de la dictadura civil-mi-
litar, el «Ruso» Rosencof escribió en hojillas de cigarrillos estos versos que remiten al barrio de
su juventud, con sus personajes y lugares que dejaron huella, como, por ejemplo, el cine. Así, en
la canción «Golondrinas» recuerda: «Al salir del Metropol íbamos a un bar para hablar, como
mayores, del futuro».
También debemos mencionar a Contrafarsa, la murga de Sayago que en el año  ganó
el primer premio del Concurso Ocial de Carnaval con su espectáculo Un barrio de película.
Allí, la murga propone una recorrida por un barrio cualquiera de Montevideo, donde hay una
feria —que ocia como popurrí— y un cine de barrio, «templo de los grandes romances, del
suspenso y las aventuras». También están Benito Botonelli, que tiene la solución para el caos de
la inseguridad, y el pastor Martínez, que trae la cura para los males del barrio.
 Cartelera de cines y teatros del día de hoy. (,  de junio; ,  de abril; ,  de febrero; ,  de mayo;
,  de enero). El Bien Público. Recuperado de Anáforas.
 Entrevista realizada por Marcio Souza y Fabiana Solari, el  de setiembre de .
 Rosencof, M. y Roos, J. (). Golondrinas [Canción]. En J. Roos, La Margarita [Álbum]. Orfeo.
 Contrafarsa. (). Un barrio de película [Álbum]. Ayuí-Tacuabé.
 En referencia a la transformación de varios cines en templos o iglesias.
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En la literatura, se destaca el cuento de Mario Benedetti La noche de los feos. Dos personajes
se encuentran en la oscuridad de un cine que será escenario simbólico para el encuentro y la
reexión.
El cine como lugar de memoria y símbolo de identidad barrial
Aunque dejó de funcionar en la década de los ochenta, el edicio del Cine Piedras Blancas sigue
en pie. No obstante, atraviesa un momento crítico, del que los vecinos y vecinas buscan rescatarlo.
Esa voluntad nace del entendimiento de que el cine es mucho más que un espacio y los recuerdos
que alberga: es un lugar de memoria colectiva y un símbolo de identidad barrial.
Su cierre signicó para la comunidad perder uno de los centros de esparcimiento e intercam-
bio más importantes. Sin embargo, este proceso no fue un hecho aislado, sino que se inscribió en
uno más amplio que afectó a los cines de barrio de toda laciudad.
A mediados de los cincuenta se alcanzaron los picos más altos de venta de entradas, pero a
partir de la década de los sesenta, la conuencia de diversos factores —entre ellos, los cambios en
los hábitos de consumo audiovisual y una crisis general de la exhibición cinematográca— fue
debilitando progresivamente este tipo desalas.
Durante décadas, ir al cine había sido casi la única instancia en la que los espectadores podían
acceder a las películas; sin embargo, esa experiencia comenzó a transformarse desde , con
la llegada de la televisión y su popularización en los años posteriores. Gradualmente, los cines
barriales fueron perdiendo público, y el fenómeno derivó en un ciclo sostenido de cierres que se
extendió hasta comienzos de la década de los noventa, cuando este tipo de salas prácticamente
desapareció del mapa urbano (Bluth y Tutté, , p.).
Varios de estos locales fueron reconvertidos mientras que otros quedaron abandonados,
como ocurrió con el Cine Piedras Blancas. Solo unos pocos lograron adaptarse a las nuevas condi-
ciones del mercado, y no fueron cines de barrio, sino cines de centro, como el antiguo cine Luxor,
ubicado en Ejido y  de Julio —hoy integrado al Grupo Cine—, o el Cine Ópera, que mantiene
iniciativas como la entrega de bonos a centros educativos para que los niños asistan durante las
vacaciones de julio y setiembre. Sin embargo, más allá de estas excepciones, el cine de barrio tal
como se conoció durante gran parte del siglo  —como espacio cotidiano de encuentro, socia-
bilidad y construcción de vínculos entre vecinos y vecinas— fue perdiendo protagonismo hasta
dejar de ser un rasgo característico de la vida barrial montevideana.
Cuando las salas cerraron, esa función social no desapareció del todo: se desplazó al terreno
de la memoria. En el caso del Cine Piedras Blancas, la edicación —aunque deteriorada y aban-
donada— opera como un repositorio material que condensa los recuerdos y reactiva las emo-
ciones. No es únicamente un vestigio de un pasado que ya no existe, sino una marca visible de la
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historia del barrio, capaz de evocar recuerdos, anécdotas y afectos que, al narrarse y compartirse,
contribuyen a la formación de una identidad colectiva. Luisa Passerini () señala que cuando
en un sitio acontecen eventos importantes, lo que antes era un mero espacio físico o geográco
se transforma en un lugar con signicados particulares, cargado de sentidos y sentimientos para
los sujetos que lo vivieron. Pero estos lugares cobran nuevos y complejos sentidos cuando lo
que se recuerda no es solo lo vivido, sino también las memorias posteriores, algo así como «una
memoria de una memoria» (Passerini, , p. ).
