Pensando la participación en las
Usinas Culturales desde sus destinatarios
Thinking
the participation in the usinas culturales
from their destinataries
Deborah Duarte
Observatorio
de Políticas Culturales.
CEIL, FHCE, Udelar
Fecha de recibido: 12/12/2017
Fecha
de aceptado: 25/06/2018
Resumen
Este trabajo propone un
acercamiento evaluativo a un programa de política pública en
cultura de la Dirección Nacional de Cultura: las Usinas Culturales.[1] Nos interesa particularmente
abordar el análisis mediante la reflexión acerca de la política como proceso.
Es decir, pensando distintos momentos de su desarrollo —concepción,
implementación y toma en contacto con los ciudadanos— como instancias de
producción de significados. En esta dirección, proponemos los conceptos de
«traducción» y «performatividad» para dar cuenta de los procesos de mediación a
través de los cuáles los diversos agentes redefinen y disputan los criterios de
implementación y acceso de la política.
Palabras clave: Políticas
culturales, evaluación, derechos ciudadanos
Abstract
This
paper proposes an evaluative approach to a Program of public policy in culture
of the National Directorate of Culture: las «Usinas Culturales». We particularly address the analysis through
the reflection on policy as a process. That is to say,
thinking differents moments of policy
development – design, implementation, and making contact with
citizens – as instances of production of meanings. In this direction, we
propose the concepts of «translation» and «performativity» to assess the
processes of mediation through which agents redefine and disputed implementation
and policy access criteria.
Keywords:
Cultural policy, evaluation, citizen’s rights
Introducción
El artículo propone un
acercamiento evaluativo a un programa de política pública en cultura de la
Dirección Nacional de Cultura (DNC) del Ministerio de Educación y Cultura
(MEC): las Usinas Culturales. Un primer elemento sustancial que nos interesaba
incorporar a la configuración de esta mirada evaluativa es la reflexión acerca
de la política como proceso, no como determinación puramente técnica desde las
estructuras sectoriales del Estado, sino considerando cada punto de su
desarrollo o cada nivel institucional —con particular atención sobre el momento
en el que los destinatarios toman contacto con el programa—, como momentos en
los que se «hace la política» (Grassi, 2004). Es decir, como instancias de
producción de significados que redefinen y disputan los criterios de
implementación y acceso de la misma.
En este sentido, y con fines
heurísticos, vamos a dividir la exposición en tres momentos de producción de significado,
centrando el análisis en cómo se construyen las definiciones de los objetivos y
de las personas a las que estaría dirigido el programa.
La primera de estas tres
instancias es la presentación de la concepción de las Usinas Culturales a
través de los documentos oficiales disponibles: descripción pública del
programa en la web institucional, documento de presentación de la
administración producido por la DNC a los cinco años de su gestión y documentos
de evaluación producidos en el marco del programa Viví Cultura.
La segunda es la producción de
sentido acerca de los fines de las Usinas y las poblaciones a las que está
dirigida de por los funcionarios públicos que trabajan en el programa. En esta
instancia se utilizarán entrevistas en profundidad realizadas a estos fines y
material de las observaciones participantes hechas en actividades de producción
cultural particularmente en las Usinas de Montevideo.
El tercer momento al que hacemos
referencia es la apropiación y producción de sentido de las personas que
participaron en actividades de producción cultural en las Usinas.
Las
definiciones oficiales de las Usinas Culturales: cambios en la concepción y
performatividad de las definiciones
Las Usinas
Culturales son centros regionales equipados con salas de grabación musical y
equipamiento para la producción audiovisual, cuyo objetivo central es promover
el potencial creativo de la ciudadanía a partir del uso de las nuevas
tecnologías.
Este
programa parte de la base de que el acceso a la producción cultural estimula el desarrollo e
integración entre las personas, además de promover la socialización y el acceso
a la plena ciudadanía cultural.
Las
Usinas descentralizan el acceso a la producción cultural, instalando y
desarrollando infraestructura en lugares que tengan un notorio
déficit de manera de ampliar las oportunidades de acceso y uso creativo de
nuevas tecnologías relacionadas con la comunicación y la cultura.
