CLAVES. REVISTA DE HISTORIA
VOL. 10, N.° 19 – JULIO – DICIEMBRE 2024
ISSN 2393-6584 - MONTEVIDEO, URUGUAY
Rosismo y antirrosismo en los Dramas del Terror
de Eduardo Gutiérrez y sus nuevas versiones a
través de los diversos contextos de edición (1881-
1940)
Rosismo and antirrosismo in the Eduardo Gutiérrez’s
Terror Dramas and its new versions through their various
editing contexts (1881-1940)
María Julia Blanco
1
Universidad Nacional de Rosario
Argentina
Alejandro Eujanian
2
Universidad Nacional de Rosario
IECH/CONICET, Argentina
DOI: https://doi.org/10.25032/crh.10i19.2337
Recibido: 5/6/2024
Aceptado: 17/10/2024
Resumen: En este artículo exploramos las proyecciones del rosismo en la
historia política y cultural Argentina entre fines del siglo XIX y las primeras
décadas del siglo XX. Para ello abordamos la obra de Eduardo Gutiérrez titulada
Dramas del Terror, que fueron publicados como folletín en el periódico La Patria
Argentina, entre diciembre de 1881 y diciembre de 1882. Las sucesivas
1
María Julia Blanco. Profesora y Licenciada en Historia (UNR) y Magister es Sociología de la
Cultura y Análisis Cultural (UNSAM). Docente, investigadora y realizadora audiovisual en el área
de la historiografía vinculada a la historia cultural, intelectual y a la historia del libro y la edición.
Experiencia en investigación en las áreas mencionadas, utilizando metodología interdisciplinaria
de las ciencias sociales. Se dedica a la docencia en materias de grado y posgrado y al documental
en temas vinculados a la relación pasado y presente. Actualmente participa del PID-UNR sobre
proyecciones del rosismo en la cultura y la política nacional.
2
Alejandro Eujanian. Doctor en Humanidades y Artes –mención historia- por la UNR y titular
de la cátedra de Historia de la historiografía latinoamericana y argentina de la Facultad de
Humanidades y Artes de la misma universidad. Investigador y miembro del Comité Académico
del Instituto de Estudios Críticos en Humanidades (IECH/CONICET-UNR). Ha publicado
diversos artículos en libros y revistas especializadas sobre temas vinculados a las representaciones
del pasado y la historia de la historiografía argentina. Entre sus libros se encuentran: El pasado
en el péndulo de la política. Rosas, la provincia y la nación en el debate político de Buenos Aires,
1852-1861 (Editorial UNQ, 2015); Halperín Donghi y sus mundos, coordinado junto a Marcela
Ternavasio (FHUMYAR, 2016); Variaciones del Reformismo, junto a Ana Clarisa Agüero
(FHUMYAR, 2018).
ROSISMO Y ANTIRROSISMO EN LOS ‘DRAMAS DEL TERROR’…
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reediciones de sus libros y las nuevas versiones realizadas por otros autores nos
servirán como vectores para recuperar la presencia de Rosas y su época en
contextos históricos diferentes, así como su condición de insumo para agentes
culturales que adaptaron sus relatos a nuevos lenguajes y dispositivos culturales.
El recorte temporal se extiende hasta la década de 1930, cuando las temáticas
rosistas nutrieron el mercado cultural antes de la aparición del revisionismo
histórico, y las reediciones de los Dramas del Terror, devenidos en Dramas de la
Tiranía, alcanzaron una renovada popularidad.
Palabras clave: Eduardo Gutiérrez, Juan Manuel de Rosas, Dramas del Terror,
mercado editorial.
Abstract: In this article we explore the projections of rosismo in Argentine
political and cultural history between the end of the 19th century and the early
decades of the 20th century. To do this, we address the work of Eduardo Gutiérrez
entitled Dramas del Terror, which were published as a serial in the newspaper
La Patria Argentina, between December 1881 and December 1882. We will make
use of the successive reprinting and new editions of his books and the new
versions made by other authors as vectors to retrieve the presence of Rosas and
his time in different historical contexts, as well as an input for cultural agents who
adapted his stories to renewed languages and cultural devices. The time cut
extends to the 1930s, when rosista themes nourished the cultural market before
the appearance of historical revisionism, and the reissues of the Dramas of
Terror, which were relabeled Dramas of Tyranny, achieved renewed popularity.
Keywords: Eduardo Gutiérrez, Juan Manuel de Rosas, Terror dramas,
publishing market.