En ese sentido, Santiago Arbondo —integrante de la asociación civil Activá Piedras Blancas—
señala: «[el cine] tiene un fuerte arraigo en la identidad del barrio […] la mayoría de los veteranos
que han vivido acá en el barrio tienen una anécdota vinculada al cine».
El tema de la identidad es algo que suscitó debates a lo largo del proceso de investigación.
Este es un barrio que ha experimentado un aumento signicativo de habitantes. A nales del
siglo  arribaron personas provenientes del norte del país, principalmente de los departamentos
de Rivera y Artigas.
La aparición de escolas do samba y la marcada presencia de la religión umbanda es un claro
ejemplo de la inuencia cultural que tuvo esta migración en Piedras Blancas. En los años más
recientes, ha habido mayor auencia de inmigrantes venezolanos, cubanos y dominicanos, por
lo que hay un cambio en la composición barrial, con una nueva población que no comparte el
legado simbólico de la sala cinematográca.
El sentido de pertenencia, el ser de Piedras Blancas parecería quedar relegado a los que han
vivido allí toda la vida. En este sentido, el cine puede pensarse como un «lugar de memoria»
(Nora, ). Es decir, un espacio que surge cuando la transmisión del pasado deja de ser es-
pontánea y continua, y comienza a requerir sostén, trabajo activo para mantenerla. Allí donde
los grupos perciben que el pasado corre riesgo de desvanecerse, emergen ciertos sitios, prácticas
u objetos destinados a jar y preservar recuerdos compartidos.
En la misma línea, Elizabeth Jelin () señala que «vivimos en una era de coleccionistas»
(p.) en la que es frecuente que las personas busquen coleccionar objetos antiguos, conservar
fotografías familiares o se sientan atraídas por lo retro, en la moda o en el uso de los vinilos. La
feria de Piedras Blancas forma parte de este fenómeno: año tras año ha ido creciendo en extensión
y concurrencia, en parte debido a sus precios accesibles, pero también porque atrae a personas
 Intendencia de Montevideo. (,  de julio). El Cine de Piedras Blancas CuentaLaCiudadDesdeTuBarrio [Video,
:]. https://www.youtube.com/watch?v=bjqZtncVJs&t=s
 Si bien esta armación fue realizada por la autora hace más de dos décadas, el coleccionismo y la tendencia a la
valorización de este tipo de objetos continúa sumamente vigente. En particular, durante la pandemia de covid-
asistimos a un aumento signicativo del coleccionismo, notorio en redes sociales y registrado en plataformas como
eBay. Esta práctica operó no solo como pasatiempo, sino como una forma de obtener un poco de control y orden ante
el temor y la incertidumbre generalizada.
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interesadas en adquirir antigüedades a un costo menor que el que se puede encontrar en otras
ferias como la de Tristán Narvaja.
Esto se inscribe en lo que Andreas Huyssen llama «cultura de la memoria», característica del
mundo occidental contemporáneo, que coexiste y se refuerza, paradójicamente, con la valoración
de lo efímero, el ritmo acelerado de la vida y la fragilidad de las experiencias (Huyssen, ,
como se cita en Jelin, , p.). Esta «cultura de la memoria» puede entenderse, en parte, como
una respuesta al cambio vertiginoso y a una vida percibida como carente de anclajes y raíces, lo
que le otorga a la memoria un papel central para fortalecer el sentido de pertenencia a grupos y
comunidades (Jelin, , pp.-). Sin embargo, la existencia de este consumo del pasado no
implica que se formen lugares de memoria de forma automática.
Esta transformación de sentido donde lo que antes era un mero espacio físico o geográco
se transforma en un lugar con signicados particulares, cargado de sentidos y sentimientos
para los sujetos que lo vivieron, nunca es automática o producto del azar, sino de la agencia y la
voluntad humana. Los procesos sociales involucrados en «marcar» espacios implican siempre la
presencia de «emprendedores de memoria», es decir, de sujetos activos en un escenario político
del presente que ligan en su accionar el pasado y elfuturo.
