1. Coordenadas y programa

El primer número de la revista Saber Vivir se publica en Buenos Aires en agosto de 1940 y su última entrega es el número 117, fechado en la navidad de 1956. Su extensa andadura, de poco más de dieciséis años, coincide, prácticamente, con el período que es considerado como la época de oro de la industria editorial argentina, uno de los momentos más prósperos para la edición revistas y, en términos más amplios, con el «auge de la industria cultural».[1] En consonancia con este contexto, la revista se propuso formar el gusto del lector y orientarlo en el consumo de bienes culturales, tal como se deja ver en el texto de presentación del número inaugural, en el que se observa la pretensión de la revista de difundir o divulgar ciertos criterios de distinción relativos a diversos dominios,[2] que van desde la alimentación y el vestuario hasta la literatura y las artes plásticas, esto es, cierto estilo de vida, aunque desconociendo su relación con un correspondiente nivel de ingresos:

Creemos, en primer término que saber vivir no es precisamente vivir entre oropeles deslumbrantes y fastuosidades ofensivas. Saber vivir es el arte de vivir con gusto, con satisfacción, con señorío, con cierto refinamiento que equivale a un deber imperativo en las clases poderosas y a un derecho innegable en las más pobres y humildes. El rico tiene el deber de vivir bien, y el pobre tiene el derecho de vivir bien, y es bueno anticipar que por pequeños que sean los jornales, una manera de vida bien orientada puede dar de sí gozos preciosos y placeres encantadores. Creemos asimismo que en el saber vivir hay mucho más que problemas materiales […] Saber Vivir quiere ser dentro de cada hogar, una revista de lectura calma que para el pobre y el rico puede brindar una sugerencia útil que contribuya de algún modo al deleite, y al sosiego. (Saber Vivir, n.° 1, p. 3)

Figura 1. Cubierta del n.° 1 de Saber Vivir (agosto de 1940), por Horacio Butler.

El cierre de este texto inaugural y programático, llama la atención sobre una característica de la revista que la distingue —precisamente— de otras publicaciones periódicas, las cuales serían objeto de una lectura acelerada, callejera y, por lo tanto, adecuada al ritmo de la ciudad y en los breves ratos libres de trabajo. En cambio, Saber Vivir propone una lectura hogareña y sosegada, de acuerdo con la cual se construye el soporte material de la revista, con numerosas impresiones a color en papel de excelente calidad, en un formato de 35 x 27 cm, pero que, si se la compara con otras publicaciones contemporáneas y de dimensiones similares —como, por ejemplo, Correo Literario o Cabalgata, de Joan Merli (figuras 2 y 3)—,[3] tenía no solo materiales de calidad superior, sino también una mayor cantidad de páginas —unas 64 en promedio, que podían aumentar en ocasiones especiales como festividades o aniversarios— con un lomo que hacía imposible doblar la revista en dos partes para llevarla con mayor comodidad o leerla sosteniéndola con una sola mano. Este soporte hacía de Saber Vivir, también a diferencia de otras publicaciones periódicas contemporáneas, un objeto durable, coleccionable, de acuerdo con lo que propone la misma revista en los avisos que invitan a obsequiar una colección de sus números «encuadernada con gusto», que podía conseguirse «en las mejores librerías».[4]

Figura 2, Tapa de Correo Literario (n.° 3, Buenos Aires, 15 de diciembre de 1943)

Figura 3 Tapa de Cabalgata (n.° 1, Buenos Aires, 1 de octubre de 1946)

2. El grupo directivo y la forma de la revista

La revista Saber Vivir fue fundada y sostenida económicamente por José Eyzaguirre Herzl, un diplomático y gourmet chileno, residente en Buenos Aires, ciudad a la que había arribado tras dejar París en 1939, en vísperas de la que sería la Segunda Guerra Mundial.[5] El propio Eyzaguirre fue el director general de la revista hasta el último número, siempre con Carmen Valdés como secretaria.

Eyzaguirre estaba acompañado, por un lado, en la dirección artística, por Joan Merli, editor y marchante de arte catalán exiliado en la Argentina, fundador y director, desde 1942, de Poseidón, editorial especializada en la edición de libros de arte, en colecciones como Aristarco o Críticos e Historiadores del Arte, y de literatura, en colecciones como Pandora o La Carabela en el Río. Por otro lado, la dirección literaria estaba a cargo de Álvaro de las Casas, gallego residente en Buenos Aires y uno de los fundadores y directores de la editorial Emecé, quien dejará la revista ya en el sexto número, desapareciendo con él su cargo, cuyas funciones, a partir de entonces, habrían sido asumidas en la práctica por el propio Merli.