Asimismo,
promueven la inclusión social a partir de la participación especialmente de adolescentes y jóvenes en situación
de pobreza en actividades artísticas y culturales.[2]
La cita corresponde a la primera
descripción oficial que se hace del programa en el año 2009 y que se mantiene
hasta el día de hoy en su página web. Si bien, como veremos, ha habido
reformulaciones que han cambiado la población objetivo a la que se hace
referencia o profundizado conceptualmente en términos como cuidadanía cultural o en el tipo de relaciones de causalidad que se espera
encontrar entre la producción cultural, la socialización y la integración
social, esta es la descripción a la que se tiene un acceso más inmediato si uno
quiere consultar sobre las características del programa.
Nos gustaría comenzar por abordar sintéticamente tres
ejes de reflexión: en primer lugar, el acceso a la producción cultural como
idea central a partir de la cual se describen las Usinas; en segundo lugar, la
disponibilidad de infraestructura como única clave a la que se hace referencia
para posibilitar el acceso a la producción cultural, y, en tercer lugar, a la
definición de la población a la que se dirige el programa y las finalidades
asociadas a este —relaciones que se establecen entre producción cultural,
desarrollo e integración entre las personas, promoción de la socialización y
acceso a la plena ciudadanía cultural—.
El acceso a la producción
cultural puede ser conceptualmente abordado desde distintas perspectivas. Es
más, la ausencia en esta descripción de toda mención a lo que se entiende por
cultura posibilita e inclusive alimenta este juego de lecturas.
En esta dirección, podemos
entender el derecho a la producción cultural desde las premisas con las que
tradicionalmente se ha entendido la democratización cultural, como un programa
de distribución y popularización del arte, del conocimiento científico y demás
formas de alta cultura justificado en el derecho a la cultura y al rol que la
democratización de los bienes simbólicos cumple en la democratización global
(García Canclini, 1987). Si bien las políticas de democratización cultural han
contemplado particularmente la universalización del acceso a los productos
culturales, también tienen su veta de democratización de la producción o de los
productores de cultura. En este último sentido, existen ejemplos de programas de
educación artística dirigidos a poblaciones económicamente vulnerables, como
pueden ser las orquestas sinfónicas en barrios de contexto crítico.
Ahora bien, los cuestionamientos
que históricamente han recibido las políticas de democratización cultural pueden
agruparse según sean críticas a los medios a través de los cuales se supone la
universalización del acceso y, por extensión, en nuestro análisis, a la
universalización de los productores, y las críticas al fin en sí mismo.
Las críticas a los medios han
apuntado a que las políticas culturales que entienden la universalización del
acceso como un correlato de la eliminación de los obstáculos materiales
(precios, disponibilidad de infraestructura, etc.) son insuficientes porque los
gustos y las elecciones que están en el origen de nuestras prácticas culturales
dependen menos de nuestras posibilidades de acceso material que de redes
complejas de influencias y determinaciones sociales.
Los términos del debate son
trasladables al tipo de medida que estamos considerando: la disponibilidad de
centros de producción cultural podría ser aprovechada por personas con el
capital cultural más pertinente a una mayor iniciativa para acercarse y aprovechar
la infraestructura de las Usinas. De la misma manera que la apropiación
simbólica, la dedicación a la producción «artística» se muestra como un
complejo proceso social dependiente de la formación de ciertos habitus y del
capital económico y simbólico consecuente.
Además, en relación con las
críticas a los fines, este modelo de democratización cultural opera mediante
una noción de cultura restringida al campo de las artes establecidas. Muchos
trabajos, entre ellos los de Pierre Bourdieu, nos enseñaron a pensar en los
mecanismos de dominación social que se establecen en el ámbito de las prácticas
culturales. Formar parte de determinado grupo social implica que nuestras
prácticas culturales producto de haber sido expuestos a experiencias de
socialización similares (familiares, escolares, de trabajo, etc.), a vez que
nos definen como pertenecientes a ese mismo grupo social. En sociedades
desiguales, nuestras prácticas culturales constituyen un principio de
estratificación simbólica (Bourdieu, 1995; Bourdieu y Darbel,
2003). En este contexto, la política cultural no debería dedicarse a impulsar
solo un tipo de cultura sino a promover el desarrollo de todas las que sean
representativas de los grupos que componen una sociedad (García Canclini,
1987).
