CLAVES. REVISTA DE HISTORIA
VOL. 11, N.° 20 – ENERO – JUNIO 2025
ISSN 2393-6584 - MONTEVIDEO, URUGUAY
Pp. 1 - 33
Fructuoso Rivera en el Tesoro de Le Long: usos del
retrato como recurso político
Fructuoso Rivera in Le Long’s Treasure: uses of portrait as
a political resource
Laura Malosetti Costa
1
Universidad Nacional de San Martín
Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas
Argentina
https://orcid.org/0000-0003-2152-8448
DOI: https://doi.org/10.25032/crh.v11i20.2376
Enviado: 11/7/2024
Aceptado: 16/2/2025
Resumen: Pese a las polémicas e intentos por establecer un retrato «oficial» del
primer presidente del Uruguay Fructuoso Rivera, nunca llegó a lograrse un
consenso acerca de su imagen. Aun cuando existe un daguerrotipo tomado sobre
el final de su vida, las imágenes que prevalecen hoy en libros y textos escolares
derivan de un original perdido de Amadeo Gras de 1833 que lo presenta en
uniforme de ceremonia, copiado e interpretado una y otra vez por distintos
pintores a lo largo del tiempo. No siempre fue así. El hallazgo de un dibujo a
pluma de Alphonse Fermepin que el diplomático anglo francés John Le Long
conservó en su poder junto a otros dos no incluidos en su Álbum del Rio de la
Plata, adquirido por el Museo Histórico Nacional del Uruguay en 1924, nos abre
un panorama de la circulación temprana (entre 1838 y 1843) de otra imagen
idealizada del caudillo oriental durante sus turbulentos años de liderazgo. Estas
1
Doctora en Historia del Arte por la Universidad de Buenos Aires, miembro de la Academia
Nacional de Bellas Artes, investigadora Superior del Consejo Nacional de Investigaciones
Científicas y Técnicas, profesora de Arte Argentino y Latinoamericano del siglo XIX y decana de
la Escuela de Arte y Patrimonio de la Universidad Nacional de San Martin. Es autora de varios
libros y numerosos artículos sobre arte argentino y latinoamericano. Entre ellos: Los primeros
modernos. Arte y sociedad en Buenos Aires a fines del siglo XIX (Fondo de Cultura Económica
[FCE] 2001, reeditado en 2021), Retratos públicos (FCE 2022) e Iconos argentinos (FCE 2024);
y curadora de exposiciones en Museos nacionales e internacionales.
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reflexiones procuran llamar la atención sobre una cuestión aun poco atendida en
la historiografía de los procesos independentistas en América latina: los usos y
funciones de las imágenes ―y en particular de los retratos de los líderes
revolucionarios― en la historia militar y política regional.
Palabras clave: retrato, iconografía, Fructuoso Rivera, Alphonse Fermepin,
John Le Long.
Abstract: Despite the controversies and attempts to establish an «official»
portrait of Uruguay’s first president Fructuoso Rivera, no consensus has ever
been reached on his image. Although there is a daguerreotype taken towards the
end of his life, the image that prevail today in books and school texts is a portrait
that corresponds to a lost original by Amadeo Gras from 1833 that shows him in
ceremonial uniform, copied and interpreted again and again by different painters
over time. It was not always like this. The discovery of a pen drawing by Alphonse
Fermepin that the Anglo-French diplomat John Le Long kept in his possession
along with two others not included in his Album of the River Plate, acquired by
the Historical Museum of Uruguay in 1924, opens up a panorama of the early
circulation (between 1838 and 1843) of an idealized image of the caudillo oriental
during his turbulent years of leadership. These reflections seek to draw attention
to an issue still little addressed in the historiography of the independence
processes in Latin America: the uses and functions of images ―and in particular
of the portraits of revolutionary leaders― in regional political and military
history.
Key words: portrait, iconography, Fructuoso Rivera, Alphonse Fermepin, John
Le Long.