Con respecto a la amplia nómina de colaboradores, pueden identificarse en ella, por un lado, un núcleo de escritores argentinos vinculados al consejo literario del diario La Nación —como Ricardo Rojas, Mariano de Vedia y Mitre, Manuel Mujica Láinez— y al comité editorial de la revista Sur —Eduardo Mallea, María Rosa Oliver, Guillermo de Torre, entre otros—. Por otro lado, se advierte la presencia de un grupo de exiliados republicanos españoles vinculados con las revistas De Mar a Mar,[6] Correo Literario y Cabalgata —todas contemporáneas a la publicación de Saber Vivir—, como los escritores Arturo Serrano-Plaja, Lorenzo Varela, Rafael Alberti, Rafael Dieste y María Teresa León, y los ilustradores Luís Seoane, Manuel Colmeiro y Ramón Pontones.[7]

La presencia de Merli resultó determinante en la realización material de Saber Vivir, concebida inicialmente como una publicación dedicada a la gastronomía que fue expandiendo sus intereses hasta convertirse en una revista cultural en un sentido amplio, tal como recuerda José Eyzaguirre al cumplirse su primer aniversario y a raíz de su bautismo:

Pasamos por toda la gama posible de la nomenclatura de prensa. Desde el nombre directo y sencillo de la «Buena Mesa», hasta la expresiva fórmula del «Savoir Vivre» francés. Pero, como no era propio que en una tierra, por tantos conceptos ligada a la hispanidad, cayéramos en un galicismo tan detonante, optamos por traducir el «Savoir Vivre» y quedamos en un castizo «Saber Vivir». Sin embargo, la traducción imponía una esfera mucho más amplia que la trazada en nuestra aspiración inicial. Ya no podíamos satisfacer el buen gusto solamente con recetas de buena cocina. Era preciso extender el recetario a la literatura, la pintura, la escultura, la historia anecdótica, las modas, la ebanistería, el sport elegante, la fotografía, las notas sociales, el arte —en suma— de saber vivir en todas sus formas. Y así llegamos a universalizar el alcance de la revista en ciernes. Quedaba lo más importante: darle forma, y una forma que, por su brillo y calidad respondiera a la alcurnia de las intenciones. […] Fue entonces, señores, cuando el consorcio se enriqueció con la llegada de nuestro inteligente colaborador Juan Merli. El inspirado artista que dirigió en Barcelona la suntuosa y selecta revista «Arte» y otras de igual categoría, el mismo que tantos lauros consiguiera en famosas exposiciones de la ciudad mediterránea, vino a ser el ángulo que faltaba para triangulizar la base de la pirámide que nos proponíamos erigir (Saber Vivir, n°. 13, agosto de 1941, p. 53).

Desde su cargo directivo, cuyo peso en la revista aumentó con la temprana salida de Álvaro de las Casas, Merli habría incidido fuertemente en la importancia concedida a las imágenes en Saber Vivir a la hora de, en palabras de Eyzaguirre, dar forma a la revista. En relación con ello, cabe observar las claras diferencias entre el soporte material de Saber Vivir, que la vinculan con los magazines de décadas anteriores,[8] y la austeridad de otras revistas, que fueron sus contemporáneas y con las que compartió varias firmas, como, por ejemplo, la citada Sur o Realidad (figuras 4 y 5). Con respecto a esta última, publicada también en Buenos Aires, entre 1947 y 1949, y en cuyas páginas escriben Guillermo de Torre y Eduardo Mallea —entre otros colaboradores en común—, cabe destacar que su subtítulo, Revista de Ideas, refuerza el carácter intelectual y abstracto de la publicación, en contraste con la propuesta visual de Saber Vivir, en algunas de cuyas contratapas, a partir del número 15, se autodefine como «la mejor colaboración artístico-literaria del país» (figura 6).

Figura 4, Cubierta de Sur (n.° 143, septiembre de 1946)

Figura 5, Cubierta de Realidad (n.º 2, marzo abril de 1947)

Figura 6. Contratapa del n.° 15 (octubre de 1941), con el lema «La mejor colaboración artístico literaria del país».

