CLAVES. REVISTA DE HISTORIA
VOL. 11, N.° 20 – ENERO – JUNIO 2025
ISSN 2393-6584 - MONTEVIDEO, URUGUAY
Pp. 1 - 33
Fructuoso Rivera en el Tesoro de Le Long: usos del
retrato como recurso político
Fructuoso Rivera in Le Long’s Treasure: uses of portrait as
a political resource
Laura Malosetti Costa
1
Universidad Nacional de San Martín
Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas
Argentina
https://orcid.org/0000-0003-2152-8448
DOI: https://doi.org/10.25032/crh.v11i20.2376
Enviado: 11/7/2024
Aceptado: 16/2/2025
Resumen: Pese a las polémicas e intentos por establecer un retrato «oficial» del
primer presidente del Uruguay Fructuoso Rivera, nunca llegó a lograrse un
consenso acerca de su imagen. Aun cuando existe un daguerrotipo tomado sobre
el final de su vida, las imágenes que prevalecen hoy en libros y textos escolares
derivan de un original perdido de Amadeo Gras de 1833 que lo presenta en
uniforme de ceremonia, copiado e interpretado una y otra vez por distintos
pintores a lo largo del tiempo. No siempre fue así. El hallazgo de un dibujo a
pluma de Alphonse Fermepin que el diplomático anglo francés John Le Long
conservó en su poder junto a otros dos no incluidos en su Álbum del Rio de la
Plata, adquirido por el Museo Histórico Nacional del Uruguay en 1924, nos abre
un panorama de la circulación temprana (entre 1838 y 1843) de otra imagen
idealizada del caudillo oriental durante sus turbulentos años de liderazgo. Estas
1
Doctora en Historia del Arte por la Universidad de Buenos Aires, miembro de la Academia
Nacional de Bellas Artes, investigadora Superior del Consejo Nacional de Investigaciones
Científicas y Técnicas, profesora de Arte Argentino y Latinoamericano del siglo XIX y decana de
la Escuela de Arte y Patrimonio de la Universidad Nacional de San Martin. Es autora de varios
libros y numerosos artículos sobre arte argentino y latinoamericano. Entre ellos: Los primeros
modernos. Arte y sociedad en Buenos Aires a fines del siglo XIX (Fondo de Cultura Económica
[FCE] 2001, reeditado en 2021), Retratos públicos (FCE 2022) e Iconos argentinos (FCE 2024);
y curadora de exposiciones en Museos nacionales e internacionales.
FRUCTUOSO RIVERA EN EL TESORO DE LE LONG…
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reflexiones procuran llamar la atención sobre una cuestión aun poco atendida en
la historiografía de los procesos independentistas en América latina: los usos y
funciones de las imágenes ―y en particular de los retratos de los líderes
revolucionarios― en la historia militar y política regional.
Palabras clave: retrato, iconografía, Fructuoso Rivera, Alphonse Fermepin,
John Le Long.
Abstract: Despite the controversies and attempts to establish an «official»
portrait of Uruguay’s first president Fructuoso Rivera, no consensus has ever
been reached on his image. Although there is a daguerreotype taken towards the
end of his life, the image that prevail today in books and school texts is a portrait
that corresponds to a lost original by Amadeo Gras from 1833 that shows him in
ceremonial uniform, copied and interpreted again and again by different painters
over time. It was not always like this. The discovery of a pen drawing by Alphonse
Fermepin that the Anglo-French diplomat John Le Long kept in his possession
along with two others not included in his Album of the River Plate, acquired by
the Historical Museum of Uruguay in 1924, opens up a panorama of the early
circulation (between 1838 and 1843) of an idealized image of the caudillo oriental
during his turbulent years of leadership. These reflections seek to draw attention
to an issue still little addressed in the historiography of the independence
processes in Latin America: the uses and functions of images ―and in particular
of the portraits of revolutionary leaders― in regional political and military
history.
Key words: portrait, iconography, Fructuoso Rivera, Alphonse Fermepin, John
Le Long.
1. Introducción
El año pasado conocí en París un conjunto de tres dibujos, que forman
parte de una colección particular identificados como el «Tesoro de Le Long». Uno
de ellos es un retrato a pluma del primer presidente constitucional del Uruguay,
Fructuoso Rivera, firmado y fechado por el artista francés Alphonse Fermepin en
1850. La firma, la fecha y la procedencia de ese retrato plantean algunas
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cuestiones fascinantes respecto de aquel período convulsionado que el
historiador argentino Tulio Halperin Donghi llamó de Revolución y guerra
(Halperin 2005), y continuó durante casi un siglo en el Uruguay que el
historiador José Pedro Barrán llamó Pastoril y caudillesco (Barrán 1982). Pero
además plantean cuestiones que trascienden las fronteras nacionales e invitan a
pensar los lugares de la imagen en la construcción de modelos de liderazgo a nivel
regional.
Hace tiempo que me encuentro dedicada a analizar las derivas y la fortuna
crítica de los retratos de los héroes latinoamericanos, discutiendo el tradicional
abordaje de búsqueda de una «verdadera imagen» en ellos. Algunos de estos
retratos, cuya presencia y memoria se sostiene a partir del discurso
historiográfico, lo desbordan. Atravesadas por la palabra, ciertas imágenes
atraviesan a su vez el discurso y lo transforman (Marin). Tradicionalmente
considerados como ilustraciones del pasado, las imágenes (banderas, divisas,
uniformes, retratos) tuvieron un importante rol en el proceso independentista y
en la conformación de las nuevas y aún inestables naciones. Y es probable que
calen más hondo en la psique de sucesivas generaciones de nuevos ciudadanos
que la abstracción simplificada y estereotipada de los relatos históricos,
memorizados de un modo casi mecánico, en la escuela primaria. Así, trabajé
sobre los retratos de José Gervasio Artigas en Uruguay, Javiera Carrera en Chile,
Simón Bolívar en Venezuela y Perú, José de San Martín en Argentina, entre otros
(Malosetti Costa 2014, «Artigas: Imagen y palabra…» y «Style et fonction…»,
2022).
La historia del Uruguay es ―lo sabemos― inescindible de sus dos vecinos
mayores y de la política británica en la región. La llamada Banda Oriental del
Uruguay fue un tesoro en disputa por el dominio de la salida al mar de la cuenca
del Río de la Plata. Tras las guerras de emancipación del dominio español sufrió
casi un siglo entero de guerras constantes: ciudades sitiadas, alzamientos de
caudillos, intervenciones europeas, hambre, levas forzosas, destrucción y más
guerras para sus pobladores. El gran pintor Juan Manuel Blanes (1830-1901),
crecido en uno de aquellos sitios de Montevideo, hizo de esta cuestión el centro
de su producción artística, en una constante apelación emotiva contra toda
aquella violencia fratricida: muchas de sus pinturas aparecen como un llamado a
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prestar atención y remediar tanta crueldad y destrucción: Cómo muere un
oriental, Cruz de palo, El último paraguayo, La paraguaya se encuentran entre
ellas. El Tesoro de Le Long también nos brinda algunas pistas sobre dos retratos
―uno de ellos casi desconocido― de Fructuoso Rivera.