1. Introducción
El año pasado conocí en París un conjunto de tres dibujos, que forman
parte de una colección particular identificados como el «Tesoro de Le Long». Uno
de ellos es un retrato a pluma del primer presidente constitucional del Uruguay,
Fructuoso Rivera, firmado y fechado por el artista francés Alphonse Fermepin en
1850. La firma, la fecha y la procedencia de ese retrato plantean algunas
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cuestiones fascinantes respecto de aquel período convulsionado que el
historiador argentino Tulio Halperin Donghi llamó de Revolución y guerra
(Halperin 2005), y continuó durante casi un siglo en el Uruguay que el
historiador José Pedro Barrán llamó Pastoril y caudillesco (Barrán 1982). Pero
además plantean cuestiones que trascienden las fronteras nacionales e invitan a
pensar los lugares de la imagen en la construcción de modelos de liderazgo a nivel
regional.
Hace tiempo que me encuentro dedicada a analizar las derivas y la fortuna
crítica de los retratos de los héroes latinoamericanos, discutiendo el tradicional
abordaje de búsqueda de una «verdadera imagen» en ellos. Algunos de estos
retratos, cuya presencia y memoria se sostiene a partir del discurso
historiográfico, lo desbordan. Atravesadas por la palabra, ciertas imágenes
atraviesan a su vez el discurso y lo transforman (Marin). Tradicionalmente
considerados como ilustraciones del pasado, las imágenes (banderas, divisas,
uniformes, retratos) tuvieron un importante rol en el proceso independentista y
en la conformación de las nuevas y aún inestables naciones. Y es probable que
calen más hondo en la psique de sucesivas generaciones de nuevos ciudadanos
que la abstracción simplificada y estereotipada de los relatos históricos,
memorizados de un modo casi mecánico, en la escuela primaria. Así, trabajé
sobre los retratos de José Gervasio Artigas en Uruguay, Javiera Carrera en Chile,
Simón Bolívar en Venezuela y Perú, José de San Martín en Argentina, entre otros
(Malosetti Costa 2014, «Artigas: Imagen y palabra…» y «Style et fonction…»,
2022).
La historia del Uruguay es ―lo sabemos― inescindible de sus dos vecinos
mayores y de la política británica en la región. La llamada Banda Oriental del
Uruguay fue un tesoro en disputa por el dominio de la salida al mar de la cuenca
del Río de la Plata. Tras las guerras de emancipación del dominio español sufrió
casi un siglo entero de guerras constantes: ciudades sitiadas, alzamientos de
caudillos, intervenciones europeas, hambre, levas forzosas, destrucción y más
guerras para sus pobladores. El gran pintor Juan Manuel Blanes (1830-1901),
crecido en uno de aquellos sitios de Montevideo, hizo de esta cuestión el centro
de su producción artística, en una constante apelación emotiva contra toda
aquella violencia fratricida: muchas de sus pinturas aparecen como un llamado a
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prestar atención y remediar tanta crueldad y destrucción: Cómo muere un
oriental, Cruz de palo, El último paraguayo, La paraguaya se encuentran entre
ellas. El Tesoro de Le Long también nos brinda algunas pistas sobre dos retratos
―uno de ellos casi desconocido― de Fructuoso Rivera.
2. Los retratos de Fructuoso Rivera y las polémicas en torno a ellos
Hijo de un poderoso estanciero homónimo, que era dueño también de un
saladero y se oponía al monopolio español, Fructuoso Rivera (Florida 1789-Melo
1854) tuvo una existencia hoy difícil de imaginar: con clara vocación de caudillo,
vivió siempre involucrado en guerras, al menos desde sus tempranos 21 años,
cuando participó junto a José Gervasio Artigas en la batalla de Las Piedras. Desde
entonces construyó un importante rol de liderazgo tanto militar como político.
Dos veces proclamado presidente del apenas creado Estado Oriental del Uruguay
(en 1830 y en 1839), sobre el final de su vida ―en 1853, desde el exilio en Brasil―
fue nombrado miembro de un Triunvirato. Nunca llegó a ejercer ese tercer cargo
ya que murió en el viaje de regreso (Frega 2009; Caetano y Frega 2016).