1. Introducción
La posteridad de Juan Manuel de Rosas, es decir, el modo en el que debía
ser recordado, fue un tema que preocupó a la dirigencia del Estado de Buenos
Aires después de 1852, cuando el derrocamiento del ex gobernador de la provincia
y líder de la Confederación Argentina parecía dar comienzo a una nueva era que
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FACULTAD DE HUMANIDADES Y CIENCIAS DE LA EDUCACIÓN, UNIVERSIDAD DE LA REPÚBLICA - 3 -
desterraba al personaje y su gobierno a un destino improbable, el olvido y la
eterna condena. Respecto a su condena, José Mármol elaboró un anatema que se
revelaría exitoso por 127 años: «Ni el polvo de sus huesos la América tendrá».
Ello fue así hasta 1989, cuando Carlos Menem, entre los gestos tendientes a lo
que llamaba la reconciliación nacional, habilitó el retorno de sus restos. El olvido
de las disputas del pasado lejano se unía al olvido del pasado reciente, con el
indulto a militares y civiles responsables del terrorismo de Estado, jefes de
organizaciones armadas, la guerra de Malvinas y las sublevaciones carapintadas
(Stortini 2007).
Durante aquellos años, la preocupación por el modo en el que debía ser
recordado Rosas y la clausura de cualquier intento de rehabilitación muestran
que su condena era más fácil de garantizar que su olvido. Cómo explicar esa
persistencia, y más aún, lo que Adolfo Prieto propuso explorar como la proyección
del rosismo en el debate político y cultural contemporáneo (Prieto 1959), ya sea
como símbolo melancólico de un pasado de grandeza y orgullo nacional, como
modelo de un republicanismo plebiscitario alternativo a la democracia liberal,
como uno de los polos de una argentina oscilante entre el liberalismo y el
autoritarismo; o como representación de un todo, un tiempo o una época durante
la cual el rojo punzó dejó de ser divisa de una causa y una identidad política para
transformarse en representación del terror.
En cualquier caso, desde aquel momento, ni sus críticos ni sus defensores
parecen estar dispuestos a olvidar o a renunciar a los valores, principios morales
y conceptos políticos a los que su figura se encuentra asociada ¿A qué se debe la
persistencia a lo largo del tiempo de una figura histórica que nunca formó parte
del panteón nacional? ¿Cómo explicar la proyección de su recuerdo en diversos
tiempos, espacios y contextos de confrontación política, a través de diversos
lenguajes y artefactos culturales?
3
Estas preguntas siguen vigentes a pesar de los
avances en el campo historiográfico (Fradkin y Gelman 2008; Ternavasio 2021)
y especialmente en la historia de la historiografía respecto del fenómeno
3
Recientemente, Rosas retornó a la batalla político-cultural cuando la historiadora Marcela
Ternavasio señaló la inadecuada identificación de Javier Milei con J. B. Alberdi, señalando por su
modo de hacer política y ejercer el poder que se asemejaba a Juan Manuel de Rosas (La Nación,
11-2-2024 y 2-3-2024; Infobae, 5-3-2024).
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revisionista y su éxito entre públicos amplios (Halperin Donghi 1970; Quattrocchi
de Woisson 1995; Cattaruzza 2009; Goebel 2013). Más escasas, en cambio, han
sido las investigaciones sobre la cuestión rosista más allá de sus usos políticos
(Prieto 1959, Bertoni 2001; Area 2006; Cattaruzza y Eujanian 2010).
Analizado en general como un tema relativo a la historia política y de la
historiografía, nuestra intención es considerar el problema de su persistencia en
el marco de procesos relativos a la dinámica del mercado y la industria cultural.
Para ello abordamos como uno de los vectores de esa persistencia la obra de
Eduardo Gutiérrez titulada Dramas del Terror, publicada como folletín de La
Patria Argentina, entre diciembre de 1881 y diciembre de 1882, y como libros en
diversas ediciones a partir de ese año. Las sucesivas reediciones de sus libros, así
como sus nuevas versiones, nos permitirán observar la presencia del tema de
Rosas y su época en contextos históricos diferentes, intervenidos por editores e
ilustradores para captar lectores que probablemente construyeron a partir de
ellos una primera imagen de Rosas y de la historia argentina; así como su
condición de insumo por agentes que adaptaron sus relatos a nuevos lenguajes y
dispositivos hasta comienzos de la década de 1930, cuando las temáticas rosistas
nutrieron el mercado cultural antes de la aparición del revisionismo histórico.
Los trabajos que han puesto su atención en Eduardo Gutiérrez y el folletín
se han centrado sobre todo en el momento de su emergencia, como testimonio de
la expansión del público lector, y la aparición de nuevas prácticas, circuitos y
espacios de lectura (Prieto 1988; Zanetti 1997; Espósito 2003; Pas 2018; Sosa
2020); de la construcción de la cultura popular (Acree 2013 y 2021) y la
diversificación y consolidación del mercado del libro en el último cuarto del siglo
XIX (Pastormerlo 2006); en el marco de las transformaciones sociales
producidas por efecto de la inmigración, la urbanización y la modernización de la
prensa (Pas 2016; Rivera 1967). Por otra parte, ha sido estudiado su lugar en la
emergencia de la novela en la Argentina (Laera 2004); en el contexto del
criollismo (Prieto 1988) y con relación a los relatos sobre bandidos, como
fundador de una narrativa social (Dabove 2010). Mientras, en el campo
historiográfico ha sido señalada su potencia crítica en la historia nacional
(Cattaruzza y Eujanian 2003, Adamovsky 2017).