2. Los retratos de Fructuoso Rivera y las polémicas en torno a ellos
Hijo de un poderoso estanciero homónimo, que era dueño también de un
saladero y se oponía al monopolio español, Fructuoso Rivera (Florida 1789-Melo
1854) tuvo una existencia hoy difícil de imaginar: con clara vocación de caudillo,
vivió siempre involucrado en guerras, al menos desde sus tempranos 21 años,
cuando participó junto a José Gervasio Artigas en la batalla de Las Piedras. Desde
entonces construyó un importante rol de liderazgo tanto militar como político.
Dos veces proclamado presidente del apenas creado Estado Oriental del Uruguay
(en 1830 y en 1839), sobre el final de su vida ―en 1853, desde el exilio en Brasil―
fue nombrado miembro de un Triunvirato. Nunca llegó a ejercer ese tercer cargo
ya que murió en el viaje de regreso (Frega 2009; Caetano y Frega 2016).
Apenas acordada la independencia, Rivera fue nombrado primer
presidente constitucional del Uruguay por la Asamblea General reunida el 6 de
noviembre de 1830, tras un complejo proceso de negociaciones y formalidades
una vez jurada la primera constitución nacional el 18 de julio de ese año. Se
impuso entonces sobre el candidato adversario Juan Antonio Lavalleja. La Banda
Oriental finalmente se independizaba como nación de las provincias argentinas y
del imperio del Brasil, con no poca injerencia de la diplomacia británica. En
aquella primera presidencia tormentosa, Rivera debió involucrarse en más
batallas que en el ejercicio de la presidencia: enfrentó no solo numerosos
alzamientos y rebeliones indígenas, sino que también Juan Antonio Lavalleja, su
antiguo compañero de armas, se levantó por entonces como su contrincante y
principal antagonista político. Rivera fue responsable de la masacre de
Salsipuedes en 1831, cuando las últimas tribus fueron acorraladas con engaños y
masacradas por el ejército liderado por él mismo y Bernabé Rivera. Enfrentado
primero con Lavalleja y más tarde con Manuel Oribe, su figura trascendió
fundamentalmente como líder del partido colorado antagonista del partido
blanco más que como primer presidente de la nación en su conjunto.
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Como observa Ana Frega en un trabajo reciente, falta aún una reflexión
sobre la construcción de su liderazgo político (Frega 2022). Tampoco conocemos
cómo se construyó e instrumentó (o no) la circulación de su imagen en aquel
primer mandato presidencial, lo cual resulta al menos llamativo. Baste pensar en
el lugar que ocuparon los retratos desde los primeros años de la independencia
para consolidar lugares simbólicos de liderazgo y generar consensos y adhesiones
(Majluf 2014).
¿Había retratistas en el Uruguay? Desde 1809 residía allí un
extraordinario dibujante, calígrafo y pintor español: Juan Manuel Besnes e
Irigoyen (1789-1865), quien trabajó largos años en medio de ese ambiente
inestable, entre Montevideo y Buenos Aires, como dibujante, profesor de dibujo,
retratista, litógrafo, humorista (Beretta 2011). Tenemos evidencia de que adhirió
a la causa artiguista y luego siguió al ejército de Rivera en sus campañas (Di
Maggio 2017). Besnes parece haber aspirado a ser su retratista oficial: le hizo
algunos regalos al primer presidente constitucional de aquella frágil y recién
creada nación. En 1828 había pintado al óleo un episodio decisivo para la
definitiva independencia del Uruguay: el avance de Rivera y sus tropas sobre las
Misiones Orientales, que habían sido arrebatadas al imperio español por el Brasil.
La representación de esa escena ―en la cual aparece en el extremo derecho
Fructuoso Rivera en compañía de su hermano Bernabé, José Augusto Pozzolo y
Manuel Antonio Iglesias― responde a un modo narrativo particular, que
resignaba las leyes de la perspectiva y la composición desde un único punto de
vista en función de la claridad narrativa y los datos históricos de la escena. El
modelo estaba ya instalado en la región para la representación de batallas y
episodios militares de importancia desde fines del siglo XVIII y continuó vigente
al menos hasta los cuadros de las batallas de la Guerra del Paraguay pintados por
Cándido López a fines del siglo XIX (Penhos 2023; Amigo 2008). Esa es la
primera imagen que conocemos de Fructuoso Rivera, con una faz apenas
esbozada donde se nota un bigote lacio y un mentón retraído.
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Fig. 1. Juan Manuel Besnes e Irigoyen, Paso del Ibicuy, o entrada en los pueblos de Misiones el
21 de abril de 1828, 1828. Óleo/papel, 57 x 102 cm. Museo Histórico Nacional (MHN),
Montevideo
Acaba de publicarse, por otro lado, un extraordinario retrato ecuestre
caligráfico de Besnes e Irigoyen dedicado «Al Exmo. Sor D. Fructuoso Ribera»
(sic) fechado el 21 de setiembre de 1829 (Beretta 2023).
Hacía ya un año que se había firmado la Convención Preliminar de Paz y
la Asamblea Constituyente había nombrado a José Rondeau al frente de un
gobierno provisorio débil, en el que Rivera había pasado en poco tiempo de ser
Jefe de Estado Mayor del Ejército a Ministro de todas las carteras por esos días.
La imagen ecuestre de Besnes e Irigoyen se propone como un retrato
heroico, en el que el general aparece rasurado y monta un caballo con ademán
clásico de señalar el rumbo a sus tropas, sobre un pedestal monumental en medio
de una gran explosión.
2
Parece haber tenido el fin de ser obsequiado al general
victorioso que escalaba en la política o bien sugerir un monumento en su honor.
Nada más conocemos: no hubo retratos ni encargos oficiales o al menos no nos
2
La iconografía del general a caballo liderando a sus tropas tiene un origen antiguo en algunas
representaciones monumentales de Julio César y Augusto. Resignificada a comienzos del siglo
XIX en la imagen napoleónica, fue la que Theodore Gericault eligió en 1819 para representar a
José de San Martín y a Manuel Belgrano, en las litografías encargadas por Ambrosio Cramer
(quien le llevó como modelo los grabados del platero Pablo Núñez de Ibarra de 1818) y que
tuvieron amplia circulación (Del Carril).
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ha llegado ningún indicio.
