Hacia un pensamiento afectivo o de la filosofía como práctica sensible.
Un encuentro entre danza y
filosofía.
Towards an affective thought or philosophy as a sensible practice.
An encounter between dance and philosophy.
Karen Wild Díaz
Centro de Estudios Interdisciplinarios
Latinoamericanos (CEIL), Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación,
Universidad de la República
Montevideo, Uruguay
Fecha de recibido: 1/02/2018
Fecha de aceptado: 25/06/2018
Resumen
¿Qué tienen en común la danza y la filosofía que
pueda dar lugar a una manera de pensar no habitual en nuestra cultura? ¿Qué
diferencia hay entre una filosofía sensible y una filosofía de lo sensible?
¿Cómo una forma de danza puede volverse un laboratorio de pensamiento? En estas
páginas me propongo introducir un camino de movimientos cuyos pensamientos
eventualmente no precisen declarar su adscripción disciplinaria.
Palabras
claves: sensación, contacto
improvisación, filosofía
Abstract
What do dance and philosophy have in common that may lead to a non
habitual way of thinking in our culture? What’s the difference between
sensitive philosophy and philosophy of the sensible? In which ways a dance form
can turn into a laboratory of thought? In these pages I attempt to introduce
some movement whose thoughts one day may not need to state their disciplinary
ascription.
Key words: sensation, contact improvisation, philosophy
Allí donde otros proponen obras yo no pretendo otra
cosa que mostrar mi espíritu.
La vida es un consumirse en preguntas.
No concibo la obra como separada de la vida […]
Pongo este libro
suspendido en la vida, deseo que sea mordido por las cosas exteriores
y antes que nada por todos los sobresaltos al
acecho,
todas las oscilaciones de mi yo por venir
Antonin Artaud
El ombligo de los limbos
Un encuentro...
Deseo
abordar un encuentro entre danza y filosofía, rastrear un sentido que las
enlaza de manera silenciosa, incluso si eventualmente no se habla de filosofía
o de danza, si no se propone ningún encuentro. Tal vez, si el encuentro con una
otra es imposible, lo que no se anuncia irrumpa con una fuerza inesperada. Esa
fuerza sería articulada a través de una modalidad: la cercanía. Un primer rasgo
decisivo de este encuentro se trazará, entonces, en el juego con las
distancias. Ver, oír de cerca lo que ocurre. Ser tocada del pensamiento por el
pensamiento. Tocarse a sí mismo del pensamiento en un pasaje del peso desde la
objetivación externa hacia la recepción en un espacio compartido. Sentirse a
través del contacto con una otra. Probar un camino entre los varios nombres a
partir de un encuentro que impulse a cambiar la postura (Bardet, 2012), llevar la
atención a la manera de mirar y practicar la escucha, de relacionarse con el
entorno y su historia, de sentir los cuerpos mientras se producen. Y recrear
los pliegues de su propio pensamiento en las entrañas de lo sensible.
Estos
movimientos, más que buscar captar en la danza herramientas útiles para la
filosofía o tomar a cualquiera de ellas como objeto de estudio de la otra,
parten del deseo de pensar más allá de los límites disciplinarios, que son
los que estipulan sujetos y objetos. Tampoco es la intención acabar con las
disciplinas para imponer una nueva lógica del pensamiento y del movimiento —gesto
totalizante—, sino
tomar una vía experimental que pueda contribuir al trazado de otras líneas de
vida y pensamiento. Pensar qué comparten la(s) danza(s) y la(s) filosofía(s)
hacia un encuentro —una y otra vez diferido— en el que ya no importe el nombre
o la adscripción: viaje nómade: si lo logramos, tal vez sea porque otra ha
empezado a venir.
Producciones de pensamiento, producciones de
corposubjetividad
¿Cómo
danza y cómo filosofa? Podemos decir que hoy se trabajan diferentes modalidades
del filosofar y del danzar, no hay dos sino muchas prácticas. Un primer espacio
compartido entre las danzas y las filosofías aparece en relación con la producción de pensamiento, cuando el pensamiento se comprende como
“...lo que
instaura, de diversas formas posibles, el juego de lo verdadero y lo falso y,
por tanto, constituye al ser humano como sujeto de conocimiento; lo que funda
la aceptación o el rechazo de la regla y constituye al ser humano como sujeto
social y jurídico; lo que instaura el vínculo consigo mismo y con los otros, y
constituye al ser humano como sujeto ético”
(Foucault, 1994, traducción propia).
Michel Foucault
correlaciona estrechamente teoría y práctica, pensamiento y experiencia. En tal
sentido, no rastreará el «pensamiento» en las formulaciones de la filosofía y
la ciencia solamente, sino en todos los ámbitos en que el sujeto actúa. A
partir de la cita, el pensamiento puede analizarse en tres ejes: las relaciones
con el conocimiento y el saber, las relaciones con el poder, las relaciones del
sujeto consigo (dimensión ética a la que podemos enlazar la dimensión
estética), así como las relaciones entre los tres ejes.
El «pensamiento» así
entendido […] debe y puede ser analizado en todas las maneras de decir, de
hacer, de conducirse donde el individuo se manifiesta y actúa como sujeto de
conocimiento, como sujeto ético o jurídico, como sujeto consciente de sí y de los otros. No hay experiencia que no sea una manera de
pensar y no pueda analizarse desde el punto de vista de una historia del
pensamiento (Foucault, 1994, traducción propia).
En este
enfoque, las diferentes maneras de hacer, sentir, mover, decir y vincularse se
articulan en prácticas de saber-poder-corposubjetividad productoras de
pensamiento.[1] El sujeto
no se concibe como individual sino como materialidad múltiple y procesual,
colectivamente agenciada —incluso cuando hablamos de un individuo—. Así
también, la (corpo)subjetividad no resulta sinónimo de interioridad o de lo
propio del sujeto sino producción colectiva. Ello
supone que el sujeto no se presenta a
priori como
más allá y por fuera de las prácticas que constituyen las
formas de la experiencia sino como producto-productora no acabada de estas,
tejido-tejedora amorfo con y a través de las fuerzas
ético-estético-cognitivo-políticas. En este sentido, el sujeto o la
corposubjetividad se cuecen en
relaciones de fuerzas que dan lugar a formas determinadas y coactivas,
constitutivas de nuestras maneras de hacer, sentir, pensar a la vez que se recrudecen en formas inventivas donde se
producen otros modos de relacionarnos —prácticas que también nos constituyen—.
A estas últimas las podemos llamar «estilos de vida»; en ellos se expresa un
pensamiento como creación (Deleuze y Guattari, 1977) o pensamiento-artista
(Deleuze, 1999).
Tal
distinción no debería considerarse de forma maniquea sino como diferentes
modulaciones y relaciones de las fuerzas que atraviesan el espectro
sociocultural y existencial, de manera que sea posible encontrar líneas de fuga
en una institución conservadora así como
deslizamientos normativos y clausuras en las prácticas que se autoperciben como
libertarias, subversivas,
desjerarquizadas, etc. A su vez, desde un pensamiento relacional, hablamos de
lo artístico y del arte, no en relación con el «mundo del arte», con su historia,
instituciones, disciplinas, géneros y actores varios. Lo artístico aquí se liga
a prácticas y acciones que desenmarcan (Ritsema, s/f) las formas habituales de sentir, imaginar,
conceptualizar y vincularnos, que actualizan las sensaciones emergentes para
dar lugar a nuevas maneras de pensar. Todo un trabajo con las fuerzas. De todas
maneras, en tanto entendemos con Suely Rolnik (2013) que la
corposubjetivación capitalista contemporánea extrae plusvalía de nuestras
fuerzas creativas, nos resulta clave dejarnos atravesar por la pregunta acerca
de cómo resistir a lo que la autora llama «cognitariado» o «capitalismo
cultural», constitutivo del dispositivo de control neoliberal. En este
respecto, nos preguntamos por el lugar que ocupa el/lo/la otra: ¿cómo nuestras
prácticas artísticas se vinculan con
la alteridad? (Rolnik,
2013).