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Sin embargo, se ha prestado menos atención a sus Dramas del terror
dentro del conjunto de su obra, al menos desde el punto de vista del mérito
historiográfico o literario. Fueron leídos por Jorge Rivera en el contexto del
fracaso de la revolución de 1880 (Rivera 1967), o para destacar sus diferencias
con la saga que dedicó al Chacho Peñaloza (Salas-Carrillo 2011) y con respecto a
sus libros sobre caudillos y bandidos rurales (Adamovsky 2019, 137-139). Por
nuestra parte, consideramos sus continuas reediciones como una fórmula
editorial, utilizada por editores que en diversos contextos adaptaron los textos
para nuevos consumidores (Chartier 1996, 32-33). Las editoriales que incluyeron
los Dramas de Gutiérrez en sus catálogos son un indicio no solo de la continuidad
del rosismo en diversas generaciones que se incorporaban como lectores, sino que
además se encuentran en la base de su rehabilitación en el mercado cultural entre
fines de la década de 1920 y comienzos de la década de 1930, como antesala y
condición de posibilidad de la emergencia del revisionismo rosista.
Para comprender los deslizamientos e interferencias de sentido de los
textos a lo largo de 50 años es necesario considerar las literaturas rosistas, a favor
y en su contra, no solo en sus aspectos políticos o historiográficos, sino como un
producto destinado a un mercado que por diversos motivos pareciera apreciarlas.
Por ello, no se trata de si el criollismo creció al amparo del revisionismo (Saítta
2019) o si propuso interpretaciones críticas de este (Rea 2013); incluso si lo
anticipó (Adamovsky 2019, 147-152). Cuando el revisionismo comenzó su
recorrido historiográfico e institucional el auge comercial de la temática rosista
comenzaba su declive, aun cuando editores y escritores lo siguieran cultivando.
La pregunta, a la inversa, es si pudo haber sido el criollismo de temática rosista
una de sus fuentes o mediaciones necesarias, que crearon un clima favorable a la
recepción del revisionismo a partir de la segunda mitad de la década de 1930. Con
Rosas o contra Rosas, la época de Rosas fue desde fines del siglo XIX un producto
comercial, un tema atractivo en el museo, la música, el teatro, el cine y la radio,
que condicionó los modos, enfoques, tópicos predominantes que modelaron la
recepción del revisionismo rosista a fines de 1930.
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2. Eduardo Gutiérrez y las primeras ediciones de los Dramas del
Terror
La mayoría de los libros de Gutiérrez se publicaron como folletín al pie de
la primera página de La Patria Argentina, periódico opositor al gobierno de Julio
Argentino Roca fundado por sus hermanos, José María y Ricardo, que circuló
entre 1879 y 1885 (Román 2003; Sosa 2020). Casi de inmediato fueron impresos
como libros que los lectores podían adquirir en la administración del diario.
El conjunto de sus libros fue clasificado originalmente en colecciones:
Dramas policiales, Dramas criminales, Dramas militares y Dramas cómicos.
Respecto de esas clasificaciones, los Dramas del Terror se presentan como un
conjunto autónomo. Años después, Jorge Rivera los incluyó en el corpus de sus
dramas históricos ―junto a los tres libros del Chacho Peñaloza y La muerte en
Buenos Aires― (Rivera 1967), con la voluntad de reordenar aquello que el autor
había tenido la intención de distinguir. Por otro lado, se trata de una clasificación
anacrónica para una época en la que las fronteras entre la historia y la ficción
histórica no estaban delimitadas con claridad, como lo muestra el debate que
paralelamente sostuvieron Bartolomé Mitre y Vicente Fidel López.
Se publicaron como Dramas del Terror en formato de folletín entre el 27
de diciembre de 1881 y el 29 de diciembre de 1882, cuando Gutiérrez ya había
adquirido popularidad con Un capitán de ladrones, Juan Moreira, Juan Cuello,
El tigre de Quequén y Hormiga negra. A lo largo de ese año, a medida que
culminaba cada sección, se fueron publicando en formato de libro hasta
conformar cinco volúmenes de cerca de 100 páginas cada uno, a doble columna,
sin títulos específicos para distinguir cada uno de los tomos, salvo el tercero, La
mazorca, que se mantuvo en las ediciones posteriores.