3
Fig. 2. Juan Manuel Besnes e Irigoyen, Al Exmo Sor D. Fructuoso Ribera (sic), 21 de setiembre
de 1829. Tinta/papel, 75,1 x 58,3 cm. Colección particular, Montevideo
La investigación realizada por el Prof. Gabriel Fernández para el Museo
Histórico Nacional (MHN) brinda un rico panorama de la cuidadosa organización
de los fastos, ceremonias, decoración de las plazas, juegos, monumentos
efímeros, parafernalia y folletos impresos con que se celebró la jura de la
3
Besnes e Irigoyen acompañó a Rivera en su viaje a la Villa del Durazno en marzo de 1839, y
documentó los lugares y los movimientos de tropas en un álbum que lleva el número 1 y se
conserva en la Biblioteca Nacional de Montevideo. No conocemos otro álbum de esa campaña que
significó el comienzo de la llamada Guerra Grande (Di Maggio 95-115). Las últimas acuarelas de
ese álbum están fechadas el 2 de abril de 1839.
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constitución el 18 de julio de 1830 (Fernández 2020). No hubo honras personales,
ni entronizaciones ni retratos, sino que más bien subyace en esos festejos del 18
de julio de la recién creada república una clara voluntad de evitar todo sesgo hacia
caudillo ni dirigente alguno, como para reforzar las estructuras institucionales
recién creadas y garantizar su pluralismo. Competían Fructuoso Rivera y Juan
Antonio Lavalleja como candidatos a esa primera presidencia, que ganó Rivera
por amplia mayoría.
Respecto de su asunción como presidente, el diario El Universal de
Montevideo, por ejemplo, no publicó ni una línea hasta el mismo día 6 de
noviembre, en el que dedicó su primera página a un extenso listado de precios del
agro y se limitó a transcribir los documentos oficiales en la página dos, luego de
las noticias internacionales, y un breve comentario al pie de la tercera página. El
ceremonial programado distó mucho de ser festivo y popular:
AVISO OFICIAL. Ceremonial para la recepción del Presidente de la República.
A la hora designada para prestar el juramento, una comisión nombrada por el
Gobierno Provisorio, pasará a la casa habitación del electo presidente y lo
acompañará hasta la Sala de Sesiones de la A. G., y desde allí concluido el acto hasta
la casa de gobierno. El Gobierno Provisorio acompañado de todas las corporaciones
y jefes civiles y militares de la República recibirá a S.E. en su sala principal, y después
de cersiorado [sic] de haberse llenado las formalidades de la ley, proclamará a S. E.
Presidente de la República Oriental del Uruguay, y lo dará a reconocer por un decreto
como tal a todas las autoridades de ella. El escribano de Gobierno extenderá acta del
recibimiento con inserción del decreto, que será leída por él en voz alta y firmada por
S. E. y el Gobierno saliente; concluido lo cual, los Tribunales y corporaciones
felicitarán a S. E. el Presidente de la República y un saludo de 21 cañonazos
anunciará al pueblo la instalación de la Presidencia, retirándose enseguida todas las
autoridades (El Universal, n.º 404, Montevideo, 6 de noviembre de 1830, p. 2 c. 3).
En el número siguiente El Universal transcribió el discurso pronunciado
por Rivera en su asunción y la respuesta del presidente del Senado. A
continuación, dio cuenta de los festejos: además de la salva de cañonazos y
repique de campanas, hubo alocuciones que serían transcriptas en el número
siguiente y dos funciones de teatro alusivas a las que asistieron Rivera, Lavalleja
y Oribe, entre otras autoridades militares:
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Por la noche se representó en el teatro de la comedia nueva el TRIUNFO DEL
PATRIOTISMO, a la que asistió S.E. acompañado del señor general D. Juan Antonio
Lavalleja, el señor D. Juan Giró y los señores coroneles, D. Eugenio Garzón y D.
Manuel Oribe. Ayer a las 11 del día se celebró un Tedeum en la iglesia matriz, con
asistencia de todas las autoridades, y gran parada de las tropas de la guarnición. Por
la noche se representó la comedia titulada el BUEN GOBERNADOR y está anunciada
para hoy LA INDULGENCIA PARA TODOS (El Universal, n.º 405, Montevideo, 8
noviembre de 1830, p. 2 c. 3 y p. 3 c. 1).
Esas celebraciones resultan llamativas en comparación con las estudiadas
por María Lía Munilla Lacasa para el caso argentino, por ejemplo, en la asunción
del primer presidente argentino Bernardino Rivadavia en 1826 y en el primer
gobierno de Juan Manuel de Rosas (Munilla Lacasa 2013). La prioridad de la
construcción institucional respecto del liderazgo personal, podrían explicar la
ausencia de retratos del primer presidente en esos festejos, pero también
podemos pensar la posibilidad de que no hubiera en ese momento en Montevideo
un retratista capaz de llevar adelante la empresa.
4
Esta hipótesis tendría cierto sustento en el hecho de que tres años más
tarde le fue encargado al menos uno al músico y artista viajero francés Amadeo
Gras (1805-1871) durante su primera visita a Montevideo en 1833, retrato hoy de
paradero desconocido, pero que conocemos por copias posteriores. Según
documentación conservada en poder de su familia, Amadeo Gras fue convocado
a comienzos de aquel año por el presidente Rivera para pintar su retrato a través
del diplomático portugués Mello, amigo de ambos. En 1946 Mario César Gras
reprodujo este retrato en su libro sobre su abuelo pintor:
Lámina No. 8 – Retrato del Brigadier General Fructuoso Rivera, entonces Presidente
de la República Oriental del Uruguay. Pintado por Gras en Montevideo en 1833.
Propiedad del Dr. Eduardo B. Gómez, Avenida Brasil 2633, Montevideo. Tamaño
actual del lienzo, hoy reducido en sus dimensiones por consecuencia de su gran
deterioro: 0,60 x 0,73 (Gras 1946, 158).
Esa imagen fue muy influyente en la iconografía posterior de Rivera: en
1843, último año de su segunda presidencia, fue impreso como retrato oficial por
4
Besnes e Irigoyen, sin embargo, era un retratista bastante hábil, como demuestra, por ejemplo,
su autorretrato a lápiz grafito y tinta (12 x 18 cm.) que se conserva en el Museo Histórico del
Cabildo de Montevideo (Di Maggio 151).
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la Litografía del Estado, en una litografía firmada por Bettinotti (Fernández
Saldaña 65-67). Pero su definitiva instalación como imagen casi canónica del
general Rivera se produjo a partir de la copia que realizó Baltasar Verazzi en 1864
y poco después también Juan Manuel Blanes (Beretta 2024).
Fig. 3. Copia de Juan
Manuel Blanes. Óleo/tela,
s/f., 100 x 80 cm. Posterior
a 1864, MHN
Fig. 4. Fotografía
conservada del original de
Amadeo Gras
Fig. 5. Copia de Baltasar
Verazzi. Óleo/tela. MHN
Gras pintó también en 1833 un retrato de su esposa Bernardina Fragoso
de Rivera y de los generales Manuel Oribe (por entonces ministro de Guerra) y su
hermano Ignacio. Según la correspondencia del artista, ese año en Montevideo le
habían encargado nada menos que 82 retratos y tenía aun «mucho por hacer»
(Ribera 1984, 163-168).