Estos emprendedores actúan junto con instituciones —que en su mayoría son de carácter pú-
blico— que pueden proporcionar los recursos necesarios, ya sea el nanciamiento o los permisos
correspondientes. En este caso, la institución que sustentó el proyecto fue la  en colaboración
con la Udelar y combinó así los recursos materiales y la infraestructura con la parte humana y
profesional.
El resultado se materializa en productos culturales que actúan como vehículos de la memo-
ria, tales como monumentos, placas recordatorias, museos o producciones audiovisuales, como
El Cine Piedras Blancas, que intenta transmitir recuerdos al tiempo que forja un imaginario
común para que todos los vecinos y vecinas, tanto los que viven allí hace muchos años como los
que recién llegan, puedan sentirse parte de un mismo relato y proyectarse juntos hacia elfuturo.
Por último, es importante comprender que, aun cuando los promotores y emprendedores
traten por todos los medios de imponerlos, los sentidos nunca están cristalizados o inscriptos
en el objeto o en la materialidad —el inmueble donde se ubicaba el cine, por ejemplo—. Como
vehículo de memoria, la marca territorial no es más que un soporte lleno de ambigüedades para
el trabajo y la acción de actores especícos en escenarios y coyunturasdadas.
 Jelin acuña el término emprendedores de memoria, retomando el concepto moral entrepreneurs de Howard Becker
(, como se cita en Jelin , p. ), para referirse a quienes promueven e impulsan proyectos de carácter público
vinculados con la construcción y la transmisión de memorias sociales.
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El cine dentro del cine
Como corolario del proceso de trabajo, vecinos y vecinas, investigadores e investigadoras em-
prendimos la tarea de elaborar un audiovisual que sirviera no solo como homenaje —al barrio y
su cine— y como ejercicio de memoria colectiva, sino también como herramienta de militancia
para su recuperación.
La elección de este formato signicó enfrentarnos a un gran desafío, ya que ninguno tenía
experiencia en realización audiovisual. Afortunadamente, trabajamos en conjunto con Leonardo
Scarone, camarógrafo y productor de vasta trayectoria, así como con vecinos y vecinas com-
prometidos con el proyecto.
También contamos con el apoyo del Museo Histórico Nacional (), de su director, Andrés
Azpiroz, y del director del museo Casa Quinta José Batlle y Ordóñez, Javier Royer, junto con
su equipo. El rodaje duró dos días y tuvo lugar en el museo Casa Quinta José Batlle y Ordóñez,
antigua residencia del presidente de la República José Batlle y Ordóñez y su familia, lo que de
algún modo también la conecta con el Cine Piedras Blancas.
Este proceso hizo que el cine cobrara protagonismo en un doble sentido: no solo porque se
decidió que el producto nal se centrara en el Cine Piedras Blancas —antes que en cualquier otro
hito, aspecto o lugar del barrio— sino también porque la vía escogida para trasmitir esa historia
fue el audiovisual. Y aunque el cine como medio para contar la historia ha sido visto con cierto
desdén en comparación con el escrito —al que suele concedérsele más respeto por su «seriedad»
y «objetividad»—, varios historiadores disienten con ello. Tal es el caso de Robert Rosenstone
(, como se cita en Alvira, ) quien entiende que el cine es una forma más de hacer historia,
tan legítima como la escrita, pero que piensa el pasado con un lenguajepropio.
Asimismo, Pablo Alvira () reivindica el cine en cuanto a las posibilidades que brinda
para la investigación y la reexión histórica. El género documental —al que pertenece nuestro
audiovisual— suele ser visto como más «real» que el cine de cción derivado de un universo
imaginario, pues nos presenta «escenarios y personas reales» (Alvira, ).
Según Rosenstone (), «el documental histórico es un formato fílmico problemático, pues
pretende ser un reejo directo de la realidad del mundo, pero construye los hechos «seleccionando
rastros del pasado y encajándolos en una narrativa» (como se cita en Repoussi y Mavrommati,
 La producción del audiovisual estuvo a cargo de Leonardo Scarone, realizador de Uruguay antártico, el primer
documental nacional en  grados, que muestra cómo se vive y se trabaja en la Base Cientíca Antártica Artigas. Fue
declarado de interés ministerial por el Ministerio de Industria, Energía y Minería de Uruguay.
 Repoussi y Mavrommati () arman que «el cine ama la historia, pero el sentimiento no es mutuo» (p.). La
historia —especialmente la académica— se ha mostrado indiferente, escéptica, cuando no hostil, a los usos fílmicos
de la historia. Durante mucho tiempo, la mayoría de los historiadores consideraron al cine como una institución
de «falsicación sistemática del registro histórico» (Kansteiner, , como se cita en Repoussi y Mavrommati,
, p.). No obstante, desde nales de la década del sesenta, diversos factores obligaron a los historiadores a
reconsiderar su relación con el cine (Repoussi y Mavrommati, , p.).