Precisamente, como una de las manifestaciones de la importancia concedida a la imagen en Saber Vivir, puede destacarse la presencia, junto con escritores como los nombrados en las líneas precedentes, de artistas plásticos que ilustran las tapas y el interior de la revista, como Antonio Berni, Horacio Butler, Raquel Forner, Jorge Larco, Raúl Soldi, Norah Borges, Gustavo Cochet y Juan Batlle Planas, entre otros (figuras 6, 7 y 8). Asimismo, a los también ya mencionados Seoane, Colmeiro y Pontones, se suman otros exiliados como Manuel Ángeles Ortiz[9] y Andreu Dameson, quien además de ilustrar las páginas de Saber Vivir desde el primer número,[10] relevó a Joan Merli en la dirección artística de la revista desde el número 29 hasta el 99,[11] siguiendo la línea definida por su predecesor.

Figura 7. Tapa del n.° 9 por Juan Batlle Planas

Figura 8. Tapa del n.° 13 por Jorge Larco. Figura 9. Tapa del n.° 56 por Raquel Forner

Como señala María Amalia García (178), la presencia de la obra de estos artistas, no solo ilustrando determinados artículos, sino también ubicando sus obras en las tapas de la revista y siendo sus obras objeto de notas, puede leerse en relación con la actividad editorial de Merli a través de Poseidón. Sin embargo, además de este vínculo de su director artístico y del antedicho del director literario con Emecé, Saber Vivir participa de una red de relaciones editoriales que incluyen también, por ejemplo, a Dameson, quien ocupó puestos directivos en la Editorial Atlántida, y a muchos de sus colaboradores asiduos. Ilustradores como Seoane, que trabajó en el aspecto gráfico de las ediciones de Losada, Emecé y Poseidón, además de crear y dirigir Nova y Botella al Mar; y Manuel Colmeiro, artista plástico que ilustró numerosos libros de Emecé. Y escritores como Eduardo Mallea, quien dirigió para Emecé las colecciones El Navío, Cuadernos de la Quimera y Grandes Ensayistas;[12] Rafael Dieste, director del Departamento Editorial de Atlántida y de dos de sus colecciones más populares y relevantes, la Biblioteca Billiken y la Colección Oro; y Guillermo de Torre, quien después de desvincularse de Espasa-Calpe participó en la fundación de Losada, donde fue asesor literario y director de algunas de sus colecciones más importantes y reconocidas, como La Biblioteca Contemporánea, La Pajarita de Papel, y Poetas de España y América, además de ser asesor editorial de Poseidón y uno de los autores más destacados de su catálogo.[13]

Considerando estas relaciones, resulta entendible que, dentro del programa de orientación del consumo de bienes culturales y de formación del gusto llevado adelante por Saber Vivir, tanto la literatura y la crítica como la actividad editorial ocupen un lugar fundamental, siendo uno de los campos en los que la revista pretendía guiar a su público, aun cuando, a diferencia de otras zonas de su incumbencia, no incluyera anuncios publicitarios de editoriales, excepto casos muy contados de, sobre todo, Poseidón.

La crítica de libros y las novedades editoriales tenían un espacio especial dentro de cada número. Las últimas páginas de cada entrega de Saber Vivir estaban ocupadas por la sección bibliográfica, primero llamada Memorandum y luego, simplemente, Libros. Estaba compuesta por reseñas breves y solía incluir, al final, la noticia de la aparición de nuevos títulos por medio de una lista bajo el título de «Libros recibidos», algunos de los cuales pasaban a ser reseñados en números posteriores. Tras algunos números sin dirección, pero con mayoría de reseñas firmadas por Joan de S’Agaró, seudónimo de Merli, y algunas entregas a cargo de Juana de Itúrbide, la sección bibliográfica fue dirigida hasta el penúltimo número, el 116, por Guillermo de Torre, quien por lo general rubricaba todas las reseñas.

Según la intención declarada en sus inicios, «[e]n esta sección nos ocupamos de todos aquellos libros cuyos autores o editores tengan la gentileza de enviarnos un ejemplar. Pretendemos con ello contribuir, en la medida de nuestros alcance [sic], al mayor desarrollo de la cultura argentina» (n.° 2, setiembre de 1940, p. 16). No obstante, la amplitud de esta declaración inicial —difícilmente puesta en práctica sin hacer una selección—, la sección bibliográfica atendía, con particular interés, a los títulos editados por los sellos con los que estaba relacionada Saber Vivir por medio de los integrantes de su grupo interno, como Losada, Poseidón, Emecé, Nova y Atlántida, y junto con ellas, otras como Sudamericana, Espasa-Calpe y El Ateneo. El mismo De Torre era, también, la firma más recurrente y destacada en los ensayos más extensos que la revista solía incluir por fuera de aquella sección.