Esa imagen de Rivera responde al modelo tradicional en la iconografía
militar de los primeros tiempos de la independencia que se repite, por ejemplo,
en todos los retratos que José Gil de Castro pintó en Chile de José de San Martín
y los oficiales argentinos y chilenos del Ejército de los Andes: la figura de tres
cuartos, con uniforme muy detalladamente exhibido y una mano apoyada en un
escritorio, señalando documentos clave (solo lo percibimos en las versiones
posteriores de Verazzi y Blanes pues la fotografía en blanco y negro que
conocemos del cuadro de Gras fue tomada cuando este ya había sido recortado).
Esa fórmula, que responde a un modelo europeo de personalidades reales,
militares y civiles, como retrato de aparato adoptado en América desde tiempos
de la colonia, es también la fórmula que Giuseppe Marraschini utilizó para su
retrato de José Gervasio Artigas en 1884, fórmula que también había ensayado
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Eduardo Carbajal en sus búsquedas de una imagen de aquel héroe sin retratos
(Malosetti Costa 2022, 117-154).
Fig. 6. José Gil de Castro,
José de San Martín, 1817.
Óleo/tela 100, 5 x 75,5
cm. Reg. Granaderos,
Buenos Aires
Fig. 7. Eduardo Carbajal,
General José Artigas.
Óleo/tela, s/f 35 x 29 cm.
MHN
Fig. 8. Giuseppe
Maraschini, Retrato del
General José Gervasio
Artigas, 1884. Óleo/tela
106 x 86 cm. MHN
Fructuoso Rivera, como observa Ernesto Beretta (2011, 2023), es una de
las figuras de la historia uruguaya más reproducida a lo largo de los siglos XIX y
XX en los más diversos soportes, desde grabados y estampas hasta abanicos y
monedas. Sin embargo, como veremos, nunca hubo acuerdo sobre su imagen,
aun cuando existe un daguerrotipo tomado poco antes de su muerte en Brasil que,
a diferencia del caso de José de San Martin no prevaleció como sujeto de
«rejuvenecimientos» (Malosetti Costa 2022). Juan Manuel Blanes ensayó un
boceto sin fecha a partir de ese daguerrotipo que, sin embargo, no fue el rostro
elegido para sus cuadros.
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Fig. 9. Fructuoso Rivera a los 61 años.
Daguerrotipo, circa 1850. Col. Fernández
Saldaña. Reprod. en Iconografía… (1928,
83)
Fig. 10. Juan Manuel Blanes, Busto del
General Rivera. Óleo/tela (inconcluso),
38,5 x 33 cm. MHN. Reprod. en Catálogo
Exposición Juan Manuel Blanes, 1941, n.º
28
3. La ausencia de un «retrato oficial» en el siglo XX
En 1928 el Dr. José María Fernández Saldaña ofreció al presidente
uruguayo Juan Campisteguy una investigación acerca de los retratos (originales
y derivados) conocidos por entonces del primer presidente Fructuoso Rivera, el
cual le fue aceptado y publicado por la imprenta militar. Dicha publicación fue
realizada con miras al concurso internacional que se organizó ese mismo año
convocando artistas que ―a partir de la iconografía disponible y las descripciones
de la presencia, apostura y personalidad de Rivera («retratos» verbales)
disponibles en diversas fuentes― propusieran un retrato de aquel primer
presidente, que sería declarado oficial para celebrar en 1930 el centenario de su
primera presidencia. Fernández Saldaña tuvo un rol destacado en esa comisión
integrada por quince miembros. La investigación del iconógrafo incluyó también
una serie de fuentes y testimonios en los que se destacaba la capacidad de
liderazgo, la sencillez y generosidad de Rivera. Se le describía vistiendo ropas
civiles, y se le presentaba como una figura contrapuesta a la de Juan Manuel de
Rosas. Las citas incluían desde Rivera Indarte a José Enrique Rodó (Fernández
Saldaña 1928, 14-17).
Ha sido muy estudiada a lo largo del tiempo la iconografía rosista y el uso
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de la imagen (en particular de la divisa rojo punzó y la multiplicación de sus
retratos a partir de un modelo ideal) por parte de Juan Manuel de Rosas, desde
los estudios tempranos de Juan A. Pradére (1914) hasta los recientes estudios de
Marcelo Marino (2011) y Carlos Vertanessian (2017), y la exposición presentada
en el Museo Histórico de Buenos Aires Cornelio de Saavedra en 2020 por Munilla
Lacasa. Es en ese contexto que debemos considerar los usos de la imagen por
parte de Fructuoso Rivera a partir de las imágenes que nos han llegado (y las que
no nos llegaron, pero conocemos por referencias documentales).
La comisión de 1928 estableció como condición obligatoria que Rivera
luciera uniforme de gala a partir de la investigación llevada adelante por la
subcomisión del concurso al respecto: «Vestirá uniforme de gala, el que luce el
retrato de Rivera ejecutado por Baltasar Verazzi, en 1864 (el que existe en el
Museo Histórico Nacional y del cual existe una reproducción fotomecánica en la
iconografía mencionada)».
5
Se presentaron al concurso quince artistas y se otorgaron tres premios: el
primero de ellos a Gilberto Bellini, el segundo a Miguel Benzo y el tercero a
Manuel Rosé. Todos ellos artistas modernos en su estilo y vinculados con la
escena internacional. Sin embargo, los premios generaron una feroz controversia
que tuvo amplia repercusión en la prensa: fue discutido el premio otorgado a
Gilberto Bellini acusándolo de copiar a Baldassare Verazzi. Finalmente, no fue
declarado ninguno de los premiados como retrato oficial de Rivera. Tras la
divulgación del resultado y estallada la polémica, Ernesto Laroche publicó en
1931 bajo seudónimo en el periódico Imparcial un largo artículo que luego amplió
5
Los otros miembros de esa comisión nombrada el 13 de junio de 1928 por el entonces Ministro
de Instrucción Pública Enrique Rodríguez Fabregat fueron: el poeta Juan Zorrilla de San Martín,
Pablo Blanco Acevedo, Raúl Montero Bustamante, Carlos María Prando, Francisco A. Schinca,
Julio María Sosa, Leogardo Miguel Torterolo, Simón Lucuix, Emilio Regalia, Francisco
Hordeñana, Orestes Baroffio, Domingo Bazzurro, Telmo Manacorda y Ernesto Laroche. Unos
días después, tras la renuncia de Manacorda la integraron Lorenzo Barbagelata y Angel Vidal. El
presidente fue Blanco Acevedo. La dimensión de ese jurado nos da una idea de la trascendencia
de la decisión que debía tomarse. Se acordó que además de artistas nacionales podían participar
de ese certamen artistas extranjeros. Hubo dos subcomisiones: una de ellas encargada de
determinar las características del uniforme de Rivera, en la que participó Laroche. (Laroche 1942,
29-30).