Apenas acordada la independencia, Rivera fue nombrado primer
presidente constitucional del Uruguay por la Asamblea General reunida el 6 de
noviembre de 1830, tras un complejo proceso de negociaciones y formalidades
una vez jurada la primera constitución nacional el 18 de julio de ese año. Se
impuso entonces sobre el candidato adversario Juan Antonio Lavalleja. La Banda
Oriental finalmente se independizaba como nación de las provincias argentinas y
del imperio del Brasil, con no poca injerencia de la diplomacia británica. En
aquella primera presidencia tormentosa, Rivera debió involucrarse en más
batallas que en el ejercicio de la presidencia: enfrentó no solo numerosos
alzamientos y rebeliones indígenas, sino que también Juan Antonio Lavalleja, su
antiguo compañero de armas, se levantó por entonces como su contrincante y
principal antagonista político. Rivera fue responsable de la masacre de
Salsipuedes en 1831, cuando las últimas tribus fueron acorraladas con engaños y
masacradas por el ejército liderado por él mismo y Bernabé Rivera. Enfrentado
primero con Lavalleja y más tarde con Manuel Oribe, su figura trascendió
fundamentalmente como líder del partido colorado antagonista del partido
blanco más que como primer presidente de la nación en su conjunto.
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Como observa Ana Frega en un trabajo reciente, falta aún una reflexión
sobre la construcción de su liderazgo político (Frega 2022). Tampoco conocemos
cómo se construyó e instrumentó (o no) la circulación de su imagen en aquel
primer mandato presidencial, lo cual resulta al menos llamativo. Baste pensar en
el lugar que ocuparon los retratos desde los primeros años de la independencia
para consolidar lugares simbólicos de liderazgo y generar consensos y adhesiones
(Majluf 2014).
¿Había retratistas en el Uruguay? Desde 1809 residía allí un
extraordinario dibujante, calígrafo y pintor español: Juan Manuel Besnes e
Irigoyen (1789-1865), quien trabajó largos años en medio de ese ambiente
inestable, entre Montevideo y Buenos Aires, como dibujante, profesor de dibujo,
retratista, litógrafo, humorista (Beretta 2011). Tenemos evidencia de que adhirió
a la causa artiguista y luego siguió al ejército de Rivera en sus campañas (Di
Maggio 2017). Besnes parece haber aspirado a ser su retratista oficial: le hizo
algunos regalos al primer presidente constitucional de aquella frágil y recién
creada nación. En 1828 había pintado al óleo un episodio decisivo para la
definitiva independencia del Uruguay: el avance de Rivera y sus tropas sobre las
Misiones Orientales, que habían sido arrebatadas al imperio español por el Brasil.
La representación de esa escena ―en la cual aparece en el extremo derecho
Fructuoso Rivera en compañía de su hermano Bernabé, José Augusto Pozzolo y
Manuel Antonio Iglesias― responde a un modo narrativo particular, que
resignaba las leyes de la perspectiva y la composición desde un único punto de
vista en función de la claridad narrativa y los datos históricos de la escena. El
modelo estaba ya instalado en la región para la representación de batallas y
episodios militares de importancia desde fines del siglo XVIII y continuó vigente
al menos hasta los cuadros de las batallas de la Guerra del Paraguay pintados por
Cándido López a fines del siglo XIX (Penhos 2023; Amigo 2008). Esa es la
primera imagen que conocemos de Fructuoso Rivera, con una faz apenas
esbozada donde se nota un bigote lacio y un mentón retraído.
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Fig. 1. Juan Manuel Besnes e Irigoyen, Paso del Ibicuy, o entrada en los pueblos de Misiones el
21 de abril de 1828, 1828. Óleo/papel, 57 x 102 cm. Museo Histórico Nacional (MHN),
Montevideo
Acaba de publicarse, por otro lado, un extraordinario retrato ecuestre
caligráfico de Besnes e Irigoyen dedicado «Al Exmo. Sor D. Fructuoso Ribera»
(sic) fechado el 21 de setiembre de 1829 (Beretta 2023).