Por último, la justificación
pública del programa descansaría según esta descripción en su retorno social,
es decir, en su potencialidad de contribuir a determinados procesos que
mejorarían el todo social apuntando particularmente a la inclusión social de
jóvenes y adolescentes en situación de pobreza.
En este contexto, una mirada
evaluativa de las Usinas debería indagar en el cumplimiento de estas metas
sociales a partir de la participación de los jóvenes en experiencias de
producción cultural.
El área Ciudadanía
Cultural se creó en el 2009 por resolución interna, como eje fundamental de las
políticas impulsadas por la DNC. Se entiende que la producción en cultura y el
acceso al goce de la misma por parte de los ciudadanos no son exclusivos de un
sector de la población sino
que deben alcanza a toda la sociedad. Los derechos culturales deben ser un
derecho para todos los ciudadanos; sin importar su condición jurídica, legal,
de salud, de edad, etc.; no solamente pueden expresar y disfrutar la cultura sino
que también tienen la capacidad de
producirla.
En las Usinas y Talleres, se
produce, se permite, y se estimula la creatividad propia, sin imponer un
concepto de qué es lo que se tiene que producir, sin distinción de «esta es la
verdadera cultura.[3]
En esta segunda descripción de
los objetivos de una Usina hay dos elementos fundamentales que la diferencian
de la anterior: el reconocimiento de la pluralidad de definiciones legítimas de
cultura y la sustitución de los jóvenes en situación de pobreza, como grupo
objetivo por la enumeración de ciertas poblaciones que no han podido ejercer su
derecho a producir cultura.
A diferencia de lo que
anteriormente llamamos políticas de
democratización cultural —ya sean de disfrute o de producción— no se trata
aquí de diversificar el origen sociocultural de las personas que ingresan a los
campos artísticos, sino que se supone como fundamento de la intervención
pública una pluralidad de expresiones y prácticas culturales legítimas. En esta
dirección, se procuraría que los propios sujetos produzcan el arte y la cultura
necesarios para resolver sus problemas y afirmar o renovar su identidad (García
Canclini, 1987).
El Estado puede y debe propiciar
espacios de elaboración propia de los parámetros de representación individual e
identitaria. En esta lógica las políticas públicas pasarían a ser, en el mejor
de los mundos posibles, la expresión formalizada por parte de un agente neutro,
el Estado, de lo propuesto por otro agente, la propia comunidad (Achugar, 2003).
Por último, desde la concepción
de derechos que supone la ciudadanía cultural los objetivos de las Usinas
estarían satisfechos en la medida en que se concretara la participación de las
poblaciones a las que están dirigidas, definidas no solo en función de la
vulnerabilidad socioeconómica, sino también en relación a lo se piensa como su
«columna vertebral: todos tienen derecho a producir cultura, no importa si
están en un hospital psiquiátrico, si están en la cárcel, si son negros, si son
trans o si son soldados».[4]
En términos de evaluación, nos
interesaría particularmente la participación en el programa de personas
pertenecientes a los grupos definidos, no tanto el número total de personas que
concurrieron ni las características de los productos que se concretaron sino la
concreción de la participación de las personas pertenecientes a los grupos en
situación de vulnerabilidad de sus derechos culturales definidos en los
objetivos de cada Usina.
Nuevamente nos enfrentamos al
problema de si resulta suficiente con poner a disposición cierta
infraestructura de producción cultural para asegurar la participación de las
poblaciones objetivo.
De acuerdo a su formulación
original el programa tiene como objetivo la promoción de las expresiones
culturales y el desarrollo de las industrias culturales
(basadas en los valores y las identidades locales) con el fin de contribuir a
mejorar la inserción económica internacional del país, expandir su mercado
interno, generar empleos de calidad, y a fortalecer el sentido de pertenencia
de las y los uruguayos, en particular su
juventud. El PC se diseñó para contribuir a alcanzar los Objetivos de
Desarrollo del Milenio (ODM) en general, y en particular los objetivos 1, 3 y
8: reducción de la pobreza y el hambre, promoción de la igualdad entre los géneros y
la autonomía de la mujer, y fomento de una asociación mundial.[5]
Esta tercera declaración de
objetivos de las Usinas fue redactada en el programa de cooperación
internacional Viví Cultura.