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en 1942.
6
Allí criticaba, en primer lugar, que el Ministro hubiera desechado la
recomendación del comité de obligar a los artistas a representar a Rivera en traje
militar de gala. Se corría así el peligro, decía, de que se representara al prócer en
moda de gaucho o de indio o, peor aún, «con el agravante de una interpretación
ultramodernísima: cubista, futurista, unanimista, expresionista, esquisista, o con
cualquier otra de las tan generalizadas por la moda, en nuestro medio, con
menosprecio de la gloriosa y secular tradición del arte» (1942, 35). Laroche veía
peligrar la iconografía heroica en el marco de las vanguardias que sacudían las
artes visuales en las primeras décadas del siglo XX.
Fig. 11. Fructuoso Rivera por Manuel Rosé.
3.er premio del concurso. Óleo/tela, 180 x
240 cm. Pinacoteca del Palacio Legislativo,
sala 105-sala de fiestas
Desconocemos el paradero de los dos primeros premios que, según el
departamento de investigación del Museo Histórico Nacional, no fueron
adquiridos por este. El cuadro de Bellini fue también reproducido en Anales.
Revista Nacional de Montevideo en su número 109, en abril de 1931 con un texto
elogioso que respondía a las críticas publicadas poco antes por Laroche. Todos
ellos reprodujeron la imagen de Rivera en uniforme de gala, siguiendo la
iconografía de sus rasgos establecida en el modelo de Gras-Verazzi-Blanes.
6
Publicado originalmente en Imparcial de Montevideo con el seudónimo H. le S. (Horace le
Serton) de fecha 23, 24, 25 y 26 de marzo de 1931 con el título: “El Retrato Oficial del General
Rivera. Antecedentes del concurso que merecen conocerse para la historia y para el Arte”
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Figs. 12-14. Anales. Revista Nacional, n.º CIX, Montevideo, abril de 1931
FRUCTUOSO RIVERA EN EL TESORO DE LE LONG…
- 16 - CLAVES. REVISTA DE HISTORIA, VOL. 11, N.º 20 (ENERO - JUNIO 2025) - ISSN 2393-6584
4. La litografía de Alphonse Fermepin
En su Iconografía publicada en 1928 para aquel concurso, Fernández
Saldaña organizó el material que conocía en varias series de primeras versiones y
sus derivados. Allí aparecía, a continuación de Besnes Irigoyen y de una litografía
de Carlos Risso & Cia, que había visto en Buenos Aires, una litografía de Alphonse
Fermepin (nacido en La Ferté-sous-Jouarre, Francia, 1804, muerto en Buenos
Aires durante la epidemia de fiebre amarilla en 1871).
El iconógrafo no conocía esa litografía más que por una fotografía que
había adquirido para su colección, pero la identificaba como el origen de toda una
extensísima serie de retratos de Rivera que habían circulado en todo tipo de
soportes, datándolo alrededor de 1838 por su reproducción en un pañuelo de seda
historiado hecho en París celebrando la batalla del Palmar. Rivera figura allí como
«General en Jefe del Ejército Constitucional», lo cual permite datarlo antes del 1
de marzo de 1839, fecha de la toma de posesión como Tercer Presidente de la
República (Fernández Saldaña 29-59).
Fig. 15. Alphonse Fermepin, General
Fructuoso Rivera. Litografía
Fig. 16. Album Le Long, MHN,
Montevideo
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Fig. 17. Litografía anónima, El general en jefe del Ejército Constitucional, Dn. Fructuoso
Rivera, París, c. 1838, 82 x 82 cm. MHN, Montevideo
Esa imagen de Fermepin aparecía también en un retrato a pluma y tinta
de Francisco Lebrón, fechado en «Montevideo, l’Année 1839»,
7
una litografía del
artista belga Jean Gielis, probablemente de 1841, un retrato litográfico del pintor
Antonio Somellera de 1842 y un retrato anónimo sobre plancha de cobre impreso
en París por Pierre Sarrazin en 1864.
8
El autor lamentaba no conocer el dibujo
que había dado origen a toda esa serie de grabados y reproducciones de calidades
muy desiguales:
C. Litografía de Fermepin 1838 (?)
Esta litografía de Alfonso Fermepin, pieza que es el origen de toda una serie de
retratos de Rivera, permanece desconocida para mí, en su original.
[…]
7
En el momento en que Fernández Saldaña publicó su Iconografía…ese dibujo a pluma
pertenecía a la colección del Dr. Carlos Travieso, quien lo publicó en el diario Rivera, n.º 202, del
2 de julio de 1927 (37-39).
8
El litógrafo belga Jean Gielis estableció el primer taller litográfico en Montevideo en 1836
(Fernández Saldaña 45-46; Beretta, «La litografía…»).
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No le conozco a Fermepin obra de litógrafo. Lo más probable es que se haya limitado
a dibujar el retrato de Rivera, como dibujaría algún otro grabándolos después
cualquiera de los litógrafos de la época.
Si se hallara algún día la pieza originalmente impresa o una reproducción que la
abarcara de su totalidad, puede ser que tuviéramos de manifiesto el pie de imprenta
o por un probable resto de la leyenda alguna indicación segura para fijar la verdadera
procedencia de ese grabado (Fernández Saldaña 30-31).
Fig. 18. Retrato a pluma de
Francisco Lebron, fechado
«En Montevideo, Año 1839»
Fig. 19. Jean Gielis, El Presidente del
Estado Oriental del Uruguay Dn.
Fructuoso Rivera. Litografía, 13 x 19 cm.
MHN, Montevideo
Fig. 20. Grabado en cobre anónimo
impreso en París por Pierre Sarrazin en
1864. Publicado en el libro de Deodoro de
Pascual, Apuntes para la Historia de la
República Oriental del Uruguay
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Alphonse Fermepin había llegado a Buenos Aires en 1836, y se presentó en
la prensa como retratista al óleo y miniatura recién llegado de París, en abril de
ese año (Trostiné 1948). Trabajó como colaborador de la Litografía del suizo
César Hipólito Bacle (1794-1838) (Munilla Lacasa et al. 2013). Cerrada la casa
litográfica de Bacle al año siguiente, apresado y muerto este durante el régimen
rosista, Fermepin pasó a Montevideo, donde se anunció también como retratista
a comienzos de 1838 y vivió allí brevemente antes de partir de regreso a Francia,
alrededor de 1840. Vivió desde entonces entre París y Buenos Aires donde se
estableció como fotógrafo al menos desde 1867 hasta su muerte en 1871 (Ribera
1984, 175-177).