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, p.). En ese sentido, el autor considera que el cine dramático es más honesto, porque es
abiertamente una construcción de cción: con el drama, uno sabe —o debería saber— que lo
que ve es una construcción del pasado (Repoussi y Mavrommati, , p. ). Bill Nichols ()
sostiene que ninguna película —ni documental ni cción— es un reejo puro de la realidad.
Toda obra audiovisual implica decisiones: encuadre, montaje, sonido, narración. En la cción,
esto se ve con claridad: se construyen mundos posibles que parecen reales, pero son articiales y
organizados. Sin embargo, el cine de no cción también tiene una carga cticia y es importante
reconocer en él la intencionalidad.
El documental comparte muchas características con el cine de cción, pero sigue presen-
tando importantes diferencias con respecto a él. Las cuestiones del control del realizador sobre lo
que lma y de la ética de la lmación de actores sociales cuyas vidas, aunque están representadas
en la película, se extienden mucho más allá del ámbito de esta; las cuestiones de la estructura
del texto, así como las de la actividad y las expectativas del espectador también sugieren que, en
diversos sentidos importantes, el documental es una cción en nada semejante a cualquier otra
(, p.).
Nilda Bermúdez Bríñez () también señala que el documental no debe ser considerado
un reejo de la realidad porque, como toda forma de representación, está sometida a la mediación
de quien lo utiliza y a las condicionantes narrativas, estéticas y técnicas del medio. En la cons-
trucción del discurso audiovisual se efectúan varias operaciones en las cuales va a estar presente
la intervención, la mediación, la selección, y el resultado estará tamizado por la percepción del
realizador o por la intención de quien encargó su producción (p.). Al momento de realizar el
audiovisual debimos seleccionar qué aspectos de la temática abordar y cómo queríamos hacerlo.
Hubo algunas cuestiones —como las problemáticas legales en torno al cine— que decidimos
no tratar en profundidad. Además, eso hubiera implicado sumar otras voces —autoridades, pro-
pietarios, habitantes del inmueble— que no aparecen en esta oportunidad. Trabajamos con relatos
orales de vecinas y vecinos de distintas edades, a quienes entrevistamos frente a cámara —en los
interiores y exteriores de la quinta— guiados por una serie de preguntas que buscaban dar luz a
sus recuerdos y emociones en torno al cine, desde el tipo de películas que veían, el ritual de las
matinés y el estado actual del inmueble.
También fueron entrevistadas personas que, por su edad, no llegaron a vivir el cine como tal,
pero que heredaron sus historias y conocen el valor que este tiene en la memoria y el imaginario
colectivo. Este ejercicio, sumado al trabajo de archivo previo —donde recopilamos bibliografía
y fuentes escritas, e intercambiamos constantemente con el profesor de geografía e historiador
local, Pablo Pierrotti— nos permitió reconstruir las distintas etapas del cine: sus orígenes —en
la década de los veinte—, su auge —a comienzos de los ochenta— y su cierre —a nal de esa
década—, hasta la actualidad.
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Robert Rosenstone dice que «las películas nos hacen testigos de emociones expresadas con
todo el cuerpo, nos muestran paisajes, sonidos y conictos físicos entre individuos o grupos»
(como se cita en Alvira, , p. ), y Peter Burke destaca «la capacidad que las películas tienen de
hacer que el pasado parezca estar presente y de evocar el espíritu de tiempos pretéritos» (como
se cita en Alvira, , p. ). En el audiovisual, podemos encontrar un claro ejemplo de esto en el
relato de Nelson Sánchez, que acompaña sus palabras imitando los gestos y sonidos del zapateo
que los espectadores hacían en la sala cuando el sheri y los cowboys perseguían a los indios.
Mientras lo cuenta, Nelson se retrotrae a aquel momento y, de alguna manera, nos lleva con él.
Estos relatos en primera persona son narraciones de memorias individuales que, sumadas como
piezas de rompecabezas, se constituyen en un todo y forman así la memoria colectiva. Autores
como Pierre Nora y Aleida Assmann —desde los estudios de la memoria— destacan el rol de los
medios audiovisuales en la construcción de memorias sociales.
En este sentido, al igual que el cine, el audiovisual sobre el cine también es entendido como
un lugar de memoria, ya que rescata y activa recuerdos asociados a ese espacio que, de otro modo,
tenderían a perderse con el paso deltiempo.