Nos centraremos brevemente en la
relación entre cultura y economía. En Uruguay se ha venido reflexionando desde
el trabajo de Stolovich, Lescano
y Mourelle (1997) hasta las más recientes cuentas satélites de cultura[6]
(2009 y 2012) sobre el aporte del sector cultural en la economía nacional tanto
en referencia al valor agregado o a lo que representa en términos de producto
interno bruto (PIB), sino además en relación con la creación de empleo directo e
indirecto. En este último sentido, un acercamiento evaluativo a las Usinas
debería tener en cuenta la inserción laboral a partir de las experiencias de
participación de las personas. Más concretamente según la descripción citada,
la inserción laboral de los jóvenes y de aquellas personas que se encuentren en
situaciones de vulnerabilidad económica, según los ODM 1 y 3 (reducción de la
pobreza y el hambre, promoción de la igualdad entre los géneros y la autonomía
de la mujer).[7]
Esta breve recorrida por las
descripciones de los objetivos de las Usinas nos muestra, en primer lugar, el
empleo de diferentes nociones de cultura; en segundo lugar, la definición de
distintas poblaciones objetivo, y, en tercer lugar, lógicas de funcionamiento,
también distintas, en relación con cuáles son los fines de la política cultural
y cuáles serían las maneras de evaluarlos.
Es necesario tener en cuenta que
estas descripciones no han sido sustituidas sucesivamente unas por otras, sino
que coexisten, en diferentes medios y con distintos grados de visibilidad, como
los únicos materiales informativos oficiales de alcance público.
Enfatizar la heterogeneidad
conceptual en la descripción de las Usinas no apunta a sugerir la superación de
las diferencias. Antes bien creemos que puede ser entendida a través de los
conceptos de traducción (Latour,
1998a) y de performatividad (Yúdice, 2002).
La traducción es uno de los significados que Latour le da a la mediación, no en el sentido del cambio
de un vocabulario a otro, de1 paso de una palabra francesa a otra inglesa, por
ejemplo, como si las dos lenguas existieran independientemente, sino como el
«desplazamiento, deriva, invención, mediación, la creación de un lazo que no
existía antes y que, hasta cierto punto, modifica dos elementos o agentes»
(Latour, 1998a: 253-254).
El resultado de este tipo de
traducción es un discurso heterogéneo, no sintético, que modifica elementos del
discurso anterior y del «nuevo». Además, este proceso de traducción debe
relacionarse con los interlocutores materiales e imaginados a los que se dirige
la descripción de objetivos que son, siguiendo la lógica de Latour, los que
«obligan» a introducir modificaciones en el programa de acción, por otro
siempre ideal, —campo artístico, «público en general», organismos
internacionales, etc.— y con los que se construye, en este primer momento, la
negociación del sentido de la política.
Las
Usinas Culturales según los funcionarios públicos
La definición de mediación
entendida como traducción nos es particularmente útil para entender algunos
fenómenos asociados a la implementación de las Usinas Culturales. Nos
centraremos en las declaraciones de algunos coordinadores y de algunos
«técnicos» de Usinas.
Como se ve en el esquema de
funcionamiento, en cada Usina habría un coordinador —que es el encargado, entre
otras cosas, de acercar al público objetivo a la Usina—, un técnico audiovisual
y un técnico de sonido. La tarea fundamental de los técnicos es acompañar el
proceso de realización audiovisual o de grabación y producción musical teniendo
en cuenta que una de las ideas fundamentales del programa es que las personas
que se acerquen a las Usinas estén involucradas en todas las etapas de
realización audiovisual y de grabación y mezcla de sonido. No se apuntaría
exclusivamente a que las personas se lleven un producto acabado sino además a
que participen activamente del proceso de elaboración.
Vamos a enfocarnos en los
técnicos por dos razones: la primera, de orden práctico: el trabajo tiene una
duración determinada limitada que no nos permite abarcar el análisis de las
declaraciones de otros funcionarios públicos situados en distintos lugares de
este esquema; la segunda está relacionada con una observación importante del
trabajo de campo: la autonomía con la que los técnicos de cada Usina toman
decisiones sobre su funcionamiento.
Si tomamos como ejemplo los
criterios acerca de cómo se define la participación, son los coordinadores en
primer lugar los que deberían filtran quiénes hacen uso de las instalaciones.