El 1.º de marzo de 1839 Fructuoso Rivera inició su mandato como tercer
presidente del Uruguay, tras haber sido sucedido por Manuel Oribe (y haber
combatido contra él). Al año siguiente estalló la llamada Guerra Grande, que se
prolongó hasta 1851, en la que Rivera siguió batallando hasta su derrota y exilio
al Brasil. Montevideo sufrió desde 1843 más de ocho años de sitio por parte de
las tropas de Oribe, y resistió gracias al auxilio de la armada francesa que
bloqueaba el puerto para evitar que fuera tomado por las fuerzas federales. Rivera
y Oribe lideraron a lo largo de todos esos años tropas en bandos opuestos que, en
buena medida, se vincularon con las guerras entre unitarios y federales en las
Provincias Unidas por un lado, y entre farrapos (riograndenses disidentes) y el
Emperador del Brasil por el otro, con el objetivo de controlar la región.
En esos años el gobierno federal de Juan Manuel de Rosas expulsó a
numerosos opositores políticos unitarios que se refugiaron en Montevideo y
desde allí publicaron libros y periódicos feroces dedicados a difundir la oposición
política contra el régimen rosista (El Grito Argentino entre 1839 y 1841, y Muera
Rosas! en 1841-1842). En su penúltimo número, el 22 de marzo de 1842, Muera
Rosas! publicó un grabado atribuido a Antonio Somellera basado en el original
de Fermepin de 1838, titulado: El Exmo. Sor. Don. Fructuoso Rivera, Presidente
de la República Oriental del Uruguay».
9
El retrato acompañaba un artículo
titulado «El General Rivera» que, en el tono habitual de violencia en los adjetivos
9
Según Fernández Saldaña (46-49), Somellera realizó clandestinamente en Buenos Aires todos
los grabados de Muera Rosas! que eran trasladados a Montevideo, hasta que, descubierto, logró
huir a Montevideo.
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hacia Rosas, idealizaba su figura como el gran protector de sus opositores en el
exilio:
Entre los retratos de los ilustres enemigos del bestial tirano de Buenos Ayres, no debe
faltar el del mas acérrimo e incansable de todos –el del ilustre Presidente del Estado
Oriental, Brigadier General D. Fructuoso Rivera.
Las nobles y varoniles facciones del campeón del Uruguay, son una garantía de la
firmeza de su aversión y de su odio hacia el abominable opresor de los pueblos de la
República Argentina (Muera Rosas! N.º 12, Montevideo, 22 de marzo de 1942, p. 2.
c. 3).
Fig. 21. Antonio Somellera, El Exmo. Sor. Don.
Fructuoso Rivera Presidente de la República
Oriental del Uruguay. Litografía publicada en
Muera Rosas! (Periódico Semanal, n.º 12,
Montevideo, 22 marzo de 1842).
En el número del 9 de abril de 1842,
el último en aparecer, Muera Rosas!
publicó una caricatura terrible de Rosas y
Oribe sentados a la mesa comiendo y
bebiendo la sangre de los cadáveres de sus
enemigos.
Fig. 22. «1.
Oribe… Ya me da
asco! 2. Rosas:
Chupe chupe
Presidente, lo
que V. Come a
mí me nutre y a
Vd lo seca».
Litografía
publicada en
Muera Rosas!
Periódico
Semanal, n.º 13,
Montevideo, 9-
4-1842
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En medio de aquella propaganda visual sin precedentes en la región, ese
retrato de Rivera aparecía como una demostración de sus valores morales en sus
facciones. Estas, no está de más decirlo, se encuentran idealizadas. Resulta difícil
encontrar un parecido en ellas con el primer retrato de Amadeo Gras de 1833 que
es el que finalmente ha prevalecido.
10
Ni la forma del cráneo, ni el mentón retraído, ni el cabello lacio y un poco
escaso aparecen en el retrato de Fermepin. Cabello abundante y ensortijado,
facciones juveniles, una mirada de soslayo y ―sobre todo― una apenas esbozada
sonrisa que endulza el gesto aparecen por primera vez en esta imagen de Rivera.
No es el rostro de un hombre de 53 años de edad (que sería la que tenía en 1842)
ni de 49 (que tendría en 1838), sino la de un joven bello y elegante, de rostro serio
pero afable que establece una mirada de complicidad con el espectador. Las
facciones de los hombres envejecían más temprano en el siglo XIX, más aún las
de aquellos sometidos a constantes privaciones y violencias de la guerra desde su
temprana juventud. Y fue esta la imagen que más se difundió de Rivera en todo
tipo de soportes desde entonces y por varios años, al menos hasta el último de su
segunda presidencia en 1843 (Fernández Saldaña 28-44).
5. El «Tesoro de Le Long» y la misión de Melchor Pacheco y Obes
Este breve recorrido nos lleva de nuevo al único dibujo a pluma original
que se conserva de Rivera en el apogeo de su poder firmado por Fermepin. Lo
suponemos tomado del natural en 1838, pero está firmado y fechado en 1850.
Forma parte del «Tesoro de Le Long» preservado por sus herederos en Francia
tras su muerte en 1891.
10
El retrato a la carbonilla firmado por Johann Moritz Rugendas en 1846 en Rio de Janeiro
también presenta las facciones de Rivera en línea con esa imagen iniciada por Gras. Publicado
por primera vez en 1941 en el diario El Día de Montevideo (Año X No. 417, 12 de enero de 1941)
pertenece al acervo del Museo Histórico del Cabildo de Montevideo (Carrete y Porley;
Breemelmans).
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Fig. 23. Dibujo a lápiz, pluma y
gouache/papel, 15,5 x 24,7 cm. Colección
particular, Fdo. A. Fermepin 1850
¿Quién era John Le Long? En 1941, una investigación de Margarita B.
Carámbula Regules, Juan F. Kenny y Lauro Ayestarán para el Museo Histórico
Nacional de Montevideo, trazó una semblanza de ese personaje, cuyo Album del
Río de la Plata había sido adquirido por el Estado para el Museo Histórico
Nacional en 1924 y (curiosamente) Fernández Saldaña no conocía cuando
escribió la Iconografía de Rivera cuatro años más tarde (Carámbula et al. 1941).
John Mathurin Louis Le Long había nacido el 12 de agosto de 1802 en
Plymouth, Inglaterra, de padres franceses. Fue Juez (1830-1831), Delegado de la
comunidad francesa en el Plata, Cónsul general en París de la República Oriental
del Uruguay (1840-1852) y había sido también empresario. En 1941 la
investigación del MHN concluía: «Entre el ajetreo de sus proyectos de
colonización y de empresas comerciales, fracasados todos, vino a ser con el
tiempo su mayor servicio prestado a estos países el de haber contribuido a
documentar algunos aspectos de la vida de sus personajes y algunos momentos
de su historia» (Carámbula et al. 240). En su álbum había coleccionado
autógrafos, dibujos, acuarelas, bordados, litografías y documentos sobre la
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historia de Uruguay y Argentina entre los cuales figuraba un grabado del retrato
de Rivera por Fermepin, recortado, y también otro de Juan Manuel de Rosas.