El vértigo disciplinario y sus dislocaciones
Podemos
decir que hoy nos encontramos con/en dispositivos de poder-saber de tipo
disciplinar y de control (Deleuze,
1991) que controlan y delimitan la producción discursiva (Castro, 2005:128-137; 147-148), así como (in)dividualizan y
normalizan los cuerpos. La disciplina funciona como un tipo de racionalidad que
organiza las maneras de decir,
sentir y hacer —los componentes discursivos y no
discursivos de las prácticas— en tres ejes que atraviesan y sistematizan cada
espacio de producción de pensamiento: las relaciones del sujeto corporal con el
saber, con el poder y consigo mismo, y las interrelaciones de cada uno de estos
espacios. Su fórmula —dominante en las sociedades europeas entre el siglo XVIII y mediados
del XX— se
caracteriza básicamente por ejercer una vigilancia al detalle en espacios
interiores delimitados, lo cual da cuenta de un relacionamiento jerárquico y
competitivo, cuerpos presentes que son moldeados, fijación de límites
espaciales, un adentro y un afuera, un antes y un después. La disciplina hoy se
entrama con la racionalidad del control, caracterizada por una flexibilidad de
los lugares y la disolución de los límites espaciotemporales, cuyo principio es
la variación continua. La temporalización del cambio se rige por la velocidad
vértigo y el alma de la empresa (Deleuze,
1991). Así, aún no hemos terminado un proceso y ya estamos
empezando muchos
otros, no hemos tenido tiempo de aprehender sensiblemente las
nuevas formas y ya tenemos que descartarlas e invertir en otras (Rolnik, 2013). Estos
dispositivos se encuentran, sin embargo, continuamente menoscabados por microestrategias
corposubjetivas que proponen otras lógicas y pueden desplazar en algún aspecto
las interrelaciones en juego. Nuestra experiencia cultural resulta, así,
compleja, múltiple y desestabilizante.
Pero no
tendría sentido hablar en abstracto de estas racionalidades en pugna si no las
observamos actuar en nuestras prácticas cotidianas. En lo que aquí nos
concierne, consideramos que los dispositivos disciplinares-de control están
presentes en la institución filosofía y en la institución danza, haciéndose
visibles en carreras universitarias, carreras técnicas, escuelas de formación,
compañías, grupos de trabajo, protocolos de escritura académica, espacios de
comunicación, entre otros, si bien cada práctica da cuenta y utiliza sus
propias técnicas, códigos y microprácticas
a su interior.
Respecto a
la filosofía, voy a trabajar con dos acepciones que, a mi modo de ver, dan
cuenta de las consideraciones precedentes —y que no eximen de otras posibles—.
Por un lado, la filosofía dentro de un discurso académico disciplinario, donde disciplina refiere, en el orden del saber,
a una «forma discursiva de control de la producción de nuevos discursos», cuya
productividad está condicionada por una función restrictiva y coactiva que, no
obstante, cambia periódicamente sus reglas (Foucault, 1992). Esta
manera de gestionar el cuerpo del saber se vincula sistemáticamente con un
dispositivo de poder disciplinar que actúa organizando y distribuyendo
espaciotemporalmente los cuerpos según protocolos tácitos y explícitos (Foucault, 2005). En esta
línea, en nuestras universidades se articula una «filosofía teórica», basada en
el plano discursivo —historial de autores, categorías, problemas, vocabulario,
periodizaciones— con normas de comportamiento y evaluación —exámenes, escala de
notas, fechas límite, códigos de habla y escritura, autoridades organizadas y
móviles en un rango, maneras de comportarse, concursos e informes de actuación
para docentes, procedimientos tecnoburocráticos de aprobación de proyectos— que
se entrelazan con un trabajo que el sujeto ha de realizar consigo para
adaptarse y tener éxito en esta configuración.
La manera
disciplinaria de
gestionar el saber es productiva también en el sentido de promover un trabajo
esforzado y riguroso, que requiere de un tiempo singular. El tiempo de
investigar en filosofía no es el tiempo de producir/consumir.[2]
Es necesario salir a dar un paseo curioso y meditativo por el pensamiento a la
par que escrutamos, cotejamos textos y pulimos las observaciones y reflexiones.
Hay algo nómade en el pensar, una manera de trabajar que difiere una y otra vez
el producto final —el movimiento del pensamiento es infinito y siempre existe
la posibilidad de buenos encuentros—. Sin embargo, el dispositivo
académico-disciplinario organiza
los resultados e, incluso, los
procesos, en formatos generales dados
de antemano, los
cuales funcionan como órganos de pensamiento, en tanto inciden y estandarizan
las maneras de pensar-hacer. A
su vez, el dispositivo de control, caracterizado por la velocidad-vértigo,
acelera el proceso de formateo del pensar y lo traduce en términos del capital,
con lo cual ataca no solo el tiempo disponible para pensar sin objetivar sino
también nuestra convicción de que ese tiempo y ese modo es realmente necesario
para investigar.
La
«filosofía teórica», como dispositivo de saber-pensar, se basa en una mirada de
lejos y de alto, en
un observador y coordenadas fijas, en un cuadro
en perspectiva y en
el trazado de territorios de generalizaciones y
abstracciones. Esta operatividad se vincula con el plano ético-estético o
existencial en tanto escinde la vida afectiva y material de la investigadora,
produciendo la imagen de un cuerpo aséptico e invulnerable, cuyo cultivo
intelectual desplaza otras potencias como los afectos y las afecciones,[3] la
imaginación, la intuición, la sensación física, los sueños, las emociones, ¿la locura?, la
opinión, el movimiento del cuerpo y el uso periférico de los sentidos (Paxton, 1993). Con
estos gestos busca desligarse de la inestabilidad y diversidad constitutiva de
la corposubjetividad procesual concreta de quienes estudian, enseñan e
investigan.
El
dispositivo de saber-pensar se articula en torno al pensamiento binario,
notoriamente a la escisión jerárquica entre mente y cuerpo.
Esta pondera el polo asociado a la mente intelectiva, a la cual confiere una
función trascendente en
tanto facultad de alcanzar la verdad y despejar el error, capacidad
de organización u ordenamiento de la supuesta confusión, mutabilidad y
padecimiento-pasividad del cuerpo —asociada a su vez a otros pares de valoración asimétrica como
inteligible/sensible,
ser/devenir, masculino/femenino—. En este sentido, el pensamiento
intelectual se asocia a la quietud del cuerpo físico, sentido y emocional. La
filosofía (¿teórico-práctica?) se encargará, y en ello funda su identidad, no
solo de hacer nacer —con lo cual tiene un gran mérito creativo—, sino también de aislar el concepto
respecto del movimiento de la sensación (Deleuze y Guattari, 1997). En otras
palabras, el sujeto que filosofa no trabajará las sensaciones concretas para
dar lugar a la liberación de conceptos porque este será el trabajo del artista
y en un mundo (aún) disciplinario, a cada
cual tocará hacer su trabajo. Así, la forma impone la fuerza de la
identidad-verdad por sobre la fuerza de la multiplicidad, la frontera y la
mutabilidad que habita el fondo del pensamiento.[4] En ella,
un pensamiento que se mantenga adherido a la experiencia no será filosofía, sino, en todo caso,
«una actitud interesante» prefilosófica (Deleuze y Guattari, 1997) —¿pero el
pensamiento no es también la experiencia misma del cuerpo haciéndose y la prefilosofía
parte indisociable de la filosofía?—. Si experimenta
consigo mismo, si juega con los límites disciplinarios, tendrá que hacerlo bajo un código formal de
escritura y habla o no entrará en el juego —código del que me valgo en este
momento—. Será, en tal caso, literatura, poesía o, a lo sumo, ensayo —ese
híbrido del pensamiento escrito...
Seguramente
es una obviedad decirlo, pero el pensamiento filosófico no siempre operó y
tampoco hoy opera exclusivamente desde el dispositivo disciplinario-académico.
Foucault
observa la diferencia entre la relación sujeto-verdad durante la Antigüedad y
durante la Modernidad. En la primera, se consideraba que el sujeto, tal como
es, no puede alcanzar la verdad; esta solo se logra aprehender a través de un
largo camino de autotransformación, compuesto por diversas prácticas que
involucran a la mente y al cuerpo, en el cual el conocimiento está íntimamente
ligado a un trabajo o cuidado de sí (epimeleia
heautou). En esta forma de experiencia, el conocimiento es indisociable de
la transformación corposubjetiva: conocemos porque trabajamos nuestras
afecciones y afectos en relación con los conceptos; es la única manera en que
la verdad se vuelve accesible. La relación sujeto-verdad se invierte en lo que
el filósofo denomina «momento cartesiano».[5]
Ahora, el sujeto, tal como es, puede acceder a la verdad; no es necesario
atravesar un proceso vital afectivo porque se lo considera intelectualmente
dotado para alcanzar el conocimiento a través de la evidencia (Foucault, 2000). Mejor dicho, el trabajo vital
afectivo se realiza silenciosamente —a la sombra del trabajo intelectual— en el
sentido de identificar al sujeto con el ser pensante y al pensamiento con una
sustancia inmaterial e inextensa ontológicamente distinta al cuerpo.[6]
O, incluso, la desmaterialización del sujeto pensante y su aislamiento dentro
de sí —de la «subjetividad»— propio de la modernidad cartesiana implica,
no obstante, una modalidad de autogestión sensitiva entre otras.