Sin embargo, dado que en algunos casos la función de coordinador no ha tenido
continuidad, esta tarea queda a cargo de los técnicos.
Yo me manejo con no decirle a
nadie que no, yo como músico fui a grabar a las Usinas y
de repente sé que dada la demanda que haya se puede decir que esto no se
corresponde con el objetivo de la Usina, pero yo creo […] el objetivo de la
Usina también va un poco cambiando […]. Yo no soy quién para decir «Vos podés y
vos no» […] se va acoplando y nunca digo que
no. Lo
que sí se pone una prioridad en el uso… de repente en cuatro o cinco horas
tratar de sacar algo, tres temas, un tema, pero que ya te vayas con algo
finalizado. Hay grupos que van más de dos veces, siempre y cuando haya
lugar… pero
viene funcionando bien (Entrevistado
1).
Mucha demanda de grupos jóvenes
de la parte de avenida Italia del sur… nosotros teníamos un técnico
treinta horas. Si teníamos que priorizar, priorizábamos un grupo de la Curva de
Maroñas de cumbia villera[8] antes que uno de Punta Gorda
(Entrevistado 2).
Los trabajadores de la usina
sabíamos que la idea era la gente del barrio o de barrios limitantes donde se
pudiera dar una mano a gente no lo tuviera a su alcance. De todas formas es abierto. Eso es una confrontación […] la idea es también
ayudar a los artistas o a formar artistas fotográficos, camarógrafos,
sonidistas o musicales, pero tampoco… O sea, ayudarlos a que den un salto,
es decir, por ejemplo: se acerca una banda y te dice «Quiero grabar un par de temas y hacer los dos videos».
Perfecto. Pero desde el punto de vista de lo que es el concepto Usina pasa por
ahí, darle un aventón de decirle «Bo, anímate y salí. Si tenés una
banda de rock o de lo que sea vas a tener tu video o tu demo y después va a
depender de vos» (Entrevistado 3).
Me ha pasado que venga gente con
instrumentos de tres mil dólares y le digo «¡Pará!» No es la idea, que entre
mientras haya lugar, la política es… no es un estudio de grabación para todo el
mundo gratis, ¿entendés? Yo
no puedo tampoco afectar, porque al
costado de las Usinas —con el costado me refiero a una metáfora— hay personas
que tienen estudios privados que pagan impuestos, que están trabajando. El que no puede ir a ese estudio
yo lo atiendo, pero el que puede ir a pagar que vaya y pague porque yo no
puedo «cortarle las patas» a las personas que tienen estudios privados. Yo
tengo que asegurarme que las personas que graban en la
Usina realmente no podrían grabar en otro lado (Entrevistado 4).
La primera observación que se puede
hacer en estas declaraciones es la variedad de criterios utilizados y la
consecuente variedad en la definición de las poblaciones. Si bien todas las
citas suponen una referencia, por lo menos discursiva, a la población
específica a la cual están dirigidas las Usinas, las prácticas de definición de
la participación son heterogéneas. Hay Usinas donde se aceptan todas las
peticiones sin jerarquización de las propuestas, mientras que hay otras que
ordenan las propuestas según creen que se ajustan más a los objetivos del
programa (ya sea utilizando como criterio la percepción del nivel
socioeconómico o un criterio más cercano a la demarcación geográfica como
«personas del barrio»).
A su vez, el establecimiento de un criterio viene
acompañado de la explicación acerca de lo que se entiende como fines de la
Usina y de la forma de alcanzarlos. Esto que podríamos llamar programa de acción —quiénes, cómo y para
qué— también difiere considerablemente de una declaración a otra. Por ejemplo,
en la primera cita, donde no hay un criterio de selección de la participación,
la responsabilidad ética se define, por decirlo de alguna manera, según dos
dimensiones: la primera es no adjudicarse el derecho a definir —«No soy quién
para decir…»—. Esta no es una postura neutral: a través del rechazo a
seleccionar o a priorizar a las personas que pretenden participar se
problematiza la justicia de la
definición. Uno de sus resultados es asumir y promover un cambio en los
objetivos de la Usinas. A la vez, como segunda dimensión de compromiso ético
con el programa, se reconoce la responsabilidad pública en el uso de las
instalaciones. Tanto el técnico como la persona que se acerca deben aprovechar
el tiempo y concretar algún producto. Además se señala
una potencial dificultad en los casos de las personas que van más de una vez.