Su labor diplomática entre 1848 y 1851 fue decisiva para la historia del
Uruguay. Hubo en esos años varias misiones oficiales cuyo objetivo había sido
lograr que Francia no abandonara a Montevideo en el marco del tratado Arana-
Leprédour de 1849 y no suspendiera la ayuda financiera y militar de la que
dependía Montevideo para subsistir. Esas misiones resultaron exitosas: la flota
francesa levantó el bloqueo a Buenos Aires, sin cesar el apoyo militar y financiero
a Montevideo, y conservó además en su poder la isla Martín García. Como
observa Mario Etchechury Barrera, la misión diplomática de Montevideo en
Europa durante la última etapa de la Guerra Grande que buscaba apoyo para la
ciudad sitiada desde hacía ya más de cinco años coincidió con el ciclo de las
revoluciones liberales de 1848 y el involucramiento de legionarios europeos,
entre los que se destaca la figura de Giuseppe Garibaldi (Etchechury Barrera
2012). Las misiones diplomáticas de José Ellauri, John Le Long y sobre todo
Melchor Pacheco y Obes entre 1848 y 1851 obtuvieron extraordinarios resultados
en su intento de reclutamiento de legiones europeas e involucraron como
publicista nada menos que a Alejandro Dumas: quien publicó en la revista Le
Mois. Revue Historique et Politique (año 3 n.º 25, 1º de enero de 1850) su novela
Montevideo, une nouvelle Troie (traducida como Montevideo, la Nueva Troya),
con una interpretación dictada por aquellos diplomáticos respecto de lugares y
eventos que no conoció jamás.
Alphonse Fermepin se encontraba en París en 1848, cuando el 15 de marzo
―muy pocos días después de la Revolución de Febrero― presentó en el Salon un
gran autorretrato, y allí estaba, sin duda, cuando firmó, en 1850, el dibujo a pluma
de Fructuoso Rivera que nos ocupa. ¿Por qué estampó esa fecha en su dibujo
cuando la imagen circulaba desde varios años antes? No lo sabemos, pero forma
parte de un pequeño conjunto de obsequios que John Le Long atesoró como
recuerdo de ese momento crucial de la historia del Rio de la Plata y que no incluyó
en su álbum.
Otro de aquellos tres dibujos atesorados por John Le Long es el retrato de
Melchor Pacheco y Obes, sin firma, fechado el 31 de agosto de 1849 (¿tal vez
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también atribuible a Fermepin?) el cual le fue dedicado el 20 de enero del año
siguiente por el retratado, en el preciso día de su cumpleaños número 41:
Entre los mil defectos que como hombre le caben,
La ingratitud de cierto no se contó jamás;
De Le Long la familia por eso eternamente
Vivirá en su afecto y en su eterna amistad.
M. Pacheco y Obes
Enero 20 de 1850
Fig. 24. Retrato de Melchor
Pacheco y Obes s/f fechado el 31 de
agosto de 1849, y dedicado por el
retratado a John Le Long en su
cumpleaños, el 20 de enero de
1850. Dibujo a lápiz/papel, 15,5 x
24,7 cm. Colección particular
El día anterior otro retrato de Pacheco y Obes había presidido un largo
artículo sobre la cuestión de Montevideo en el semanario L’Illustration. Su
brillante alegato ante la Cámara de Diputados francesa había logrado convencer
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a sus representantes de postergar la ratificación del tratado firmado por
Leprédour.
Fig. 25. Portada de L’Illustration,
n.º 300 vol. XV, Samedi 19 janvier
1850
Fig. 26. Adolphe d’Hastrel, Partie de l’ancienne citadelle de Montevideo (EL MERCADO), c.
1839. Dibujo a lápiz/papel, 15,5 x 24,7 cm. Colección particular
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El tercer dibujo de ese tesoro que conservó John Le Long es una imagen
de la Ciudadela de Montevideo al inicio de la Guerra Grande. Fue dibujada del
natural por Adolphe d'Hastrel (1805-1874) capitán de artillería naval, pintor,
acuarelista y litógrafo francés, durante su estadía en Montevideo como miembro
de la expedición al Río de La Plata, que Francia había enviado para apoyar
militarmente al presidente Rivera. Algunos detalles de ese dibujo (invertidos)
aparecen en algunos de sus grabados, como «El Mercado en la antigua
Ciudadela», una de las doce litografías ―la n.º 5― de su Álbum de la Plata
publicado en París en 1846.
Fig. 27. «El Mercado en la antigua Ciudadela», litografía n.º 5, Álbum de la Plata, París, 1846
Esos tres dibujos deben haber resultado altamente significativos ―política
o afectivamente― para John Le Long, quien los atesoró hasta su muerte en 1891
y no los incluyó en su Album del Río de la Plata. Es plausible pensar que los
guardó en recuerdo de ese momento crucial en que lograron, junto a Melchor
Pacheco y Obes, y José Ellauri, obtener apoyo y combatientes europeos para su
causa. Y es muy plausible que también Alphonse Fermepin tuviera alguna
participación en aquellas reuniones en París entre 1849 y 1851. La dedicatoria en
el retrato de Pacheco y Obes nos indica que tal vez los tres hayan sido ofrecidos
como regalo de cumpleaños a aquel diplomático el 20 de enero de 1850, aunque
también es probable que celebraran al mismo tiempo el triunfo de su misión
gracias al alegato de Pacheco y Obes el día anterior. El formato idéntico de los
tres dibujos sugiere, además, que pueden haber sido hojas de un mismo
cuaderno. El Album del Río de la Plata que se conserva en el MHN, por otra parte,
LAURA MOLOSETTI COSTA
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nos revela que Le Long era muy aficionado a coleccionar recuerdos: pedía a
artistas y amigos que le firmaran dibujos, bordados, dedicatorias y autógrafos.
¿Qué importancia adquiere este retrato de Rivera por Fermepin? Se trata
de un original hasta ahora desconocido, el retrato que encabeza la reconstrucción
historiográfica de Rivera como modelo de caudillo y de héroe simétricamente
opuesto a la figura de Juan Manuel de Rosas, quien había impuesto su retrato
embellecido y jamás permitió que se le fotografiara (Vertanessian 2017). Si bien
no dudamos que el artista haya procurado reflejar la «verdadera apariencia» del
caudillo, sus facciones aparecen idealizadas, y quizá por ello resultaron las más
populares. Este retrato se difundió como imagen de héroe negociador y
pacificador, aun cuando viste uniforme militar.