En mi
opinión, dicha modalidad de corposubjetivación trabaja en la dirección que
Hubert Godard denomina «función
objetivante de los sentidos» (2006) y se liga a una función óptica de
la vista que consiste en focalizar y proyectarse en las cosas a través de
operaciones como delimitar, fijar, aislar, identificar, analizar e interpretar
el mundo en términos de yo/el otro, sujeto/objeto, pasado/futuro. En resonancia, para Gilles Deleuze y Félix Guattari
practicamos una «visión alejada» cuando hay «constancia de la orientación,
ausencia de variación de la distancia, constitución de una perspectiva central,
formación de la figura en relación a un fondo» (2002: 483-509). A través de
esta modalidad podemos comprender el espacio como un continente estable y
estático —asociado a la seguridad— y el tiempo como histórico-cronológico (tiempo
objetivado). Rolnik denomina «percepción» a dicha capacidad, mediante la cual
pensamos a
lo/la otra a través de representaciones formales e
identitarias. Así, el mundo se presenta como lo ya conocido, territorio
estable, y la otra como subsumida en lo mismo (2002 y 2005).
La
percepción no compete meramente a la vista sino al uso en general de nuestros
sentidos. A ella se asocia una manera de tocar cuyo objetivo es manipular e
identificar. La función objetivante se asocia al «modo distal de
conocimiento»
(Jean-Marie Schaeffer en Bigé, 2014), propio de
ciertos organismos como el humano, el cual consiste en la posibilidad de
disociar la recepción de información de la reacción motriz. Claro que la
percepción no es una racionalidad de lo sensible a desarticular sino una
potencia necesaria para sobrevivir. El problema reside en
que nuestra cultura ha explotado dicha función (Rolnik, 2005), haciéndola
pasar por la única manera de sentir. Esta gestión cultural debilita la práctica
de otras potencias sensibles y del pasaje por las diferentes modalidades. Hace
de los cuerpos «organismos», es decir, fijaciones de los lugares y las
relaciones entre los órganos y las funciones,[7]
negando el dinamismo y la multiplicidad de conexiones. Lo podemos ver en el dispositivo
de educación formal: «la mayoría de nosotros aprende a quedarse sentado sin
moverse y concentrar la atención durante horas día tras día. El potencial
faltante aquí es evidente —los movimientos del cuerpo y la diversidad de los
sentidos periféricos»— (Paxton,
1993, traducción propia).
Así, la
«filosofía teórica» puede pensar el concepto abstracto de sensación
pero difícilmente habilite
su experimentación real —dentro de su espacio de
pensamiento—acción (disciplinaria), con lo cual, entiendo, limita su propia
potencia crítica y creativa. Para Eric
Alliez (2004), los laboratorios de filosofía (pensamiento) hoy están afuera de la
filosofía (disciplina); están en el arte (pensamiento-creación ligado a lo
sensible). Así, la filosofía podría repensarse como «filosofía artista» cuando
desborda el dispositivo académico-escolarizante y se asume como creación de
pensamiento. Dice Foucault acerca del concepto de filosofía:
Es
filosofía el movimiento por medio del cual (no sin esfuerzos y obstáculos,
sueños e ilusiones) uno se distancia de lo que está adquirido como verdadero y
busca otras reglas de juego. Es filosofía el desplazamiento y la transformación
de los cuadros de pensamiento, la modificación de los valores recibidos y todo
el trabajo que se hace para pensar de otra manera, para hacer otra cosa, para
devenir distinto de lo que se es (citado en Castro, 2005, 214).
La otra
idea que quiero traer, y que
desarrollaré en los próximos parágrafos, apunta a una
filosofía expandida, en tanto ethos o
actitud de problematización y reflexión sostenida y cultivada a través del
tiempo. Esta otra modalidad filosófica solo se puede hacer en relación con la
experiencia, como un trabajo desde y con la experiencia de un sujeto concreto y
vivo. Como mencionábamos recién, Foucault llama epimeleia heautou, cuidado, práctica o técnica de sí[8] a este trabajo ético-estético consigo,
donde el conocimiento solo se adquiere a través de una transformación
corposubjetiva. Este vínculo que establece consigo —vínculo que precisa de una
actualización continua-
no instaura, como puede apreciarse en la misma formulación,
una relación de inmediatez ni de fusión de una con su sí misma sino de
cercanía, de amistad, de amor y, también, de tensión y conflicto. Un amor no
idealizado que, en tanto relación, necesita al menos de dos para emprenderse,
pide una actitud sensible y reflexiva, un desdoblamiento, un pliegue del
pensamiento sobre sí mismo que de ninguna manera sería la anulación del juego
con las distancias y de la crítica sino una invitación a crear nuevas
modalidades y relaciones. Entre una y su sí misma, está la otra. O, tal vez, la
otra habite el uno y el sí mismo. En todo caso, la idea no es anular (abstraer)
la sensación sino, todo lo contrario, escucharla de cerca, entrelazarse con
ella y emprender una aventura del pensamiento-vida ligada al desafío —encuentro
que la obra de Friedrich
Nietzsche, Antonin Artaud o Beatriz Preciado, por mencionar
algunas, puede dar cuenta—.[9]
Así como
se practica una filosofía académica, se practica, también, una danza académica
(o sus elementos)
que no se limita solamente al ballet clásico sino que
hoy se presenta en muchos espacios de danza contemporánea. Podemos encontrar,
al menos en términos analíticos —en la vida de las prácticas, las formas están
siempre mezcladas— una experiencia disciplinaria de la danza así como una
lógica posdisciplinaria. En esta
última ubico a la improvisación por contacto. Siguiendo esta línea, en lo que sigue me voy a
volcar hacia una manera de vivir y modular cuerpos moviente-sintientes basada
en lo que Steve
Paxton (1993) denomina
«técnica interior»: una
meditación en movimiento donde el gesto —en sentido amplio— parte de la
sensación y se mantiene ligado a ella. En otras palabras, no se trata, como en
otras danzas y en la mayoría de los deportes, de ejecutar movimientos más allá
de cómo los sentidos se adaptan a estos sino de basar cualquier movimiento en
la sensación. De esta manera, podemos trabajar un estado de presencia y de
escucha de sí y el espacio que no solo habilita a bailar
sino que ya es bailar —en este
sentido, tomaremos movimiento sensible y danza
como sinónimos—.
Mi idea es
que esta manera de practicarnos puede modular una corposubjetividad diferente,
que singulariza las formas producidas por la cultura dominante —incluso si
ninguna práctica microcontracultural está aislada y, por tanto, reproduce
normatividades que bloquean mayores transformaciones—. Este trabajo del sujeto
consigo y los otros se expresa en una práctica ético-estética de sí
basada en una técnica interior para la improvisación de movimientos, en la cual
el conocimiento no puede postularse como meramente teórico
sino que está ligado a la transformación práctica del sujeto de manera tal que
ya no es posible sostener los binarismos jerárquicos (como mente/cuerpo,
teoría/práctica, etc). En este
sentido, también es una tarea epistémico-existencial y, como desplegaré a lo
largo de este ensayo, “ecológica” o ambiental. Sostengo
que la filosofía práctica del contact improvisación habilita otras potencias de
pensamiento: un pensamiento afectivo, un pensamiento sensible y crítico.
La improvisación por contacto como laboratorio de pensamiento-vida
El contacto
improvisación nace en 1972 en Estados Unidos y su principal iniciador es Steve
Paxton. Su código de movimientos es abierto pero
existe una «forma» que le confiere cierta identidad. Práctica no escénica ni
competitiva, su evento principal es el/la jam,
un espacio-tiempo de improvisación libre con la forma, que la actualiza en
la apropiación que cada comunidad y cada practicante hace de ella.[10]
El contacto improvisación es una exploración con final abierto acerca de las
posibilidades kinestésicas de cuerpos moviéndose a través del contacto. Algunas
veces salvaje y atlético, otras veces tranquilo y meditativo, es una forma
abierta a todos los cuerpos y mentes curiosas (Chung Ray, en Carco
Pacella, 2018, traducción propia).
No es lucha, no es una manera
de abrazarse, no es sexo, no es danza social y, sin embargo, es un poco de todo
eso (Paxton,
op. cit.)
La forma exige un modo de
movimiento sin tensión, siempre alerta, preparado y en flujo. Como foco básico,
los bailarines permanecen en contacto físico, dándose apoyo mutuo de maneras
novedosas, meditando acerca de las leyes relativas a sus masas: gravedad, momentum, inercia y fricción. No se esfuerzan por
alcanzar resultados sino por encontrar la posición y la energía apropiada para
conocer una realidad física que cambia todo el tiempo (Paxton, 1979).
El
entrenamiento en la improvisación comienza con un trabajo con los sentidos
encaminado hacia la desarticulación de los vínculos automatizados (patrones
culturales) entre movimiento, sensación y pensamiento. La idea es lograr una
nueva articulación, flexible y abierta, que pueda pasar por diferentes lugares
sin fijarse en ninguno. Para ello, es fundamental trabajar la atención a la
sensación durante el movimiento voluntario e involuntario y a los variados
estímulos-cuerpos-energías que componen el espacio-tiempo. Observar y
observarse,[11] para lo
cual se busca ejercitar la escucha[12]
y se proponen momentos de desorientación. Desplazar las formas y
la gestualidad de lo que sea que aprendimos que es danza y el concepto o los
conceptos de cuerpo que más
o menos conscientemente sostenemos. En este sentido, poner el conocimiento
acerca de mí y mi relación con el mundo entre paréntesis, practicando una epojé fenomenológica,[13]y
hacerle preguntas a la sensación y el movimiento a través del movimiento mismo.