En suma, se promueve un uso «responsable» de las instalaciones a fin de
alcanzar un mayor número de propuestas (de toda procedencia sociocultural).
En la segunda cita se asume como
fundamental la participación de personas que no podrían acceder a las
instalaciones de otra manera. Asimismo, se explicita un criterio de selección
que relaciona el nivel socioeconómico con la procedencia geográfica y con la
estética de la propuesta.
La tercera cita aporta otro
criterio de selección: «las personas del barrio» (presumiblemente independiente
de la percepción sobre el nivel socioeconómico). Además, su mirada del objetivo
de las Usinas supone la idea de ayuda o formación a los artistas para una
posible visibilización de su trabajo que podría o no
tener como resultado la inserción laboral en el ámbito artístico.
Por último, la cuarta propone una
visión interesante: la selección de los participantes según la percepción del
nivel socioeconómico se asocia a una actitud ética de «competencia justa» con
los estudios de grabación.
En suma, proponemos ver la
reelaboración de significados (objetivos, finalidades y las personas a las que
se dirigen), que implica parte del proceso de implementación, no como un
«vicio» de este, sino como mediación en donde se negocian y se producen nuevos
sentidos del programa.
Las
Usinas Culturales según sus destinatarios:
la producción cultural como experiencia del ágape
Las experiencias de las personas
que han participado en actividades de producción cultural son indispensables en
la configuración del sentido de las Usinas. No podemos entender ninguna de las dimensiones
de análisis, ya
sea su retorno social en términos de desarrollo individual o de inserción
laboral o los derechos culturales de las distintas poblaciones en situación de
vulnerabilidad- si no incorporamos al trabajo empírico el análisis de las
trayectorias y experiencias de participación.
Ahora bien, su universo es
también marcadamente heterogéneo. Sin embargo, podemos encontrar factores que
nos permiten leer algunas de ellas en conjunto. Por ejemplo, las historias que
han sido «exitosas» en cuanto a un comienzo de inserción laboral tienen en
común a protagonistas con un cierto capital socioeconómico.
En este momento nos centraremos
en uno de los «tipos» particulares de experiencias vividas en las Usinas a
partir de los relatos de personas con situaciones complejas de exclusión
social, personas en situación de calle, con uso problemático de drogas, fuera
del mercado de laboral formal, etcétera.
En estos casos, la participación
en las Usinas no se presenta como una solución entendida en términos de
estrategias que puedan revertir la exclusión. Más concretamente, su situación
material no se ve modificada de forma permanente, sin embargo, sus relatos dan
cuenta de experiencias que pueden ser leídas en otras claves.
El beat vox nace
contigo. Si me preguntás cómo
lo siento es una parte mía que no puedo dejar, yo lo aprendí de la calle
(Entrevistado 5).
La música va sonando en tu
cabeza, va sonando de una manera que no lo podés
sacar nunca. Por ejemplo, cuando estás pensando que tenés que
pagar una cuenta y vienen en dos semanas a cobrar, viene a ser algo así. Eso
está ahí y no te lo podés
sacar de encima, son uno y con ese ritmo vas a todos lados (Entrevistado 5).
Yo estaba separado de mi familia
y me hicieron sentir que yo realmente era
una persona, que realmente yo era esa luz que quería brillar, que realmente
tenía algo guardadito ahí que de tanta depresión que tenía no lo podía sacar
(Entrevistado 5).
Podemos decir que la cita tiene
dos partes, la primera es la descripción de cómo se relaciona esta persona con
su forma de expresión y la segunda resume el aporte de la institucionalidad
pública asociado a esta relación.
La primera parte da cuenta de un
momento de inmersión en la forma de expresión que no deja lugar a nada más, no
hay espacio para el cálculo —de lo que el beat
vox le da o le podría dar, en ningún término, ni espiritual, ni material—,
no hay espacio para el juicio, es un estado de entrega sin demandas ni
justificaciones, de presente puro. Recurriendo al vocabulario que utiliza el
sociólogo Luc Boltanski (2000) para definir los
estados de ágape podríamos decir que se trata de momentos situados de
despreocupación, sin recurso al cálculo y no condicionados por la reciprocidad.