Sin embargo, hasta donde sabemos Rivera no organizó despliegues
simbólicos en homenaje a su figura ni entradas triunfales con su retrato, como sí
haría su sucesor Juan Francisco Giró. Según una descripción del periódico El
Noticioso Universal del 12 de noviembre de 1852, una imponente decoración
efímera fue montada en la ciudad de Minas para dar la bienvenida al presidente
Giró durante su recorrida presidencial: presentaba un arco de triunfo ricamente
decorado con un retrato de Rivera, espada en mano envuelto en la bandera, y otro
de Lavalleja, coronado por la gloria, en medio de una compleja parafernalia de
símbolos y fechas conmemorativas (Rodríguez Ayçaguer 2023, XLIV).
6. Los retratos de Juan Manuel Blanes
En un grabado también muy difundido de Besnes e Irigoyen: Mi general,
un mate…, Fructuoso Rivera aparece como lo describieron numerosas fuentes
escritas: cortés, con gestos no solemnes: un hombre sencillo que no pretendía
honores militares ni se identificaba como caudillo rural, pero, sin embargo, había
sido todo eso y mucho más para la construcción de la república independiente.
Aparece allí Rivera sin uniforme militar, aceptando un mate que le ofrece una
familia campesina, como un militar pero con ropa civil, urbano pero rural,
valiente pero cortés. Este grabado fue tomado como modelo por Juan Manuel
Blanes para pintar un retrato hoy muy poco conocido, que se conserva en el
Museo Histórico Nacional y perteneció a Andrés Lamas. Seguramente fue
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inspirado (y tal vez encargado) por aquel erudito político, historiador y
coleccionista que había escrito entre 1863 y 1865 unas Tentativas para la
pacificación de la República Oriental del Uruguay (Lamas 1865). Sus
descendientes en Buenos Aires lo vendieron al MHN del Uruguay en 1917.
Fig. 28. Juan Manuel Besnes e Irigoyen, Mi general un mate… Muy bien mi amigo. El Exmo. Sr. Don
FRUCTUOSO RIVERA, c. 1838. Litografía/papel, 43,3 x 31,7 cm. MHN
11
En esos años había pintado Baldassare Verazzi su versión de Rivera a
partir del óleo de Amadeo Gras y también Blanes su retrato de Rivera en esa
misma línea. Si se observa con atención el rostro de ese personaje vestido como
en el grabado de Besnes es posible advertir el modelo de Fermepin para su rostro,
aunque el ala del sombrero lo vuelva menos evidente. Blanes fue quien, al igual
que con José Gervasio Artigas, mejor resumió todas aquellas contradicciones
virtuosas que encontraba en la figura de Rivera. La ausencia de una mirada
(oscurecida por el sombrero) tal como ocurre con los ojos enceguecidos por el sol
naciente en su Artigas en la puerta de la ciudadela (Malosetti 2014, «Artigas:
Imagen y palabra…) otorgaba al caudillo Rivera la ambigüedad que el culto de su
memoria podría hacer más convocante para la nación naciente.
11
Beretta 2024.
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Al igual que con su Artigas…, Blanes nunca dio por terminado su retrato
de Rivera en uniforme militar tomado del modelo de Amadeo Gras. Se conoció
también en 1908 cuando se exhibieron en Montevideo las obras que permanecían
en su taller de Florencia tras su muerte en 1901. Es el único que hoy circula y se
reproduce. Pero aquel primer retrato de Rivera con divisa colorada, de pie junto
al caballo, que permaneció siempre en poder de Andrés Lamas hasta su muerte
en Buenos Aires, es el que más se parece a aquella imagen conciliadora de héroe
ejemplar entre Montevideo y la campaña que había ensayado en su Artigas. Sin
embargo, a diferencia de lo ocurrido con aquel, esta imagen de Rivera hoy es
prácticamente desconocida. Se ha criticado la poco feliz resolución de la figura
del caballo a su lado, pero tal vez su aspecto de hacendado con la divisa colorada
en el sombrero, en el marco de la continuidad de las guerras facciosas y
enfrentamientos entre blancos y colorados a lo largo de todo el siglo XIX y parte
del XX, fue la causa de la poca trascendencia que tuvo esa imagen encargada y
nunca difundida por Andrés Lamas.
Fig. 29. Juan Manuel Blanes,
El general Rivera en
campaña, s/f. Óleo/tela, 45 x
35,5 cm. MHN
FRUCTUOSO RIVERA EN EL TESORO DE LE LONG…
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7. Reflexiones finales
Es extraordinario el valor que tuvo la imagen idealizada de Fructuoso
Rivera que construyó Alphonse Fermepin, aquel dibujante y litógrafo francés que
había huido de Buenos Aires tras la detención y muerte de su colega Hipólito
Bacle, por parte del gobierno rosista. Si bien no cabe duda que Fermepin conoció
y pudo ofrecer (y tal vez negociar) con Fructuoso Rivera ese retrato, más que
«verdadera apariencia» lo que debemos leer en esa imagen es el deseo de
construcción de un modelo de gobernante diferente a Juan Manuel de Rosas y su
aliado Manuel Oribe, recurriendo también a una imagen idealizada. Una imagen
elaborada para circular incluso en Francia, donde se estaban buscando aliados
que intercedieran en la batalla regional. El tesoro de Le Long nos habla de todo
eso. ◊
Obras citadas
Fuentes
El Universal. Diario Político, Literario y Mercantil, Montevideo, 1830.
Anales. Revista Nacional, Montevideo, 1931.
Muera Rosas! Periódico Semanal, Montevideo, 1842.
L’Illustration. Journal Universel, París, 1850.
Le Mois. Revue Historique et Politique, París, 1850.
Referencias bibliográficas
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1870)». Catálogo de exposición. Buenos Aires: Museo Nacional de Bellas
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1875. Montevideo: Ediciones de la Banda Oriental, 1982.
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Montevideo durante el siglo XIX. Montevideo: Fin de Siglo; Facultad de
Humanidades y Ciencias de la Educación, Universidad de la República,
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Caetano, Gerardo, director, y Ana Frega, coordinadora. Uruguay. Revolución,
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Carámbula Regules, Margarita B., Juan F. Kenny y Lauro Ayestarán. «El “Album
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Publicación del Museo Histórico Nacional, año XXXV (2.ª época), tomo
XIII, n.º 37, 1941, 233-274.
Carrete, Rosana y Carolina Porley, curadoras. Rugendas y la Nueva Troya.
Montevideo: Museo del Cabildo, 2019-2020.
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Del Carril, Bonifacio. Gericault. Las litografías argentinas. Buenos Aires:
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Frega, Ana, coordinadora. Historia regional e independencia del Uruguay:
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--- «Apuntes sobre la construcción de un liderazgo político en el naciente
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FRUCTUOSO RIVERA EN EL TESORO DE LE LONG…
- 32 - CLAVES. REVISTA DE HISTORIA, VOL. 11, N.º 20 (ENERO - JUNIO 2025) - ISSN 2393-6584
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