Figura 10. «Vaticinios de la novela» de Guillermo de Torre (n.° 108, abril-junio de 1954, pp. 36-37), con los retratos fotográficos de Arthur Koestler, Virginia Woolf, Marcel Proust, Richard Hillary, Graham Green, Antoine de Saint-Exupery, Jean-Paul Sartre y Albert Camus.

3. Literatura e imagen, de las ilustraciones a las fotografías

Si bien la propuesta visual de Saber Vivir alcanzaba a los textos críticos, que podían cohabitar la página con diferentes imágenes, como las cubiertas de los libros reseñados en la sección bibliográfica, o los retratos fotográficos de los escritores cuyas obras se abordaran en los ensayos de mayor extensión (figura 10), la autodefinición de colaboración artístico-literaria es, en principio, más claramente identificable en la literatura que Saber Vivir solía articular con imágenes artísticas. Se trataba de diversos textos literarios, a cargo de reconocidos autores, los cuales cohabitaban la página, muchas veces, con ilustraciones realizadas por artistas acreditados, todos ellos, escritores e ilustradores que se movían en el campo cultural argentino, comprendiendo también a latinoamericanos residentes —sobre todo, chilenos— y exiliados —sobre todo, españoles— en la Argentina.

Figuras 11 y 12

Ya en el primer número puede encontrarse un ejemplo, con el texto de «Mar, cielo y tierra» de María Luisa Bombal, ilustrado por Norah Borges (n.° 1, agosto de 1940, pp. 34 y 35; figuras 11 y 12). A partir de entonces se multiplican las colaboraciones entre escritores y artistas, por ejemplo, Ricardo Rojas y Manuel Ángeles Ortiz (n.° 24), la chilena Marta Brunet y Raquel Forner (n.° 26), Rafael Alberti y Jorge Larco (n.° 35), Rafael Dieste y Manuel Colmeiro (n.° 12), la española Rosa Chacel y Raúl Soldi (n.° 57), María Rosa Oliver y Horacio Butler (n.° 22), María Teresa León y Ramón Pontones (n° 13), Ramón Gómez de la Serna y Manuel Ángeles Ortiz (n.° 40) Lorenzo Varela y Luís Seoane (n° 18), etc. (figuras 13, 14, 15 y 16). A propósito de este último y de su destacada participación en Saber Vivir —sobre todo en sus primeros años—, cabe recordar que durante su trabajo en las editoriales antes referidas, entre sus incumbencias en el aspecto gráfico de las ediciones, se encontraba también la ilustración interior o de tapa de diferentes volúmenes.[14]

Figuras 13 y 14 «Poesía de las ventanas» de Lorenzo Varela. Ilustraciones de Luís Seoane (n.° 18, enero de 1942, pp. 23-24)

Figura 15. «Dos hombres junto al muro» de Marta Brunet. Ilustraciones de Raquel Forner (n.° 26, setiembre de 1942, pp. 18-19)

Figura 16. «Río de la Plata» de Rosa Chacel. Ilustraciones de Raúl Soldi (n.° 57, setiembre 1945, pp. 26-27)

Junto con estas «colaboraciones artístico-literarias», Saber Vivir presentaba al lector diversos textos de creación firmados por destacados escritores que se movían en el campo literario argentino y en cuya edición el componente visual era igualmente relevante. Estas colaboraciones estaban constituidas, muchas veces, por adelantos de libros de próxima aparición, en general bajo el sello de alguna de las editoriales ya citadas, y, a falta de anuncios publicitarios específicos del rubro, podían funcionar como otra forma de promoción o publicidad, más o menos velada.