Toda técnica ulterior —movimientos específicos, habilidades,
progresivo dominio de la forma, etc.— ha de estar basada y acompañada por un
trabajo con los sentidos —lo cual le confiere su carácter de «técnica
“interior”» o práctica somática—.
La «pequeña danza» como entrenamiento de un estado de improvisación
Improvisar es sentir
la danza como un accidente
Que no podemos
controlar
Pero que podemos amar
y habitar (Carco Pacella, 2018)
Una
práctica de autoconocimiento que proviene de los inicios del contacto
improvisación, la cual normalmente se realiza luego de movernos durante un
rato, es la pequeña danza. La
tomaré como paradigmática a la hora de entrenar una modalidad afectiva del
pensamiento —dentro del contacto improvisación y con potencialidad para
proyectarse hacia otras prácticas—.
La pequeña
danza consiste en una meditación de pie en la que los practicantes relajan
músculos y articulaciones lo más posible manteniendo la vertical y se disponen
a sentir su masa corpórea sujeta a la fuerza de gravedad, viajando con su
atención por todo el cuerpo. Observan los movimientos involuntarios, sienten
cómo los residuos de movimiento nos mueven, cómo se sienten los órganos y la
circulación de los fluidos, cómo se distribuye el peso con cada respiración,
cómo los micromovimientos nos sacan continuamente de nuestro eje.
Tomo un
fragmento de una transcripción de Paxton guiando la pequeña danza:
La
cabeza en este trabajo es un miembro. Tiene masa. La masa puede ser la
sensación única más importante. La sensación de gravedad. Continuar percibiendo
la masa y la gravedad mientras te sostienes. La tensión en el músculo enmascara
la sensación de gravedad… Has estado nadando en la gravedad desde el día que
naciste. Cada célula sabe dónde está el abajo. Fácilmente olvidado. Tu masa y
la masa de la tierra llamándose uno al otro… […] Posición vertical… columna
vertebral erguida… Siente la parte inferior del pulmón, el diafragma, siente
que masajea los órganos, abajo hacia el cuenco de la pelvis, relaja tus
genitales y ano… respira profundamente… exhala lentamente… siente la pausa en
la exhalación… Atento al comienzo de la inhalación… Esta cosa, el tiempo… lleno
de prisa y pausa… siente el tiempo pasar a través de la respiración… no inicies
la respiración… solo observa ese período… trata
de capturar tu mente, el momento exacto en que la inhalación... Comienza de
nuevo… (Paxton, 1977)
En algún
momento, los practicantes se permiten continuar algún movimiento involuntario y
dejarse ir con el envión del propio peso hasta
desplazarse por el espacio, de manera que «dejen que el movimiento les
lleve a lugares a donde no tenían la intención de ir» (Paxton,
99:89).
La pequeña
danza es una manera de meditar acerca del desequilibrio fundante del conjunto
de nuestros movimientos (Bigé,
2015), que impide la pasividad o fijación del cuerpo, porque nos
muestra cómo la fuerza del movimiento nos atraviesa incluso en la «quietud».
Ello se revela al atender la sensación cambiante de nuestra masa, que nos pide
reajustar la postura y los sentidos continuamente. También es una forma suave
de desorientación perceptiva, vinculada a la sensación de pisar un suelo moviente en relación con un
horizonte estable (Paxton, 1993), o
respecto al movimiento de la conciencia al seguir los micromovimientos
corporales sin que el cuerpo se desplace —viaje inmóvil— o, incluso, por
dirigir toda nuestra atención al espacio interior cuando no estamos
acostumbradas a ello. En este sentido, muchas personas sienten náuseas o se
marean, señal de que han alcanzado un límite de su experiencia (Paxton, 1993).
Ahora
bien, ¿por qué la pequeña danza nos confronta con un límite? Intentaré esbozar
algunas respuestas. Todas aquellas personas que pasamos por la educación formal tuvimos
algún curso de biología o anatomía. Allí nos han mostrado representaciones del
interior de un ser humano genérico: sus órganos, vísceras, músculos, huesos.
Sin embargo, raramente nos han invitado o se nos ha ocurrido sentir nuestro
cuerpo con el solo fin de sentirnos. Así, cuando nos piden que atendamos
nuestro interior, muchas veces, lo primero que trae la imaginación es el
esquema de un conjunto de órganos. También hemos aprendido, culturalmente, que
nuestros órganos están contenidos dentro de nuestro cuerpo y que nuestro cuerpo
tiene límites determinados. Estos se ubican en la piel como última o primera
capa que rodea al cuerpo, la cual funciona como contorno que nos separa e
individualiza respecto al resto del mundo. Por último, este cuerpo físico
contenedor de órganos reside en un espacio percibido como mensurable e inerte,
que a su vez contiene al cuerpo. Dicho esquema mecanicista de la materialidad
corpórea se parece al juego de las matrioshkas, donde cada figura alberga a
otra igual pero menor hasta llegar a la más pequeña de todas,
figuras-contenedoras cuyo interior está vacío. Estas identificaciones acerca
del cuerpo, abonadas por reflexiones cartesianas —que escinden en dos
sustancias ontológicamente distintas al cuerpo y a la mente, alma o
conciencia—, puestas en práctica durante siglos, parecen haber gestado la percepción cultural
de que nuestros cuerpos son entidades mayormente cerradas, aunque conectadas a
lo exterior a través de nuestra periferia, y cuyo interior se compone de
abstracciones y objetivaciones. En este contexto corposubjetivo, es de esperar
que experimentemos nuestro cuerpo como extraño o inaccesible —sensación de un
vacío imaginado— y
que la dimensión corpórea en una microsituación
de desequilibrio, como sucede en la pequeña danza, pueda resultar perturbadora.
Incluso
podemos pensar que la pequeña danza nos revela una conexión mucho más profunda entre el “adentro” y el “afuera”, en tanto
lo que nos desestabiliza no proviene de un estímulo meramente externo sino que nos constituye
íntimamente. Nuestra atención ha de viajar por lo corpóreo[14]
persiguiendo el cambio. De esta manera, exploramos la sensación de ser cuerpos
cuya relación con el mundo —la fuerza de gravedad, el suelo, el arriba, el
aire— se caracteriza por la inestabilidad y la redistribución del peso en el
movimiento. El carácter otro de esta función de la sensación, en este caso
especialmente vinculada a la kinestesia o propiocepción,[15] en un
primer momento puede resultar angustiante pero, con la
práctica, aporta otras posibilidades de orientación basadas en una relación de
amistad con nuestra inestabilidad.
…la variabilidad de la relación con la gravedad
constituye entonces una de las maneras de pensar, de ver y de hacer el arte de
la danza (Bardet, 2012: 61).
A
diferencia de la hipertrofia de la objetivación presente en nuestra cultura, en
la práctica de la pequeña danza y, en general, en el contacto improvisación,
buscamos una modalidad del conocer que pide acceso a lo corpóreo, es decir, a
sentirnos cuerpo con otras
corporeidades. Así, la acción de observarnos reduciendo al mínimo la voluntad
de hacer nos invita a una pasividad activa. Ya no se trata de sentir este o
aquel objeto para conocerlo en sus propiedades y poder utilizarlo como medio
para algún fin, sino que la acción y el fin coinciden: deseamos sentirnos
cuerpo. La sensación de nosotras mismas en tanto materia viva, que en
fenomenología se denomina cuerpo propio o
cuerpo vivido, resulta, empero,
difícil de objetivar porque no la podemos detener ni repetir: «cada vez que
chequeo mi cuerpo, es un cuerpo nuevo» (Nelson, 2016). Ello da cuenta, a su vez, del desafío o, incluso, la violencia que
supone comunicar o transmitir a través del uso administrativo del lenguaje un
pensamiento ligado a la sensación.
La pequeña
danza es una entre otras prácticas que nos puede ayudar a despertar la
conciencia corporal global y a
trabajar la tendencia a proyectar y controlar los
movimientos, a medida que ganamos confianza en la potencia de nuestro cuerpo
sintiente-sensible para la improvisación. El tiempo de escuchar nuestras
sensaciones, de vibrar el espacio es heterogéneo respecto al tiempo de
espacializarnos, dirigirnos, anticiparnos. Se trata de una escucha activa. En
contacto improvisación
este entrenamiento es necesario, además, por cuestiones de
seguridad, en tanto nos mune de nuevas herramientas para sobrevivir a los
momentos de riesgo durante la danza. Paxton observa que muchas veces logramos
sobrevivir a momentos peligrosos pero no podemos dar
cuenta de cómo lo hacemos. En estos casos, señala, parece que la conciencia se
apagara o tuviera «agujeros negros» (Paxton, 93). En su opinión, ello se debe a que los
movimientos de sobrevivencia son más rápidos que nuestra captura consciente; la conciencia llega
después, llega tarde.