En este sentido, podemos verlos
como estados de expresión subjetiva provocados por una determinada situación
(«la luz que quería brillar» a la que hace referencia el entrevistado). Es
decir, la construcción de la subjetividad es un proceso dependiente de las
constricciones sociales pero que su vez permite espacios de inventiva por parte
del sujeto (Foucault, 2008). En esta lógica podríamos empezar a pensar la
facilitación pública de infraestructura para la expresión cultural como
espacios de elaboración inventiva de la subjetividad en respuesta a las constricciones
sociales. Ahora bien, de qué modo esto se relaciona con procesos de
emancipación individual o colectiva es una pregunta en la que seguimos
trabajando a través de la incorporación de las investigaciones de la llamada
sociología pragmática, Luc Boltanski en particular.
A
modo de cierre
Para comenzar a comprender los
posibles procesos emancipatorios relacionados con las políticas públicas es
necesario incorporar los distintos sentidos y las disputas por el sentido de
los actores involucrados. Una política pública, en cuanto que declaración
(Latour, 1998b), es decir, algo que es lanzado, enviado o delegado por un
enunciador, dependerá de lo que los sucesivos oyentes, de lo que el resto de participantes en el proceso, hagan con lo dicho. Su destino
está en manos de otros muchos. Y es que la orden obedecida nunca es la misma
que la orden inicial, puesto que, no está «transmitida», sino «traducida».
Tenemos que entender que una política pública, como cualquier otra acción es
aquello obtenido junto con otros (Grau, Iñiguez-Rueda y Subirats, 2010).
Referencias
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[1] Este artículo es parte de un trabajo de investigación más amplio realizado en el seno del Grupo de Investigación «Políticas culturales del siglo XXI», financiado en el Programa Grupos I+D de la Comisión Sectorial de Investigación Científica (CSIC).
[2] Descripción del programa en la web oficial de las Usinas culturales: http://cultura.mec.gub.uy/innovaportal/v/35412/8/mecweb/programa?3colid=3584&breadid=3584 [Consultado el 2 de julio de 2018].
[3] Dirección Nacional de Cultura. Ministerio de Educación y Cultura (2015): Desarrollo cultural para todos. Informe de Gestión. Dirección Nacional de Cultura Ministerio de Educación y Cultura 2010-2014, p. 21. Disponible en: http://cultura.mec.gub.uy/innovaportal/file/62294/1/informe-gestion-dnc-web.pdf [Consultado el 2 de julio de 2018].
[4] Entrevista a Hugo Achugar. Hugo Achugar fue director nacional de Cultura desde enero de 2008 hasta marzo de 2015. Es el promotor de las Usinas Culturales como programa de política pública en cultura.
[5] Cesilini, S.; Menéndez, W. y Díaz, M. (2011). Evaluación final. Viví cultura: Fortalecimiento de las industrias culturales y mejora del acceso a bienes y servicios culturales de Uruguay. Disponible en: http://www.mdgfund.org/sites/default/files/Uruguay%20-%20Culture%20-%20Final%20Evaluation%20Report.pdf [Consultado el 2 de julio de 2018].
[6] Departamento de Industrias Creativas (DICREA) de la Dirección Nacional de Cultura (DNC) del Ministerio de Educación y Cultura (MEC) (2009): Hacia la Cuenta Satélite en Cultura del Uruguay. Medición económica sobre el sector cultural, año 2009. Disponible en: http://cultura.mec.gub.uy/innovaportal/file/38210/1/cuenta_satelite_web.pdf [Consultado el 2 de julio de 2018] y Dirección Nacional de Cultura del Ministerio de Educación y Cultura (2012). Cuenta Satélite en Cultura del Uruguay. Medición económica sobre los sectores artes escénicas, audiovisual, libros y publicaciones periódicas y música grabada correspondiente a 2012. Disponible en: http://www.mec.gub.uy/innovaportal/file/66152/1/cuenta_satelite_en_cultura_del_uruguay_para_2012.pdf [Consultado el 2 de julio de 2018].
[7] Objetivos de Desarrollo del Milenio. Disponible en: http://www.un.org/es/millenniumgoals/ [Consultado el 2 de julio de 2018].
[8] La cumbia villera es un género musical asociado a personas socioeconómicamente excluidas.