En este sentido resulta significativa una sección presente ya en el primer número de Saber Vivir, publicada con frecuencia irregular bajo el título de «Autógrafo de un libro en preparación». En cada entrega, en el espacio de una página, un escritor comenta brevemente el proyecto de escritura en que se encuentra trabajando. El comentario es acompañado, en cada caso, por el retrato fotográfico del autor y por la reproducción de un fragmento de la obra en proceso, ya sea una página manuscrita, mecanografiada o una prueba de imprenta corregida a mano por el mismo autor. En el primer número, quien aporta una página mecanuscrita con tachaduras y adiciones a mano, es Manuel Gálvez, un autor que en la década del cuarenta entra en el catálogo de Emecé,[15] y adelanta un pasaje de su Vida de don Juan Manuel de Rosas, que ese mismo año de 1940 será editado por el propio Gálvez[16] (n.° 1, agosto de 1940, p. 55; figura 17). En el segundo llega el turno de Eduardo Mallea, que colabora con una página manuscrita de su novela La bahía del silencio, publicada también en 1940 por Editorial Sudamericana (n.° 2, setiembre de 1940, p. 49; figura 18).

Figura 17

Figura 18

En las sucesivas entregas se dan cita fragmentos de libros diversos, no solo de literatura, sino también de historia del arte y de crítica literaria. Por ejemplo, y limitando el muestrario a dos de las firmas más importantes de Saber Vivir, en el número 15 (octubre de 1941, p. 62; figura 19) se reproduce una página de las galeradas corregidas a mano por Joan Merli, de su Picasso, editado en abril de 1942 por El Ateneo, acompañadas de un comentario sobre su estudio en prensa; y en el número 37 (agosto-setiembre de 1943, p. 87; figura 20) Guillermo de Torre da cuenta, en una breve nota, acompañada de una página manuscrita, de La aventura y el orden, un volumen de ensayos que publicará ese mismo año de 1943 la editorial Losada.

Figura 19

Figura 20

Resulta interesante, en la sección, la relevancia de la imagen en, al menos, dos aspectos. Por un lado, los documentos —autógrafos, pruebas, etc.— que se reproducen y exhiben en la página son parcial o totalmente ilegibles, sobre todo en el caso de la escritura manuscrita, y en ningún caso son transcriptos, por lo que puede decirse que importa en ellos más su visibilidad que su legibilidad. Por otro lado, en todos los casos, junto con el documento y su correspondiente comentario, se presenta el retrato fotográfico del autor, que se destaca en lo visual por contraste con los elementos que se encuentran en la misma página, y adquiere una marcada preponderancia en ella. No obstante, el caso más ilustrativo, precisamente, del uso del retrato fotográfico de un escritor en relación con el texto literario y su puesta en página puede encontrarse en el más asiduo de los colaboradores literarios de Saber Vivir, un caso que condensa —o, más bien, despliega, en virtud de sus numerosas colaboraciones— las diferentes formas del diálogo entre literatura e imagen antes referidas.

4. Un caso ilustrativo: Ramón Gómez de la Serna

Ramón Gómez de la Serna comienza su participación en Saber Vivir en el mismo número inaugural, invitado por la escritora chilena María Luisa Bombal, con un texto sobre las opíparas cenas del siglo xvii español, y colabora hasta el penúltimo número, correspondiente a la navidad de 1956, con el texto «La oración».[17] Más allá de este primer contacto, del que queda testimonio en la correspondencia privada de Gómez de la Serna, cabe recordar además que él era el escritor predilecto de Joan Merli y que la admiración era correspondida por Gómez de la Serna, quien encontró en el catalán su editor ideal. Además de la correspondencia entre ambos,[18] prueba de ello puede hallarse en los varios libros de Ramón en el catálogo de Poseidón —en varias de sus diferentes colecciones—, que incluye tanto reediciones como títulos nuevos, y, entre unos y otros, algunos de los más importantes de su producción: Don Francisco de Goya y Lucientes, en 1942; Ismos, La viuda blanca y negra y Don Diego de Velázquez, en 1943; Oscar Wilde y José Gutiérrez Solana, en 1944; El novelista, en 1946; y El hombre perdido, en 1947.