El audiovisual se estructuró en dos partes, que no necesariamente se reejan en la pantalla
en ese orden, sino que se intercalan: por un lado, le pedimos a Pablo Pierrotti que contara sobre
la historia del barrio y sus orígenes. Allí, expone con base en la investigación que desarrolla desde
hace años con los archivos y las fuentes.
Quisimos acompañar sus relatos con imágenes antiguas —del barrio y del cine—, pero
encontramos muy pocas y en baja resolución, por lo que utilizamos solo algunas y agregamos
otras actuales —fotografías y videos— captadas por nuestro equipo. Entre ellas, está la imagen
que tomamos de las últimas piedras blancas, localizadas en la calle Capitán Tula y José Belloni,
predio del Centro Comunal Zonal.
La segunda parte se compone de entrevistas, concebidas como charlas individuales, en las
que la persona frente a cámara responde algunas preguntas relativas al cine y a su vida en elbarrio.
En este punto, debemos tener en cuenta que la reconstrucción que los entrevistados hacen
no siempre es cronológica, más bien es desordenada y nosotros como interlocutores debíamos
encauzarlos en busca del equilibrio, dejando que la persona se expresara libremente, pero que
no se dispersara y, a la vez, cumplir con los acotados tiempos de lmación. También nos sucedía
que muchas veces repreguntábamos para precisar fechas, lugares, acontecimientos —como his-
toriadores buscamos ser lo más precisos posible—, pero la memoria de las personas no opera de
esa forma y —aunque están vinculadas— historia y memoria no son lo mismo.
 Estos conceptos son dos esferas distintas, pero se entrecruzan constantemente. Como señala Enzo Traverso
(), esta distinción no debe ser interpretada en un sentido radical, ontológico, pues ellas nacen de una misma
preocupación y comparten un mismo objeto: la elaboración delpasado.
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Como individuos que realizaban un trabajo de estas características por primera vez, no ha-
bíamos tomado en cuenta que la entrevista no sería lo único de lo que ocuparse. Decisiones como
en qué parte de la locación lmar, el orden de los entrevistados, si estarían parados o sentados, si
los fondos serían neutros o se optaría por alguno en donde se destacara algún elemento —como
vitrales o esculturas— son parte de lo que tuvimos que aprender a resolver sobre lamarcha.
Otro desafío fue la edición. Cuando recibimos el producto «nal» de parte de nuestro cama-
rógrafo y productor, había algo que no nos convencía: consideramos que faltaban algunos frag-
mentos de entrevistas que eran importantes y, por lo tanto, tenían que estar. Esto nos hizo tomar
conocimiento de algo quizás obvio, pero no tanto para inexpertos en esta materia como lo éramos
nosotros: la importancia que tiene la edición y cómo las diferentes miradas ponen el énfasis en dis-
tintas cuestiones a ser mostradas o escuchadas, lo que altera —quizás sustancialmente— el producto.
Los distintos criterios, resultado de distintas formaciones, distintas experiencias —o falta de
ellas—, según el involucramiento con el material, pueden resultar en diversas formas de contar
una misma historia en pantalla. Entonces, preguntamos si podían agregarse esos testimonios que
faltaban, ante lo cual nos enviaron la grabación completa sin editar y nosotros seleccionamos
lo que queríamos agregar. No estábamos demasiado condicionados en cuanto a la duración del
audiovisual, así que pudimos mantener el resto del trabajo tal comoestaba.
El Cine de Piedras Blancas se estrenó el  de julio de , en el museo Casa Quinta José
Batlle y Ordóñez, en una proyección a la que asistieron vecinas y vecinos, autoridades municipales
y prensa. El cortometraje de  minutos se encuentra disponible en YouTube, en los canales de
difusión de la  () y de la  ().
Imaginar y proyectar el barrio
El barrio es mucho más que una división territorial administrativa. Es, ante todo, un espacio
vivido, un conjunto de lugares que adquieren sentido para quienes los transitan y los usan en la
rutina diaria. Esa cercanía se volvió todavía más importante a medida que la ciudad crecía y la
vida urbana llevaba al anonimato de las personas (Maronna y Pérez, 2025, p. 40).
Sin embargo, en el barrio se construía una seguridad y un reconocimiento entre pares de-
bido a la interacción con los mismos espacios e individuos de manera cotidiana: el saludo en la
vereda, el cruce repetido en la escuela, las compras en el almacén, las conversaciones en la feria.