Hacía ya un año que se había firmado la Convención Preliminar de Paz y
la Asamblea Constituyente había nombrado a José Rondeau al frente de un
gobierno provisorio débil, en el que Rivera había pasado en poco tiempo de ser
Jefe de Estado Mayor del Ejército a Ministro de todas las carteras por esos días.
La imagen ecuestre de Besnes e Irigoyen se propone como un retrato
heroico, en el que el general aparece rasurado y monta un caballo con ademán
clásico de señalar el rumbo a sus tropas, sobre un pedestal monumental en medio
de una gran explosión.
2
Parece haber tenido el fin de ser obsequiado al general
victorioso que escalaba en la política o bien sugerir un monumento en su honor.
Nada más conocemos: no hubo retratos ni encargos oficiales o al menos no nos
2
La iconografía del general a caballo liderando a sus tropas tiene un origen antiguo en algunas
representaciones monumentales de Julio César y Augusto. Resignificada a comienzos del siglo
XIX en la imagen napoleónica, fue la que Theodore Gericault eligió en 1819 para representar a
José de San Martín y a Manuel Belgrano, en las litografías encargadas por Ambrosio Cramer
(quien le llevó como modelo los grabados del platero Pablo Núñez de Ibarra de 1818) y que
tuvieron amplia circulación (Del Carril).
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ha llegado ningún indicio.
3
Fig. 2. Juan Manuel Besnes e Irigoyen, Al Exmo Sor D. Fructuoso Ribera (sic), 21 de setiembre
de 1829. Tinta/papel, 75,1 x 58,3 cm. Colección particular, Montevideo
La investigación realizada por el Prof. Gabriel Fernández para el Museo
Histórico Nacional (MHN) brinda un rico panorama de la cuidadosa organización
de los fastos, ceremonias, decoración de las plazas, juegos, monumentos
efímeros, parafernalia y folletos impresos con que se celebró la jura de la
3
Besnes e Irigoyen acompañó a Rivera en su viaje a la Villa del Durazno en marzo de 1839, y
documentó los lugares y los movimientos de tropas en un álbum que lleva el número 1 y se
conserva en la Biblioteca Nacional de Montevideo. No conocemos otro álbum de esa campaña que
significó el comienzo de la llamada Guerra Grande (Di Maggio 95-115). Las últimas acuarelas de
ese álbum están fechadas el 2 de abril de 1839.
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constitución el 18 de julio de 1830 (Fernández 2020). No hubo honras personales,
ni entronizaciones ni retratos, sino que más bien subyace en esos festejos del 18
de julio de la recién creada república una clara voluntad de evitar todo sesgo hacia
caudillo ni dirigente alguno, como para reforzar las estructuras institucionales
recién creadas y garantizar su pluralismo. Competían Fructuoso Rivera y Juan
Antonio Lavalleja como candidatos a esa primera presidencia, que ganó Rivera
por amplia mayoría.
Respecto de su asunción como presidente, el diario El Universal de
Montevideo, por ejemplo, no publicó ni una línea hasta el mismo día 6 de
noviembre, en el que dedicó su primera página a un extenso listado de precios del
agro y se limitó a transcribir los documentos oficiales en la página dos, luego de
las noticias internacionales, y un breve comentario al pie de la tercera página. El
ceremonial programado distó mucho de ser festivo y popular:
AVISO OFICIAL. Ceremonial para la recepción del Presidente de la República.
A la hora designada para prestar el juramento, una comisión nombrada por el
Gobierno Provisorio, pasará a la casa habitación del electo presidente y lo
acompañará hasta la Sala de Sesiones de la A. G., y desde allí concluido el acto hasta
la casa de gobierno. El Gobierno Provisorio acompañado de todas las corporaciones
y jefes civiles y militares de la República recibirá a S.E. en su sala principal, y después
de cersiorado [sic] de haberse llenado las formalidades de la ley, proclamará a S. E.