En el total de noventa y seis contribuciones ramonianas en Saber Vivir, todos los textos comparten el espacio de la página con imágenes, cuya relevancia en el conjunto varía según el caso, conjugando la propuesta visual de la revista con el proyecto creador del propio escritor.[19] En el terreno de la ilustración, además de las colaboraciones de Gómez de la Serna con ilustradores (véase supra), en algunos casos él mismo asume también esa tarea, como, por ejemplo, en «Alcance de las chimeneas» (n.° 29, diciembre de 1942, pp. 40-43; figuras 21 y 22) y sus «Greguerías ilustradas» (n.° 80, julio-agosto de 1948, pp. 32-35; figuras 23 y 24), algo que ya había puesto en práctica en obras como Ramonismo (1921) y que repetiría en, por ejemplo, su Automoribundia (1948). Pero, a propósito de la autorreferencia y la autoexhibición de que dan cuenta títulos como los recién citados,[20] y de la relación entre literatura e imagen observada en la sección Autógrafo de un libro en preparación, resulta más relevante referirse a los retratos fotográficos del escritor.[21]

Figuras 21 y 22

Figuras 23 y 24

Entre las colaboraciones de Gómez de la Serna en Saber Vivir no son pocos los retratos fotográficos de escritores, ya que suelen acompañar a sus correspondientes semblanzas escritas, que en su mayoría serán recogidas en los dos volúmenes de Retratos contemporáneos (1941)[22] y Nuevos retratos contemporáneos (1945), editados por Sudamericana,[23] como Miguel de Unamuno, Jacinto Benavente, Emilia Pardo Bazán, Vicente Blasco Ibáñez, Benito Pérez Galdós, Manuel y Antonio Machado, Pablo Neruda y Luigi Pirandello, entre otros (figuras 25 y 26). En este aspecto, no obstante, se destaca el propio Ramón, cuyas colaboraciones están muchas veces acompañadas por algunos de sus retratos fotográficos. Por ejemplo, puede encontrarse en un artículo titulado, precisamente, «Fotografías callejeras» (n.° 54, 1945, pp. 25-26; figuras 27-28), donde es retratado junto a su esposa Luisa Sofovich en cuatro oportunidades.

Figura 25. «Benito Pérez Galdós» (n.° 30, enero de 1943, pp. 20-21)

Figura 26. «Neruda, grandísimo poeta» (n.° 37, agosto-setiembre de 1943, pp. 44-45)

Figuras 27 y 28

Otra muestra es su «Despedida de la conferencia» (n.° 109, julio-agosto-setiembre de 1954, pp. 8-10; figuras 29, 30 y 31), donde además de dos dibujos de su autoría —también autorrepresentativos— el texto del artículo cohabita las páginas con varias fotografías del autor: una en la sala de conferencias de Emecé, acompañado por uno de sus directores, Mariano Medina del Río, y por la intelectual española María de Maeztu; otra, mientras dicta una conferencia en el Racing Club de Avellaneda; y un par en que está caracterizado para sendas conferencias en la Asociación Amigos del Arte, la primera como medio ser, oscurecida la mitad de su cuerpo, y la segunda como Napoleón Bonaparte, para dictar una conferencia en primera persona sobre el militar francés. En la última página, puede verse otras dos fotografías: una de Gómez de la Serna, ya no en el ámbito público de las conferencias, sino en la intimidad de su taller de escritor, en su escritorio de Buenos Aires bajo un retrato al óleo de Luisa Sofovich —pintado por él mismo—, y otra, junto a otra fotografía de un rincón de su mesa de trabajo en que puede verse, a su vez, el retrato de la poeta francesa Marceline Debbordes-Valmore.

Figuras 29, 30 y 31

Estas dos últimas imágenes ya habían aparecido en «Estampario de aquí» (n.° 72, 1947, pp. 29-31; figuras 32 y 33), otro ejemplo de la presencia de las fotografías del escritor en las colaboraciones literarias de Ramón Gómez de la Serna, quien en el mismo texto declara, en mayúsculas: «la vida es mirar», y luego agrega: «el hombre exige cosas que ver» (p. 30). Como respondiendo a ese mandato, además de las dos ya referidas, junto al texto se pone en página otras imágenes de distintos rincones del escritorio,[24] al que el autor llama su «mundo gráfico» y otros dos retratos de Gómez de la Serna ambientados allí: uno con Luisa Sofovich y otro, el más grande, de «Ramón con la mano en el terráqueo luminoso», tras un montículo de libros que recargan su mesa de trabajo. También este retrato se repite, pero en una colaboración de otra de las firmas destacadas de Saber Vivir —y de Poseidón—.