En una cuadra podían convivir familias de orígenes diversos, pero compartían los espacios de uso
cotidiano, así como también sus niños podían jugar juntos en la calle y compartían las mismas
escuelas (Maronna y Pérez, , p.).
Cada barrio fue construyendo formas particulares de habitar y de relacionarse. En algunos,
la identidad se forjó con el mundo del trabajo y la industria. Tales son los casos del Cerro, con
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la actividad frigoríca y del Buceo, con la industria del vidrio. En otros casos, la identidad ba-
rrial se sostuvo en una combinación de instituciones, comercios y lugares de esparcimiento. La
Blanqueada —otro de los barrios que investigamos—aparece marcada por sus centros educati-
vos —como el liceo Dámaso Antonio Larrañaga y el Instituto Crandon—, por emprendimientos
comerciales —como el bar Mera o el Sirocco— y por el deporte, con el Club Nacional de Football
como la institución deportiva más reconocida, aunque sin olvidar a los clubes de barrio como el
Tuyutí, el Naga y el Universitario de Basketball, entreotros.
Mónica Maronna y Gerardo Pérez () señalan que las disputas deportivas que tenían
lugar en las canchas de fútbol y en las plazas de deportes trasladaban, en cierto modo, el éxito o
el fracaso de los equipos al propio barrio que representaban. Cada vez que competían, los vecinos
y vecinas se «ponían la camiseta» de su barrio, y las victorias eran, principalmente, una expresión
de orgullo para la comunidad.
Esta lógica no escapaba al cine. Muchos tenían su sala preferida, no solo por las películas
que allí se pasaban o por su cercanía al hogar, sino porque ese cine era percibido como algo
propio. Del mismo modo que los cuadros de fútbol funcionaban como bandera de la identidad
barrial, el cine, a través de su uso continuado a lo largo del tiempo, se fue consolidando como un
espacio cargado de signicados asociados también con la propia identidad, capaz de generar un
sentimiento de orgullo y pertenencia entre los habitantes delbarrio.
En los talleres que desarrollamos en La Blanqueada, el cine Metropol —ubicado sobre  de
Octubre, entre Estero Bellaco y Comandante Braga— fue uno de los lugares más recordados, no
solo por las películas, sino por todo lo que lo rodeaba, como, por ejemplo, ir con los bizcochos
recién comprados en la panadería Plus Ultra.
Otros evocaban episodios más convulsos. Walter Detomasi recordaba haber auxiliado a un
herido durante una trifulca a la salida del cine, a quien debieron llevar a cuestas hasta la farmacia
Corominas para que recibiera atención.
Por lo tanto, esa identicación cine-barrio no es exclusiva de Piedras Blancas, sino que tam-
bién se produjo en otras partes de Montevideo. En esta ciudad hubo cientos de salas de cine, todas
muy recordadas. Pero con el paso del tiempo, la mayoría se han convertido en supermercados,
estacionamientos o iglesias.
El circuito de cine se trasladó a salas concentradas en un mismo espacio, fundamentalmente
los shoppings, que ofrecen varias experiencias simultáneas —plazas de comida, tiendas, etcéte-
ra— además de otras facilidades como sacar las entradas vía web o pagar con promociones ×
de tarjetas de crédito o sistemas depuntos.
En este sentido, tomando como referencia a Marc Augé () y en contraposición con
Passerini (), estos espacios podrían pensarse como «no lugares», ya que privilegian el tránsito
y el consumo por sobre la construcción de vínculos y memorias colectivas: «Si un lugar puede
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denirse como lugar de identidad, relacional e histórico, un espacio que no puede denirse ni
como espacio de identidad ni como relacional ni como histórico, denirá un no lugar» (Augé,
, p.). Tanto el Cine Piedras Blancas como el resto de los cines de barrio tenían un n co-
mercial, pero también eran espacios donde se forjaban vínculos y existía una conexión emocional,
no solamente de conveniencia.
A diferencia del cine de barrio, las salas ubicadas en los shoppings tienden a producir una
experiencia despersonalizada, en cierto modo similar a la que se vivía en los cines del Centro.
En la actualidad, ir al cine supone repetir una experiencia propia del «no lugar», y las nuevas
generaciones, al no haber conocido cómo era la experiencia de asistir a un cine de barrio, no
podrán concebir otra forma de vivir el acto de ir alcine.
Debemos tener en cuenta que, como sucedió en los cincuenta con la llegada de la televisión,
hoy asistimos a una nueva transformación en este tipo de consumo, donde también los servi-
cios de streaming tienen un rol preponderante. En distintas partes del mundo, trabajadores de
la industria del cine se han unido para incentivar al público a que asista a las salas, han hecho
campañas en redes sociales y han creado eventos como, por ejemplo, el fenómeno Barbenheimer.