Presidente de la República Oriental del Uruguay, y lo dará a reconocer por un decreto
como tal a todas las autoridades de ella. El escribano de Gobierno extenderá acta del
recibimiento con inserción del decreto, que será leída por él en voz alta y firmada por
S. E. y el Gobierno saliente; concluido lo cual, los Tribunales y corporaciones
felicitarán a S. E. el Presidente de la República y un saludo de 21 cañonazos
anunciará al pueblo la instalación de la Presidencia, retirándose enseguida todas las
autoridades (El Universal, n.º 404, Montevideo, 6 de noviembre de 1830, p. 2 c. 3).
En el número siguiente El Universal transcribió el discurso pronunciado
por Rivera en su asunción y la respuesta del presidente del Senado. A
continuación, dio cuenta de los festejos: además de la salva de cañonazos y
repique de campanas, hubo alocuciones que serían transcriptas en el número
siguiente y dos funciones de teatro alusivas a las que asistieron Rivera, Lavalleja
y Oribe, entre otras autoridades militares:
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Por la noche se representó en el teatro de la comedia nueva el TRIUNFO DEL
PATRIOTISMO, a la que asistió S.E. acompañado del señor general D. Juan Antonio
Lavalleja, el señor D. Juan Giró y los señores coroneles, D. Eugenio Garzón y D.
Manuel Oribe. Ayer a las 11 del día se celebró un Tedeum en la iglesia matriz, con
asistencia de todas las autoridades, y gran parada de las tropas de la guarnición. Por
la noche se representó la comedia titulada el BUEN GOBERNADOR y está anunciada
para hoy LA INDULGENCIA PARA TODOS (El Universal, n.º 405, Montevideo, 8
noviembre de 1830, p. 2 c. 3 y p. 3 c. 1).
Esas celebraciones resultan llamativas en comparación con las estudiadas
por María Lía Munilla Lacasa para el caso argentino, por ejemplo, en la asunción
del primer presidente argentino Bernardino Rivadavia en 1826 y en el primer
gobierno de Juan Manuel de Rosas (Munilla Lacasa 2013). La prioridad de la
construcción institucional respecto del liderazgo personal, podrían explicar la
ausencia de retratos del primer presidente en esos festejos, pero también
podemos pensar la posibilidad de que no hubiera en ese momento en Montevideo
un retratista capaz de llevar adelante la empresa.
4
Esta hipótesis tendría cierto sustento en el hecho de que tres años más
tarde le fue encargado al menos uno al músico y artista viajero francés Amadeo
Gras (1805-1871) durante su primera visita a Montevideo en 1833, retrato hoy de
paradero desconocido, pero que conocemos por copias posteriores. Según
documentación conservada en poder de su familia, Amadeo Gras fue convocado
a comienzos de aquel año por el presidente Rivera para pintar su retrato a través
del diplomático portugués Mello, amigo de ambos. En 1946 Mario César Gras
reprodujo este retrato en su libro sobre su abuelo pintor:
Lámina No. 8 – Retrato del Brigadier General Fructuoso Rivera, entonces Presidente
de la República Oriental del Uruguay. Pintado por Gras en Montevideo en 1833.
Propiedad del Dr. Eduardo B. Gómez, Avenida Brasil 2633, Montevideo. Tamaño
actual del lienzo, hoy reducido en sus dimensiones por consecuencia de su gran
deterioro: 0,60 x 0,73 (Gras 1946, 158).
Esa imagen fue muy influyente en la iconografía posterior de Rivera: en
1843, último año de su segunda presidencia, fue impreso como retrato oficial por
4
Besnes e Irigoyen, sin embargo, era un retratista bastante hábil, como demuestra, por ejemplo,
su autorretrato a lápiz grafito y tinta (12 x 18 cm.) que se conserva en el Museo Histórico del
Cabildo de Montevideo (Di Maggio 151).