Figuras 32 y 33

Se trata del artículo «Ramón Gómez de la Serna y sus bodas de oro con la literatura» de Guillermo de Torre (n.° 111, 1955, pp. 10-11; figura 34), a propósito de ese aniversario y, más específicamente, de «la “Antología” de Ramón que acaba de aparecer bajo el quíntuple sello de las más importantes editoriales argentinas» (p. 10).[25] El texto crítico reproduce en forma parcial la introducción del propio De Torre al libro Antología. 50 años de vida literaria, editado en 1955, en Buenos Aires, por Losada, Espasa Calpe Argentina, Poseidón, Emecé y Sudamericana,[26] en cuya cubierta se expone la imagen de Gómez de la Serna (figura 35), al igual que, por ejemplo, en la sobrecubierta de la ya mencionada Automoribundia, editada en 1948 por Sudamericana (figura 36), en cuyo interior además se recogen todas las fotografías incluidas en los artículos de Saber Vivir citados, y dos de las tres colaboraciones.[27]

Figura 34

Figura 35

Figura 36

Casos como los arriba citados, los cuales se limitan al período abarcado por Saber Vivir, da cuenta de la vinculación entre ese peritexto editorial que —como señala Gérard Genette (7)— presenta la obra ante sus lectores para su consumo, en este caso, la cubierta de los libros, y la publicidad del campo editorial en sus diferentes formas, ya que ambos coinciden en la exposición de la imagen del autor. Así, por ejemplo, en la revista Cabalgata, financiada y encabezada por Joan Merli paralelamente a la publicación de Saber Vivir, el retrato fotográfico de Gómez de la Serna encabeza las publicidades de Poseidón (figuras 37 y 38).

Figura 37. Publicidad de El novelista (Poseidón, 1946) en Cabalgata (n.° 4, 19 de noviembre de 1946, p. 10)

Figura 38. Publicidad de El hombre perdido (Poseidón, 1947) en Cabalgata (n.° 7, 14 de enero de 1947, p. 24)

En lo que respecta a la revista de Eyzaguirre, si bien prácticamente no incluye publicidad editorial, como se ha referido en líneas previas, además de las proliferación de fotografías del escritor en sus colaboraciones, de los adelantos de sus libros,[28] y de la reseña de sus títulos editados por esos años,[29] Saber Vivir incluye notas que lo retratan, en palabras e imágenes, en situaciones o poses relacionadas con su práctica literaria, como la titulada «La casa ilustrada de Ramón Gómez de la Serna» (n.° 6, enero de 1941, p. 27; figura 39), que se abre explicando que «[d]amos una muestra del interior en que vive y escribe el literato español», al que define como alguien «del tiempo de las buenas reproducciones y de la vida gráfica». El texto comparte página con tres fotografías, una central, en la que se lo ve leyendo junto a su mujer —aunque distante—, y otras dos que revelan otras zonas de su escritorio, poniendo nuevamente en imagen el espacio de la escritura.

Figura 39

5. A modo de cierre

Tal como puede observarse en las líneas precedentes, en el contexto de la propuesta visual de la revista Saber Vivir y de su programa de orientación del consumo cultural y, más específicamente, del consumo de libros, la relación entre imagen y literatura en la revista cobra diversas formas que incluyen no solo la ilustración de un texto literario o la glosa de una imagen artística, sino que también las vincula con la actividad editorial.

A la luz de las diversas conexiones con el campo de la edición de libros en las que participan los integrantes del grupo directivo y varios de sus colaboradores más asiduos –que involucran a los sellos más importantes del período más próspero de la edición argentina– puede considerarse que las relaciones entre literatura e imagen en Saber Vivir forman parte de un entramado más amplio, que involucra a un conjunto de materiales diversos como adelantos de libros, reseñas, notas críticas, y otras formas de promoción y publicidad, más o menos explícitas.

Este entramado remite de nuevo a dos aspectos de la revista de Eyzaguirre referidos al comienzo del presente trabajo, estrechamente relacionados entre sí, a saber, su propuesta visual y sus lineamientos programáticos. Así, en relación con la formación del gusto y la orientación del consumo cultural que vertebran su programa, el mercado editorial incide en las diversas formas que cobra la exposición[30] de textos, y de imágenes de textos y de autores, en Saber Vivir, y el reparto de espacios entre lo visible y lo legible en sus páginas.

En este sentido, las características materiales de Saber Vivir y su propuesta visual no la alejan del mundo del libro, sino que, por el contrario, la acercan y la integran en una red de relaciones dentro del campo de la edición, convirtiéndola también, con un leve retoque en su autodefinición, en una colaboración[31] artístico-literaria-editorial.♦

Revistas

Saber Vivir [Buenos Aires, 1940-1956]

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Notas