Las formas de vida cambiaron y con ello cambió la experiencia del cine. Las personas lo
aceptaron como un hecho natural y hoy ese pasado vive en la memoria colectiva. Entendemos
que el caso del Cine Piedras Blancas reviste un carácter excepcional, no solo por su origen vin-
culado a quien fuera uno de los presidentes más relevantes de nuestro país y una gura central
en su historia política, sino también por su situaciónactual.
Este lugar no cumple ya su función original de club político ni el de sala cinematográca, y
tampoco ha sido reconvertido en un espacio comercial. Por el contrario, se encuentra habitado
por una familia en calidad de préstamo por parte del Partido Colorado, titular del inmueble.
Como es de esperar, dadas sus características y condiciones actuales, no parecería adecuado en
términos habitacionales y plantea interrogantes en torno a su gestión, destino y valor patrimonial.
Desde hace algunos años, y con el reimpulso que generó el audiovisual, la organización civil
Activá Piedras Blancas lleva adelante una recolección de rmas bajo el eslogan «Activá el cine»,
que promueve su recuperación a n de convertirlo en un centro cultural y social multifuncional
que el barrio necesita y reivindica como parte de su historia y de su identidad barrial.
Reflexiones finales
En el marco de las conmemoraciones por los trescientos años de Montevideo, el proyecto Cuenta
la Ciudad desde tu Barrio se propuso conocer la historia de los barrios y lo hizo con un enfoque
novedoso y ambicioso.
 Activá Piedras Blancas [@activapiedrasblancas]. (,  de setiembre). Activá el cine [Post]. Instagram. https://www.
instagram.com/p/C_yutB/
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Sin dejar de lado el trabajo de archivo, con fuentes y bibliografía, se buscó llegar un poco más
allá, a aquello que no se ha escrito, apelando a la memoria de los propios vecinos y vecinas, rescatando
esos relatos que construyen identidad y forjan el imaginario colectivo. En Piedras Blancas, el proceso
de trabajo devino en la elaboración de un audiovisual que tuvo como objetivo preservar y compartir
historias y memorias colectivas, no solamente con otros habitantes del barrio, sino con la ciudadtoda.
En tal sentido, este producto viene a contribuir en un proceso de revalorización del barrio
—no solo en su dimensión histórica, sino también patrimonial y cultural— que comenzó mucho
antes, con iniciativas de los propios vecinos y vecinas. Desde el año , con motivo del Día del
Patrimonio, se organiza un caminatour que propone un recorrido por distintos puntos del barrio.
Esta iniciativa fue impulsada por el profesor Pablo Pierrotti, quien la lleva adelante acompañado
por los estudiantes del liceo n.° : «Es algo más que un recorrido […], la idea es complementar
lo que explican los estudiantes con las historias de la gente que no conocemos y de la sensación
que les generan los lugares que visitan».
La gura de José Batlle y Ordóñez atraviesa inevitablemente el recorrido, ya que tanto la
antigua estructura del Cine Piedras Blancas como el museo Casa Quinta forman parte de las
paradas ineludibles del tour. Sin embargo, hay diferencias entre ambos. Mientras que el museo es
hoy un edicio restaurado y moderno —declarado monumento histórico nacional en , forma
parte de las sedes que integran el , el antiguo cine se encuentra en un estado de profundo
deterioro. Sin embargo, esta disparidad es reciente.
La casa del «vecino presidente» también estuvo, durante décadas, abandonada y sin planes
de mejora concretos. Si bien desde  el inmueble pasó a integrar el patrimonio del Estado
nacional, su apertura al público fue esporádica y solo se consolidó tras su reinauguración en .
En un primer momento, la adquisición de la casa respondió al impulso del entonces director del
, José Pivel Devoto, quien promovía la conservación de los edicios vinculados a los grandes
personajes de la historia del Uruguay.
No obstante, durante los años noventa y los primeros años del siglo , el entorno del edi-
cio se vio afectado por la instalación de asentamientos y estuvo expuesto a robos, lo que motivó
el traslado de parte de su mobiliario.
Hoy, ese pasado parece haber quedado atrás. El museo se transformó en un lugar acogedor
que alberga una exposición permanente, que incluye parte de su mobiliario original. Además,
cuenta con una fotogalería exterior en la que se presentan muestras de carácter temporal, como
El vecino presidente y Un barrio con memoria.
 Entrevista realizada por Fabiana Solari y Marcio Souza, el  de setiembre de.