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la Litografía del Estado, en una litografía firmada por Bettinotti (Fernández
Saldaña 65-67). Pero su definitiva instalación como imagen casi canónica del
general Rivera se produjo a partir de la copia que realizó Baltasar Verazzi en 1864
y poco después también Juan Manuel Blanes (Beretta 2024).
Fig. 3. Copia de Juan
Manuel Blanes. Óleo/tela,
s/f., 100 x 80 cm. Posterior
a 1864, MHN
Fig. 4. Fotografía
conservada del original de
Amadeo Gras
Fig. 5. Copia de Baltasar
Verazzi. Óleo/tela. MHN
Gras pintó también en 1833 un retrato de su esposa Bernardina Fragoso
de Rivera y de los generales Manuel Oribe (por entonces ministro de Guerra) y su
hermano Ignacio. Según la correspondencia del artista, ese año en Montevideo le
habían encargado nada menos que 82 retratos y tenía aun «mucho por hacer»
(Ribera 1984, 163-168).
Esa imagen de Rivera responde al modelo tradicional en la iconografía
militar de los primeros tiempos de la independencia que se repite, por ejemplo,
en todos los retratos que José Gil de Castro pintó en Chile de José de San Martín
y los oficiales argentinos y chilenos del Ejército de los Andes: la figura de tres
cuartos, con uniforme muy detalladamente exhibido y una mano apoyada en un
escritorio, señalando documentos clave (solo lo percibimos en las versiones
posteriores de Verazzi y Blanes pues la fotografía en blanco y negro que
conocemos del cuadro de Gras fue tomada cuando este ya había sido recortado).
Esa fórmula, que responde a un modelo europeo de personalidades reales,
militares y civiles, como retrato de aparato adoptado en América desde tiempos
de la colonia, es también la fórmula que Giuseppe Marraschini utilizó para su
retrato de José Gervasio Artigas en 1884, fórmula que también había ensayado
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Eduardo Carbajal en sus búsquedas de una imagen de aquel héroe sin retratos
(Malosetti Costa 2022, 117-154).
Fig. 6. José Gil de Castro,
José de San Martín, 1817.
Óleo/tela 100, 5 x 75,5
cm. Reg. Granaderos,
Buenos Aires
Fig. 7. Eduardo Carbajal,
General José Artigas.
Óleo/tela, s/f 35 x 29 cm.
MHN
Fig. 8. Giuseppe
Maraschini, Retrato del
General José Gervasio
Artigas, 1884. Óleo/tela
106 x 86 cm. MHN
Fructuoso Rivera, como observa Ernesto Beretta (2011, 2023), es una de
las figuras de la historia uruguaya más reproducida a lo largo de los siglos XIX y
XX en los más diversos soportes, desde grabados y estampas hasta abanicos y
monedas. Sin embargo, como veremos, nunca hubo acuerdo sobre su imagen,
aun cuando existe un daguerrotipo tomado poco antes de su muerte en Brasil que,
a diferencia del caso de José de San Martin no prevaleció como sujeto de
«rejuvenecimientos» (Malosetti Costa 2022). Juan Manuel Blanes ensayó un
boceto sin fecha a partir de ese daguerrotipo que, sin embargo, no fue el rostro
elegido para sus cuadros.
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Fig. 9. Fructuoso Rivera a los 61 años.