Ciertamente,
en la improvisación queremos no saber qué va a pasar, queremos «dejar que la
danza ocurra» (Smith
en Novack, 1990: 123, 183-184).. Sin
embargo, ello no debe entenderse como una desconexión del plano mental y de la
conciencia, ya que no apostamos
a un pensamiento binario. En cambio, buscamos ser conscientes de lo que está pasando
y de cómo y qué sentimos en todo momento, especialmente en los momentos de
mayor descarga adrenalínica y riesgo: poder sentir la duración de una caída, la
duración de una rolada rápida, la presencia de un cuerpo en el espacio periférico de nuestra
visión. Para ello, intentamos involucrarnos por completo en el aquí y ahora de la
sensación en movimiento —empresa que, por su radicalidad, es siempre un intento—. De todas maneras, la idea es que la
autobservación sensible durante la pequeña danza es parte de un entrenamiento
para tomar conciencia de lo que el cuerpo ya sabe y puede y lograr expandirlo a
través de estar presentes en lo que
ocurre.[16]La
atención a lo corpóreo intensifica la vivencia, hace tangible nuestro
movimiento y nos da soporte para habitar lo impredecible: conocemos cómo nos
movemos y sentimos no para saber qué hacer sino para experimentar más allá de
lo que sabemos, para traspasar nuestros límites.
Desarticular
el movimiento automatizado para involucrar nuestra conciencia sensible global
en el movimiento, como vimos, requiere de una reorientación de su rol
normalizado. Al tiempo que nos desorientamos respecto al hábito de la
conciencia objetivante, a su centralidad y jerarquía ante los demás sentidos,
dimensión que le confiere una función trascendente al juicio, nos
reorientamos hacia integrarla en un plano de inmanencia. Ello da pie a que la
conciencia devenga un subsistema de movimiento cuya tarea consista en observar
de cerca a los otros subsistemas
(Paxton, 93). Como en la tradición zen que alimenta al
contacto improvisación, la conciencia se vuelve un sentido más. Así, preparamos
el terreno para desplegar la intuición.
Sin
embargo, muchas personas que empiezan a bailar sienten que no
piensan,
que al bailar se encuentran con su cuerpo y, que gracias a ello, pueden apagar
la mente. Ello, además, les produce un goce inusual, como
el de un fármaco. Creo que esta idea se debe, justamente, y parafraseando a Rolnik (2005), a que la
función trascendente de los sentidos (mirada objetivante) está hipertrofiada en
nuestra cultura. Aparece como la
sensación, cuando se trata de una
gestión de
esta. Como vimos, ella se alimenta de y alimenta a los
dispositivos escolares, en los cuales asociamos la actividad de pensar con la
quietud del cuerpo, y los momentos de movimiento al ocio improductivo. Sin
embargo, al bailar la corporeidad sucede algo muy diferente a no pensar. Sucede
que pensamos o producimos de otra manera.[17]Correlativamente,
cuando realizamos actividades enfocadas en lo intelectual, también estamos allí
con nuestro cuerpo sintiente-sensible, solo que
normalmente no lo atendemos, no investigamos la sensación escuchando la
sensación, no trazamos un plano de inmanencia del sentir y pensar.
Tal vez
ahora podamos conferir mayor espesor al carácter meditativo terapéutico de la
pequeña danza. Ella puede volverse una práctica en sí misma, más allá del jam o
la clase de contacto improvisación. En efecto, hay muchas maneras de preparar
un estado de improvisación por contacto, y cada practicante hace su propio
camino cada día. A medida que se despliega el jam, la práctica de escuchar y
escucharnos se liga al contacto táctil con otros, a la entrega mutua de peso y
al desplazamiento por el espacio. De este modo, vamos tejiendo una experiencia
compartida, que difiere cada vez que nos encontramos para bailar pero que,
curiosamente, nos constituye desde antes de empezar a bailar —y es por ello,
seguramente, por lo que se puede compartir—.[18]
Jamaso Maldonado,
Uruguay, 2017. Foto: Lucas Damiani
Lo sintiente-sensible como cuerpo-espacio vibrátil
A medida
que se despliega el jam, el camino interno de la
pequeña danza se entrelaza con una mirada continua y porosa de todos los
sentidos al espacio compartido y moviente. No bailamos hacia adentro sino con
los otros y con lo otro que irrumpe. En otras palabras, en el estado de
improvisación convive la escucha de sí que nos liga al organismo y al cuerpo vivido con la escucha como modalidad
de «inmersión en el corazón de lo sensible» (Van Dyk, 2014), donde se
desdibujan los límites entre un adentro y un afuera
así como entre los cuerpos individuales. La desterritorialización del órgano
auditivo está íntimamente ligada a la exploración del sentido del tacto. Louppe
habla de una escucha poética de la cual «participa todo el cuerpo» (Van Dyk, 2014). De hecho,
también oímos las vibraciones con los músculos, los huesos, la fascia, la piel
—escucha kinestésica cuyo ejercicio me permite reajustes posturales y
reorientación en el espacio—
(Godard, 2006: 56-75). Como decía Nietzsche, «lleva, en efecto, quien
baila sus oídos, ¡en los dedos de sus pies!» (1999: 314).
Durante la
práctica, en el estado de danza, muchas veces podemos sentir que el cuerpo
físico con contornos
y la sensación física no coinciden: nuestra corporeidad
sintiente desborda los límites
normalizados del cuerpo sensible y se irradia al espacio que
en otro momento considerábamos «exterior».[19] Tal vez, llevar la atención a
la sensación del movimiento y al contacto con otras superficies habilite una
dilatación de lo sintiente-sensible. Esta expansión muestra que lo sintiente y
lo sensible no se cierran sobre sí
mismos: nuestro cuerpo sintiente necesita de nuestro cuerpo sensible y físico para
sentirse, pero no está encerrado o contenido
por él. A esta correspondencia no realizada entre lo
sintiente y lo sensible, Maurice
Merleau-Ponty la denomina «quiasmo».[20]
La
expansión corpórea se potencia a través del tacto, la arjé de nuestra danza. La singularidad del tacto es ser el sentido
más claramente quiasmático, lo cual quiere decir que existe cierta[21]
reversibilidad en el tocar, en tanto cada vez que toco, soy tocada y cada vez
que soy tocada, toco. Cada vez
que toco entablo un intercambio con una otra. En un mismo toque encontramos
dos polos: un
yo toco que me coloca como órgano y
objeto de percepción, y un soy tocada receptivo,
a través del cual me puedo sentir a mí misma, sentirme cuerpo en el con-tacto con una
otra —otro que puedo ser yo misma tocándome o, en la pequeña danza, por
ejemplo, el contacto-arraigo al suelo—.
El devenir
cuerpo,
emergente de la experiencia de atención a lo corpóreo, releva al tener
un cuerpo, que subsume la
experiencia corpórea en la experiencia intelectiva -con lo cual esta última se vuelve
trascendente- e, incluso, al ser cuerpo
-de carácter más estático. Se trata, entonces, de relaciones o maneras o
modos diferentes de practicarnos
como cuerpos. Devenimos cuerpos, en gran parte, porque nos desplazamos de la
intención de manipular o identificar los objetos que yo
toco
para ir con mi atención a la
sensación del toque cuando tocando soy
tocada y al movimiento, microdanza o pasaje de peso entre estas dos maneras
de sentir. Sin embargo, no diría que se trata de focalizar en lo interior o en mi cuerpo vivido, ya que al sentir-me
en el toque descubro que la sensación me expande y sintiendo me pregunto:
¿dónde termina mi cuerpo y empieza el cuerpo de la compañera luego de estar
mucho rato en con-tacto? A veces, experimento que los
límites se difuminan y me da la impresión de que nos volvemos un solo
cuerpo moviente o en reposo. Nos
siento energía, intensidad difusa, zona radiante que se mueve por
el espacio. En ocasiones, incluso, me pregunto si esta pierna que siento es mía
o si estaré sintiendo como «mi cuerpo» una porción del aire cargado que
habitamos. Me sucede que esta sensación, física, se acompaña de una serie de emociones; no obstante lo cual, puedo distinguir la sensación física en sí
misma de las emociones.
La
sensación táctil en el contacto nos permite sentir la otra y sentirnos en la
otra, entablando un puente por donde la sensación fluye: «lo que siento, es al
otro sintiéndome. Todo pasa como si el/la compañera deviniera un “órgano
sensorial” suplementario para aprehenderme a mí misma» (Bigé, 2015). Así, es posible
volver tangible
nuestra intercorporeidad, intuir que la sensación no es meramente individual sino que la sensación individual se constituye en
el contexto de una comunidad de sensación que, a su vez, afecta.