 Museo Histórico Nacional. (). El vecino presidente [Fotogalería]. https://anaforas.c.edu.uy/jspui/viewer.
html?le=/jspui/bitstream////el-vecino-presidente_version.pdf
 Museo Histórico Nacional. (). Un barrio con memoria [Fotogalería]. www.museohistorico.gub.uy/innovaportal/
le///un-barrio-con-memoria_web_.pdf
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Al mismo tiempo, funciona como espacio para actividades culturales, como talleres de ca-
bezones, de ajedrez, y visitas educativas, como Un Viaje en el Tiempo, Vivir en el Novecientos y
la Visita Misteriosa.
En cierta medida, el museo viene a cumplir ese rol de espacio cultural que los vecinos y
vecinas de Piedras Blancas anhelan. Al ser entrevistado, Santiago Arbondo señaló:
Si necesitamos un lugar donde reunirnos sabemos que podemos venir acá, eso
es importante para poder pensar. Capaz que no dependes de la institución para
existir, pero sí para la convivencia, la creación y generar perspectivas en el ba-
rrio. Es importante que la institución esté presente y en diálogo con el barrio,
porque sin Estado presente no se hacen las cosas, podrá salir alguna cosa, pero
tiene que existir un diálogo, un Estado que dialogue con el barrio.
Pero pese a que ha habido avances, estos no son sucientes para abarcar las necesidades
de la población del barrio. Cabe preguntarse, entonces: ¿por qué solo la casa de Batlle adquirió
status patrimonial y no el edicio que él mismo donó a sus simpatizantes y que, con el tiempo, se
transformó en un centro que nucleaba a los vecinos y vecinas del barrio? Es evidente que existen
dicultades legales vinculadas a la actual propiedad que no resultan sencillas de resolver, pero
consideramos que este relativo olvido del Cine Piedras Blancas también responde a una forma
clásica de concebir el patrimonio.
Históricamente, se ha otorgado mayor entidad a los edicios asociados a los «grandes hom-
bres» —como la casa de Rivera, la de Lavalleja o la de Batlle y Ordóñez— en detrimento de
aquellos espacios que, aun estando profundamente arraigados en la memoria colectiva, no fueron
considerados relevantes desde una perspectiva histórica tradicional. Se trata de lugares vinculados
a prácticas cotidianas como el entretenimiento, el esparcimiento, la sociabilidad o la difusión
cultural, actividades que durante mucho tiempo fueron vistas como secundarias o carentes de
valor patrimonial.
El artículo  de la ley n.° . declara monumento histórico a aquellos «bienes muebles o
inmuebles vinculados a acontecimientos relevantes, a la evolución histórica nacional, a personajes
notables de la vida del país o a lo que sea representativo de la cultura de una época nacional»
(Uruguay, ). A la luz de esta denición, cabe preguntarse si el Cine Piedras Blancas no podría
ser comprendido dentro de esta. Si el patrimonio no remite únicamente a la memoria de los pró-
ceres, sino también a los lugares vinculados con las prácticas sociales y las experiencias cotidianas
de los individuos del pasado, entonces este tipo de edicaciones merecería un resguardo más
rme frente al inclemente paso deltiempo.
Un proceso similar puede observarse hoy con relación a la demolición de antiguas casonas
que durante décadas formaron parte del paisaje característico de Montevideo. Como respuesta,
 Entrevista realizada por Marcio Souza y Fabiana Solari, el  de setiembre de.
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han surgido iniciativas como Montevideo Más Linda o Patrimonio Activo, que promueven ac-
ciones de recuperación y puesta en valor del espacio público.
Además, en  se estrenó Montevideo inolvidable, un documental dirigido por Alfredo
Ghierra, que nos invita a poner en valor el patrimonio edilicio de la ciudad y a tomar conciencia
sobre su estadoactual.
La discusión en torno a estas cuestiones adquiere plena vigencia, en tanto involucra no solo
su dimensión material, sino también sus signicados afectivos, culturales y simbólicos. En este
sentido, es común que sean los propios ciudadanos y ciudadanas quienes, como «emprendedores
de memoria», impulsen iniciativas que ponen en valor a la ciudad al tiempo que refuerzan el
imaginario y la identidad barrial.
Fuentes
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Contribución de autoría (Taxonomía CRediT)
Fabiana Solari Vernassa: Conceptualización. Investigación. Metodología. Redacción: borrador original. Redacción:
revisión y edición.
Marcio Souza: Conceptualización. Investigación. Metodología. Redacción: borrador original. Redacción: revisión
y edición.
Nota: Este artículo fue aprobado por la editora Sandra Pintos Llovet.