Daguerrotipo, circa 1850. Col. Fernández
Saldaña. Reprod. en Iconografía… (1928,
83)
Fig. 10. Juan Manuel Blanes, Busto del
General Rivera. Óleo/tela (inconcluso),
38,5 x 33 cm. MHN. Reprod. en Catálogo
Exposición Juan Manuel Blanes, 1941, n.º
28
3. La ausencia de un «retrato oficial» en el siglo XX
En 1928 el Dr. José María Fernández Saldaña ofreció al presidente
uruguayo Juan Campisteguy una investigación acerca de los retratos (originales
y derivados) conocidos por entonces del primer presidente Fructuoso Rivera, el
cual le fue aceptado y publicado por la imprenta militar. Dicha publicación fue
realizada con miras al concurso internacional que se organizó ese mismo año
convocando artistas que ―a partir de la iconografía disponible y las descripciones
de la presencia, apostura y personalidad de Rivera («retratos» verbales)
disponibles en diversas fuentes― propusieran un retrato de aquel primer
presidente, que sería declarado oficial para celebrar en 1930 el centenario de su
primera presidencia. Fernández Saldaña tuvo un rol destacado en esa comisión
integrada por quince miembros. La investigación del iconógrafo incluyó también
una serie de fuentes y testimonios en los que se destacaba la capacidad de
liderazgo, la sencillez y generosidad de Rivera. Se le describía vistiendo ropas
civiles, y se le presentaba como una figura contrapuesta a la de Juan Manuel de
Rosas. Las citas incluían desde Rivera Indarte a José Enrique Rodó (Fernández
Saldaña 1928, 14-17).
Ha sido muy estudiada a lo largo del tiempo la iconografía rosista y el uso
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de la imagen (en particular de la divisa rojo punzó y la multiplicación de sus
retratos a partir de un modelo ideal) por parte de Juan Manuel de Rosas, desde
los estudios tempranos de Juan A. Pradére (1914) hasta los recientes estudios de
Marcelo Marino (2011) y Carlos Vertanessian (2017), y la exposición presentada
en el Museo Histórico de Buenos Aires Cornelio de Saavedra en 2020 por Munilla
Lacasa. Es en ese contexto que debemos considerar los usos de la imagen por
parte de Fructuoso Rivera a partir de las imágenes que nos han llegado (y las que
no nos llegaron, pero conocemos por referencias documentales).
La comisión de 1928 estableció como condición obligatoria que Rivera
luciera uniforme de gala a partir de la investigación llevada adelante por la
subcomisión del concurso al respecto: «Vestirá uniforme de gala, el que luce el
retrato de Rivera ejecutado por Baltasar Verazzi, en 1864 (el que existe en el
Museo Histórico Nacional y del cual existe una reproducción fotomecánica en la
iconografía mencionada)».
5
Se presentaron al concurso quince artistas y se otorgaron tres premios: el
primero de ellos a Gilberto Bellini, el segundo a Miguel Benzo y el tercero a
Manuel Rosé. Todos ellos artistas modernos en su estilo y vinculados con la
escena internacional. Sin embargo, los premios generaron una feroz controversia
que tuvo amplia repercusión en la prensa: fue discutido el premio otorgado a
Gilberto Bellini acusándolo de copiar a Baldassare Verazzi. Finalmente, no fue
declarado ninguno de los premiados como retrato oficial de Rivera. Tras la
divulgación del resultado y estallada la polémica, Ernesto Laroche publicó en
1931 bajo seudónimo en el periódico Imparcial un largo artículo que luego amplió
5
Los otros miembros de esa comisión nombrada el 13 de junio de 1928 por el entonces Ministro
de Instrucción Pública Enrique Rodríguez Fabregat fueron: el poeta Juan Zorrilla de San Martín,
Pablo Blanco Acevedo, Raúl Montero Bustamante, Carlos María Prando, Francisco A. Schinca,
Julio María Sosa, Leogardo Miguel Torterolo, Simón Lucuix, Emilio Regalia, Francisco
Hordeñana, Orestes Baroffio, Domingo Bazzurro, Telmo Manacorda y Ernesto Laroche. Unos
días después, tras la renuncia de Manacorda la integraron Lorenzo Barbagelata y Angel Vidal. El
presidente fue Blanco Acevedo. La dimensión de ese jurado nos da una idea de la trascendencia
de la decisión que debía tomarse. Se acordó que además de artistas nacionales podían participar
de ese certamen artistas extranjeros. Hubo dos subcomisiones: una de ellas encargada de
determinar las características del uniforme de Rivera, en la que participó Laroche. (Laroche 1942,
29-30).