Esta
experiencia me ha permitido referenciar de modo sensible la noción de cuerpo
vibrátil de Rolnik, mediante el cual podemos «aprehender el mundo en su
condición de campo de fuerzas que nos afectan y se hacen presentes en nuestro
cuerpo bajo la forma de sensaciones». En esta manera de conocer, «el otro es
una presencia viva… que pulsa nuestra textura sensible» (2013: 478). Conocer
el mundo como materia-fuerza (Rolnik,
2002) a través de las vibraciones de la multiplicidad pide que nos volvamos receptivas a las
nuevas sensaciones e intuiciones y nos animemos a diferir
las categorías con las que pensamos habitualmente, los
territorios ya conocidos para dar pasaje a formas de expresión singulares. Este es
el germen del pensamiento como creación. En este sentido, es valioso no
entender, no resolver y sí darse el tiempo para ser vulnerables, para dejarnos
afectar, para dejar venir
las diferencias —lo que hace necesario la cocreación de un
espacio de respeto y cuidado donde podamos permitirnos esa libertad—.
El cuerpo
vibrátil emerge
del trabajo con la función háptica o receptiva de la sensación. Lo
háptico es otro nombre para lo táctil cuando ello no se limita al sentido que
denominamos tacto sino que arrastra a los demás
sentidos hacia sí. Godard
(en Rolnik, 2005) habla de una «mirada ciega» a la cual podríamos
entrelazar una escucha sorda. El uso háptico de los sentidos es eminentemente
receptivo, en vez de proyectivo o trascendente. A diferencia de la función
objetivante, se caracteriza por no ser interpretativa ni consciente, no estar ligada al
lenguaje ni a la memoria de la persona sino al presente siempre renovado, no
distinguir entre sujeto y objeto. Responde al «modo proximal de conocimiento» en
el cual la percepción se traduce sistemáticamente en movimiento, donde no hay
posibilidad de escindir la sensación y la acción, como en el caso de la ameba: percibir ya es mover (Bigé, 2014).
En resonancia, Deleuze
y Guattari plantean una visión de cerca en un espacio háptico (que puede ser
visual, auditivo o táctil), el cual se caracteriza por:
… la variación continua
de sus orientaciones, de sus referencias y de sus conexiones; actúa de vecino a
vecino; por ejemplo, el desierto, la estepa, el hielo o el mar, espacio local
de pura conexión. Contrariamente, a lo que se suele decir, en él no se ve de
lejos, y no se le ve de lejos, nunca se está «en frente», ni tampoco se está
«dentro» (se está «en»...) Las orientaciones carecen
de constante, cambian según las vegetaciones, las ocupaciones, las
precipitaciones temporales […] no existe horizonte, ni fondo, ni perspectiva,
ni límite, no contorno o forma, ni centro; no hay distancia intermediaria o
toda distancia es intermediaria (Deleuze y Guattari, 2012: 500).
Esta
podría ser la descripción de un jam de contacto improvisación. En él, los
observadores son múltiples y sus movimientos están conectados, lo cual no
quiere decir «armonizados».[22] Todo
ocurre en un mismo plano: no hay observador externo o «público» frente a una
obra. Toda observación actúa, construye las sensaciones colectivas.
En esta
forma mutable de danza, la vista adopta una función háptica en tanto se trabaja
principalmente la mirada periférica. Se trata de una visión no focal, de 180°,
abarcativa y difuminada que en el movimiento del cuerpo en espirales
—característico de esta práctica— se transforma en 360° de visión. En la danza
de los sentidos, nada permanece inmóvil, los órganos nunca cumplen una sola
función; la potencia está en la circulación y la afectación, en los flujos y
fuerzas que desterritorializan y reterritorializan sin fin nuestras
disposiciones —imposibilitando la fijación de las formas. Sinestesia: los ojos se
me vuelven piel: tocan, la piel se me llena de ojos: ve—:
La esfera es una acumulación
de imágenes reunidas a partir de varios sentidos, siendo la visión uno de
ellos, como si mirar rápidamente en todas las direcciones me permitiera
imaginar qué sentiría si toda la superficie de mi cuerpo estuviera recubierta
por un órgano visual en vez de por piel. Pero la piel es la mejor fuente para
la imagen porque funciona en todas las direcciones a la vez (Paxton, 1999, traducción
propia).
La
experiencia quiasmática y moviente de lo corpóreo diluye las antiguas fronteras
entre mi cuerpo y el espacio subjetivo, porque al tiempo que la sensación se expande, se produce
una ampliación de nuestro espacio de acción o potencial de movimiento, y
viceversa. En otras palabras, la construcción fenomenológica del espacio y del
cuerpo son inseparables (Godard en McHose, 2006).
Una vez
que el sentir no se asocia al yo o sujeto sino que se
concibe en su función háptica o receptiva, la sensación se libera de su
pertenencia al individuo. Desde esta perspectiva, no soy yo
que siento —aunque yo también tenga mis sensaciones— sino que
soy sentida,
sentimos juntas o el espacio que habitamos se vuelve
sintiente-sensible. Las
sensaciones
(afectos
y perceptos) se liberan de los individuos que se afectan y que perciben
(Deleuze y Gattari, 1997) para constituir lo común intensivo. En retorno, esas
sensaciones no individuales pueden aprehenderse a través del cuerpo vibrátil,
en un juego infinito de diferenciación. En resonancia no consonante, podemos
recordar la
descripción de Merleau-Ponty del espacio intercorpóreo en relación a la
segregación de múltiples corporeidades. Según este último, habría un sensible en sí, una sensibilidad anónima que irradia
a todas partes estando aquí y ahora (Merleau-Ponty, 2010: 129). Tras una nueva traducción, el sensible
en sí del contacto improvisación puede operar como un rizoma,[23] en el
sentido que Paxton piensa la piel: se despliega en todas las direcciones a la
vez o, como pensamos la sinestesia:
conecta elementos heterogéneos entre sí, o como pensamos la improvisación: crea
en lo impredecible del
devenir.
En el
estado de danza ya no siento el espacio alrededor ni por fuera sino como fuerzas
que me atraviesan y afectan,
y mi danza como una de esas fuerzas que se hace con otras. Porque la fuerza de mi
danza no me pertenece, desborda el yo y el otro y los mezcla. Lo que me baila
es el espacio
cargado con todos las
sensaciones, emociones e ideas que nos atraviesan: con todas las fuerzas, con su
entrelazamiento dinámico. La articulación de nuestra corporeidad danzante,
la resonancia de movimientos, los flujos que circulan y nos llevan a variar
colectivamente los ritmos, a veces de manera disonante, otras
consonante, me permiten pensar o
sentir no solo el cuerpo que llamo mío sino también el espacio que compartimos
como sintiente-sensible en devenir. El espacio compartido es lo corpóreo. El espacio
respira y nos respira. Está vivo. Corporeidad múltiple. Está abierto. Es
poroso. Se ritma, se temporaliza. Se-nos metamorfosea. Lo creamos mientras nos
crea. Todo es visible en nuestra danza: nos veo pensar. Te siento tocarme al tocarte. Así, el
propio espacio-cuerpo se refleja a sí mismo, se vuelve reflexivo.
La cosecha: hacia un pensamiento afectivo
Para Nancy
Stark Smith, una de las iniciadoras del contacto improvisación, durante el jam
es posible realizar cosechas acerca de nuestros procesos,
vínculos, sensaciones, pensamientos, respecto a la práctica en sí misma, el
colectivo que practica u otras cuestiones que nos atraviesan y se expresan
cuando estamos juntas. Hacia
el final del jam —que transcurre mayoritariamente en silencio o cuya sonoridad
es la de los cuerpos en movimiento y contacto—, suele tener lugar una ronda de
intercambio. En ellas es posible compartir verbalmente nuestra cosecha del día
o aquella que hemos venido recogiendo de la práctica.[24]
Entonces, no a modo de conclusión sino de cosecha, quisiera compartir lo que
sigue.
Siento-pienso
que el espacio intensivo
revela su propia constitución, de la cual formamos parte:
estamos tejidas a esa corporeidad moviente y
múltiple. El entrenamiento háptico de un colectivo a lo largo del tiempo modula
un sensible en sí a través de nuestras acciones
y también nos habilita a observar esta modulación. Es decir, nos permite
sentirnos practicados por la forma del contacto improvisación a la vez que nos
permite sentir cómo construimos dicha forma, que no es estática. Quiero decir
que la investigación en la danza genera sus propios pliegues de pensamiento a
partir de un trabajo
con la reflexividad o quiasmo de la sensación. Así, la práctica se recrea, se
metamorfosea,
pues no se trata de la suma de acciones individuales meramente
sino de la resonancia de los cuerpos juntos, de todo aquello que no se
actualiza pero que vibra en un tiempo y espacio local y en el contexto de una
historia viva de la práctica así como de sus relaciones
con el resto del/los mundo/s. Es desde y con lo sensible que el
pensamiento se expande, recrea y transforma el concepto de contacto
improvisación en nuestro aquí y ahora, en nuestra comunidad de danza. Así, en
esta práctica,
el concepto no se escinde de la sensación una vez que nace sino que permanece vinculado íntimamente a ella: no es
posible llegar a él por otro medio, no sería el mismo concepto. Es un concepto vivo, inestable, que se hace en
cada jam. Pero tampoco queda identificado con la sensación más próxima o la
corporeidad local; puede tomar distancia, jugar en el ida y vuelta,
en el desfasaje que constituye y dinamiza el pensamiento. A esta inmanencia del
concepto que insiste en sentirse, y que encuentro en el contacto improvisación, le llamo «pensamiento afectivo».[25]
Espero
haber sugerido cómo el contacto improvisación puede considerarse una práctica
filosófica de sí, si entendemos por filosofía aquella actividad que pone en
cuestión nuestras maneras habituales de pensar y sentir y que, a través de
diferentes procedimientos, nos permite elaborar, no otro conocimiento sino otra manera de conocer. Filosofía
práctica y no «filosofía teórica», porque trabajamos con los procesos que nos
atraviesan y que nos hacen devenir otras, pero tampoco pensamiento binario, porque lo
teórico se resignifica a través de su ligazón a lo concreto y práctico.
Práctica de sí porque no es posible conocer sin transformarnos. Filosofía en
movimiento, que se articula a sí misma de modo reflexivo a través de la observación
y escucha de las corposubjetividades y sus ambientes. Esta filosofía es en sí
misma política, por el hecho de desenmarcar y proponer nuevos posibles. Pero
también porque se basa en la improvisación colectiva de movimientos simples a
través del contacto —lo cual la vuelve accesible a muchas personas[26]—
y entrena la sensorialidad háptica, donde se desjerarquizan los lugares, se
difuminan las fronteras entre yo y el otro y se potencian las experiencias
intercorpóreas. En este sentido, y por
todo lo expresado,
el trabajo con la sensación que cada practicante emprende no equivale a un
trabajo meramente individual ya que la sensación se puede experimentar como una
construcción colectiva. Trabajar las sensaciones a través de potenciar la
escucha y el tacto en un contexto de improvisación, puede habilitar una
desindividualización a partir de la cual volver a “individuarnos” en estrecho
vínculo con el espacio en común.
Entonces,
una práctica de danza puede ser una práctica filosófica. Mi inquietud es la
siguiente: ¿en qué aspectos una filosofía sensible puede
producir transformaciones en la investigación académica de nuestras
universidades? —y no ser rápidamente capturada como filosofía de lo sensible—. Preveo una primera
objeción: el concepto de contacto improvisación se mantiene ligado a lo
sensible porque se
lía al mundo del arte y a las prácticas terapéuticas, pero en
filosofía trabajamos con las
categorías abstractas y los problemas de la historia de la filosofía. Vuelvo,
entonces, a mi planteo inicial: hacer filosofía en el encuentro con otro (lo sintiente-sensible,
el rizoma, la corporeidad, la
función háptica,
la danza) solicita la apertura a hacer cuerpo con otra y
dejarse procesar por lo que ocurre
en un tiempo y espacio. Supone conferirle una base existencial a la producción
filosófica que puede contribuir hacia una filosofía situada. Un
religarse poniendo en cuestión los límites ya no puede referenciarse como interdisciplina sino que se orienta hacia la transversalidad
y experimentación con las diferentes modalidades y saberes. Trabajar la tensión
entre la dimensión objetivante —necesaria en la investigación
en humanidades— y la dimensión háptica, de manera tal que nos mantengamos
ligadas a esta otra función de los sentidos, puede dar lugar a movimientos
creativos del pensamiento conceptual[27].
Este
planteo tiene fuerza política, también, en tanto insiste en que el pensamiento
se religue a la vida a través de una actitud porosa y atenta respecto a nosotras
y al ambiente, que
pueda dar paso a las fuerzas del mundo que nos atraviesan y necesitamos
expresar. En este sentido,
tiene una dimensión “ecológica”.
Hacer carne nuestra inestabilidad constitutiva de modo que no
sea un aspecto a anular ni lamentar del proceso de
investigación ni de su producto sino a valorar positivamente e incorporar de
alguna manera. No es posible escribir bajo un formato dado de antemano: la
forma (de la escritura) también se vuelve porosa, deviene espacio-cuerpo de
experimentación del pensamiento. Tampoco es posible correr atrás del tiempo de
la objetivación e inversión académico-capitalista. Este nuevo ethos de la creación requiere de otra
forma de expresión, que podría ser la de una escritura cartográfica.[28]
Ello no
supone quedar atada a la vivencia o no poder tomar
distancia,
sino ejercitar la flexibilidad o fluidez en el pasaje por
estados y modalidades del sentir-pensar, volverse un poco atleta
de los afectos,
como el actor que impulsaba Artaud o ejercitar la
subjetividad paradójica evitando su captura por el cognitariado (en este caso,
bajo la forma del control académico) según Rolnik. Distribuirse en el
espacio-tiempo de una investigación de maneras poco usuales, pasar de una
mirada de cerca a una de lejos según lo pida la situación, improvisar
manteniendo la escucha y la construcción de mundos con las otras y otros.
Desplazar la ficción de fijeza.
Hacer un cuerpo sin órganos del pensamiento.
Taller-laboratorio donde las operadoras-creadoras toman sus materiales de aquí
y allá y van explorando, probando, conectando y desconectando a través de la
intuición, las modulaciones de la sensación y la
conciencia intelectiva, invitando a esta última a volverse un sentido más.
Cuando la
improvisación se encuentra con la filosofía se revela un amor prohibido: el
amor a no saber. La filosofía, que es un esfuerzo por saber, una búsqueda
enamorada del saber que nunca logrará el fin de aprehenderlo en su totalidad,
porque todo amante es, en última instancia, un otro, ha de encontrarse con su
sombra, sin la cual no sería lo que es. En nuestra vida académica el no saber
se padece y busca eliminarse en una carrera infinita e imposible, cuya
actualización hoy, en tiempos del cognitariado, adopta un ritmo vertiginoso.
Pero la condición vulnerable de quien no sabe puede ser una fuerza, una meseta
en la circulación del deseo, no para adquirir más saber —así como tampoco para
eliminar el esfuerzo, rigor y tiempo que lleva el saber, tan valioso en toda
investigación—, sino para
dejar venir lo que no se sabe ni puede predecirse, lo no proyectado. En este
camino, la vulnerabilidad es una fuerza ya que, lejos de ser considerada como
sinónimo de docilidad, nos permite aceptar y comprender nuestras sensaciones y
emociones en situaciones cambiantes, sin lo cual no es posible el
autoconocimiento y la autonomía. El camino de las filósofas atiende los
procesos de creación, la sensación del cambio.
Para que
eso otro no visible, premovimiento no dicho o pensado aparezca, es necesario
prepararse para su venida, inhibir la compulsión a hacer como venimos haciendo
porque es más fácil, porque no tenemos tiempo para hacer otra cosa o porque no
hay financiación para este tipo de experimentos. Tal vez necesitemos operar en
los márgenes y reinventar la universalidad de la universidad, o tomar riesgos
en las maneras como damos clases e investigamos. Encontrar las aliadas en las propias instituciones
y fuera de ellas. Seguramente pasaremos por momentos de codificación y también
proyectaremos, adelantaremos, pero estas formas nos servirán como herramientas
pasibles de desarticularse y rearticularse. La creación de otros caminos surge
en esta misma tensión entre dos modalidades de nuestra corposubjetividad.
Nuevamente, el conocimiento se religa al autoconocimiento, aunque ese auto esté descentrado y lo que
aparezca no sea el fantasma o el yo sino el mundo… me quería conocer a mí misma y encontré que yo soy otra… en lo más profundo de mí encontré al
mundo...
Práctica de contacto
improvisación en la plaza San Fernando, Maldonado, Uruguay. Jamaso, 2016. Foto:
Andre Reali Olmos.
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[1] Empleo el neologismo corposubjetividad en vez del más
utilizado
subjetividad para: 1) de un modo general,
enfatizar la dimensión corpórea (fenomenológica) y corporal (física) del sujeto; 2) plantear
que la producción de subjetividad abarca el plano consciente, representativo,
discursivo, ideológico (sistema de ideas) pero también los modos de
producción no consciente, intensiva, donde encontramos sistemas motores, de
deseo, percepción, afecto, imaginación así como sistemas biológicos,
fisiológicos, etc. (Guattari, 2013: 45) y
3) dar cuenta de
maneras de sentir, mover, imaginar, hablar y pensar como íntimamente vinculadas
entre sí —lo cual resalta la dimensión estética del sujeto-cuerpo como agenciamiento
colectivo complejo y múltiple — (Wild,
2016).
[2] Estos otros tiempos que necesita el pensar están siendo
atacados por la colonización capitalista de las universidades, propia del
dispositivo del control.
[3] Deleuze y Guattari (1997:165-201) trabajan el afecto no en el sentido de cariño sino
como aquellas fuerzas de la sensación que producen devenires otros, devenires
«no humanos» del hombre. El afecto se distingue de la afección —que se mantiene
ligada a la experiencia de un individuo y puede pensarse como el cambio de
estados—. A mi modo de ver, el proceso de investigación ligado a lo sensible,
tanto en el contacto improvisación como en otras vertientes de filosofía
afectiva, valora no solo los afectos sino también las afecciones.
[4] En «El ocaso de la víctima», Rolnik (2002) indica que hay dos maneras de conocer el mundo como materia:
como el trazado de una forma, el cual convoca a la percepción, o como la
afección de fuerzas, donde se apela a la sensación en tanto apertura a lo otro
que viene. Cada modo depende de la activación de diferentes potencias de la
subjetividad. Volveremos a ello más adelante.
[5] Podríamos rastrear esta inversión ya en la teología. Ver Foucault (2000: 40).
[6] Dicha condición filosófica muestra cómo el saber está
indisociablemente ligado al poder y al vínculo del sujeto consigo —incluso si
niega al sujeto existencial en pos de un sujeto abstracto-universal presente
solo a nivel discursivo—.
[7] Según Foucault (2005) el efecto principal de las disciplinas es la producción de
cuerpos dóciles y útiles, orgánicos e individuales para diferentes mercados.
[8] Por técnica de sí me refiero a las prácticas «que permiten a los individuos
efectuar, por cuenta propia o con la ayuda de otros, cierto número de
operaciones sobre su cuerpo y su alma, pensamientos, conducta, o cualquier
forma de ser, obteniendo así una transformación de sí mismos (Foucault, 1990, 49).
[9] Es de destacar que una posible modalidad del pensar de cerca o pensamiento
afectivo viene desarrollándose hace decenios por filósofas
feministas que revindican los saberes situados y el lugar de lo cotidiano como
espacio de producción epistémica. Entre ellas se encuentran Donna Haraway, Rosi
Braidotti, Beatriz Preciado.
[10] Hay muchas maneras de bailar contacot improvisación. Aquí voy
a proponer una mirada que expresa mi vínculo afectivo con esta práctica y que
se enfoca en lo que considero su potencia de desterritorialización y
singularización de nuestras maneras de pensar, sentir y relacionarnos, es
decir, su micropolítica. Para ello voy a tomar elementos del modelo de trabajo
propuesto en 1972 pero también de su desarrollo posterior y de mi experiencia
como bailarina en Uruguay desde 2012.
[11] No se trata de la observación externa ni de un observador
fijo sino de una observación de cerca, desde la experiencia del cambio y con
ella.
[12] La escucha aquí no se vincula al sentido auditivo sino a la
sensación de sí o a nuestra dimensión corpórea. Se trata de una inmersión en el
ambiente (Van
Dik, 2015) en la cual estamos atentas a todo lo que ocurre siendo
parte de lo que ocurre.
[13] Epojé fenomenológica
o suspensión del juicio, poner entre paréntesis mis certezas y hábitos -todo lo aprendido- para dejar venir otros
posibles.
[14] Utilizo lo corpóreo para dar cuenta de la dimensión sentida
del cuerpo —que no ocupa un lugar objetivo sino afectivo—, a diferencia de lo
corporal, que asocio al cuerpo físico —que ocupa un lugar en el espacio
objetivo—.
[15] Capacidad
del cuerpo de orientarse en el espacio, regular los parámetros
espacio-temporales del movimiento, variar sus velocidades y calidades, mantener
el equilibrio, relajar o tensar los músculos. Véase: https://www.efisioterapia.net/articulos/propiocepcion-introduccion-teorica
[16] La atención al momento presente o, incluso, el trabajo de un estado de presencia no debería entenderse como la constitución de un absoluto
aquí sin relación con un otro que nos habita. Si el espacio del jam traza un
plano de inmanencia, lo hace articulando diferentes potencias y modalidades de
la sensación. La función objetivante de nuestros sentidos, incluida la
conciencia, no desaparece por completo sino que pasa a segundo plano o, podemos
decir, sus conexiones se debilitan.
[17] Por
supuesto que cuando bailamos habitamos diferentes maneras de sentir y pensar;
las formas culturales nos constituyen y no quedan por fuera del jam. Así, elestado de danza, sostenido en un estado
de presencia convive con la aparición de
recuerdos, ideas, juicios sobre lo bello o lo feo, lo que pensará el otro de
esto o aquello, mi deseo de hacer tal o cual cosa, de bailar con mi
amiga o amigo, etc. Como en otras formas de
meditación, una estrategia puede ser aceptarlos y dejar que pasen por nosotras
pero no fijar la atención allí.
[18] La experiencia de la danza nos sumerge en un universo
relacional, entendiendo el aspecto relacional como lo que constituye cada
entidad y no como aquello que viene después de que la entidad está constituida.
[19] La idea es que el cuerpo físico, asociado al cuerpo sensible
y delimitado por el contorno de la piel, no coincide necesariamente con la
sensación corpórea. Podemos no sentir una parte del cuerpo que sí tenemos o,
como presento en este trabajo, expandir la sensación y corporeizar el espacio que habitamos. En el contacto táctil con el otro, al ejercitar la función
háptica de los sentidos, podemos sentir el cuerpo del otro como sentimos
nuestro cuerpo físico. Lo mismo puede ocurrir con el aire que respiramos, la tierra que
pisamos, el entorno. A su vez, debemos considerar que el cuerpo físico
con bordes es una producción política. Según Judith Butler (2007 : 258), hay
que “ tener en cuenta que los límites del cuerpo son los límites de lo
socialmente hegemónico”. Nadie sabe aún
lo que puede un cuerpo…
[20] Según el autor, entre lo sintiente y lo sensible hay un
movimiento continuo, una especie de microdanza de la atención que aunque intente sentir ambos a la vez
—y así hacer coincidir sintiente y sensible— solo atina a pasar rápidamente de
un polo al otro. Entiendo que es este mismo movimiento el que expande la
corporeidad, a la vez que nos revela la otredad constitutiva de la sensación de
nosotras mismas (véase Merleau-Ponty, 2010).
[21] Esta reversibilidad no es inmediata o pura justamente por el
desfasaje ente el yo toco y el soy tocada o entre el cuerpo sensible y el
cuerpo sintiente.
[22] La armonía supone un cierre de la multiplicidad de
conexiones, el establecimiento de la jerarquía de un resultado.
[23] El rizoma es un tallo subterráneo que prolifera sus conexiones con
elementos heterogéneos y crece de forma impredecible. El rizoma cambia de
naturaleza a medida que aumenta sus conexiones, por lo cual no puede fijarse ni
establecer jerarquías. En el rizoma no hay posiciones ni puntos, solo líneas
enmarañadas. Cualquier punto puede romperse en cualquier momento y volver a
reconstituirse (véase
Deleuze y Guattari, 2002: 6-7).
[24] La reflexión, como parte elemental de la forma, ha estado
presente desde los inicios. Es imprescindible
mencionar la existencia de la revista Contact
Quarterly, que desde 1976 funciona como un vehículo de pensamiento
colectivo para la comunidad internacional del contacto improvisación. A su vez,
existen encuentros internacionales organizados en torno a laboratorios de
pensamiento acerca de esta danza, en los cuales, durante varios días, se baila
y conversa acerca de la práctica —y respecto a su relación con lo social, lo cultural, lo científico y
lo filosófico—. En América Latina se realiza el Encuentro Internacional de
Maestros de Contacto Improvisación en
Latinoamérica (Eimcila).
[25] Por afectivo y afecto no me refiero al cariño sino a
las fuerzas que nos hacen devenir otros (véase Deleuze y, Guattari, 1997).
[26] Esta aserción debe de ser matizada con la dimensión
acrobática y la recepción de peso, presentes con fuerza en esta forma de danza,
cuestiones que limitan la accesibilidad a la diversidad de cuerpos. Otras
dimensiones, de índole sociocultural (formación cultural, raza, nivel educativo,
clase económica), han de ser consideradas a la hora de pensar quienes llegan
realmente a la práctica.
[27] ¿Y si practicamos la pequeña danza antes de una sesión de
estudio convencional, de manera individual o colectiva? ¿Y si leemos juntas
luego de bailar juntas y discutimos conceptos y problemas con la práctica aún
viva?
[28] Para Rolnik, la cartografía, a diferencia del mapa, es un
diseño que acompaña y se realiza al tiempo que se transforma el paisaje. La
cartografía procesa los afectos contemporáneos, expresa los procesos, la
pérdida de sentido de un mundo y la formación de uno nuevo (véase Rolnik, 2006).