En 1882 y 1883, salió impreso en Montevideo en dos tomos ilustrados con
trece láminas.
4
El primero reunía los tres primeros libros de la primera edición y
el segundo los dos últimos. Nos interesa prestar atención a esta edición, porque
de ella se conservan las primeras ilustraciones, que funcionan como indicios del
4
Eduardo Gutiérrez, Dramas del Terror. Don Juan Manuel de Rosas, Montevideo, Centro de
publicaciones, T. I, Libros 1 al 3, 1882 y T. II, Libros 4 y 5, 1883. De aquí en más todas las citas
corresponden a esta edición, citada: T., L., página.
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recorrido que se le propone al lector y como hitos que identifican momentos de
inflexión en la trama o que representan visualmente las escenas de horror que
sintetizan un momento dramático, pero sobre todo sangriento. Por otro lado,
poner énfasis en las ilustraciones nos permite reconocer a partir de ellas ciertas
continuidades con las versiones posteriores, que recuperaron algunas de las
escenas tal como fueron representadas en ella. Finalmente, esta edición es un
indicio de que el fenómeno de Gutiérrez se extendió a un espacio de circulación
más amplio que Buenos Aires y su campaña, que incluyó al menos Córdoba, Santa
Fe, Entre Ríos y Uruguay. El Uruguay de Montevideo obtuvo los derechos para
publicar «mis pobres romances», por 300 patacones cada uno. El interés, según
Issac de Tezanos, no se debía solo al éxito comercial que había tenido en Buenos
Aires, sino a que sus personajes reflejaban costumbres nacionales idénticas en
ambos márgenes del Río de la Plata.
5
Por otro lado, Issac de Tezanos pertenecía
al partido colorado, que tradicionalmente había sido aliado de los liberales
unitarios de Buenos Aires durante y después del gobierno de Juan Manuel de
Rosas.
El primer libro narra la infancia y juventud del protagonista. En este relato,
Juan Manuel de Rosas es el personaje principal de la biografía de un hombre que
desde su infancia muestra cualidades para el liderazgo y virtudes morales que lo
convirtieron en un patrón de estancia ejemplar, comandante de los Colorados del
Monte —la fuerza que garantizaba la paz de la frontera sur contra el indio—, y
héroe providencial durante la crisis del año 1820, cuya acción permitió restaurar
el orden en la provincia de Buenos Aires y puso fin a la invasión de los caudillos
de Santa Fe y Entre Ríos. El segundo libro conserva esta épica ascendente hasta
que en Puente de Márquez negocia con el general unitario Lavalle la convocatoria
a elecciones con la presentación de una lista de unidad que debía poner fin a la
guerra civil.
Es recién con la traición de ese pacto y el comienzo de su primera
gobernación en la provincia de Buenos Aires, que su personaje va adquiriendo
rasgos de un tirano que utiliza métodos cada vez más violentos para imponer su
5
«Nuestros folletines en Montevideo». La Patria Argentina, 5 de noviembre de 1880, p. 1
(Dubatti 1987).
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autoridad. Lo que sigue es su renuncia a la reelección en 1832, los conflictos al
interior del partido federal, su partida al llamado desierto en 1833 para asegurar
la frontera contra el indio, la revolución que en Buenos Aires dirigió su esposa,
Encarnación Ezcurra, y el asesinato de Facundo Quiroga, como «preludio» a un
segundo gobierno, más sanguinario que el anterior.
En los dos primeros libros, la calificación de Rosas como tirano y su
gobierno como tiranía son poco frecuentes. Su uso se acentúa durante el período
del terror, entre 1839 y 1842, al que se refieren la mayor parte de los episodios de
sangre protagonizados por la Mazorca en los tres libros siguientes. En esta etapa,
el uso del calificativo de tirano y tiranía es muchas veces acompañado de adjetivos
como monstruo, bárbaro, funesto o célebre. En tanto que en muy pocas ocasiones
es utilizada para describir una forma de gobierno, y cuando ello sucede es
caracterizada por el uso del terror y la suma del poder público.
Por otro lado, a partir de su segundo gobierno en 1835 el protagonismo se
desplaza de Rosas a la Mazorca y la Sociedad Popular Restauradora. En cuanto a
Rosas, como había sucedido con la prensa antirrosista durante el exilio, se
transforma en una figura omnipresente, que en bambalinas dirige, ordena o
tolera las acciones de su banda de criminales. Es recién a partir de ese momento
que se puede considerar la continuidad de los Dramas del terror con «la máquina
de matar de Moreira» (Zuccotti 2000), pero hasta ese viraje en la trama y la
estrategia narrativa, Rosas era el personaje principal de una biografía política que
desemboca en una serie de episodios de crímenes cometidos por bandidos que,
en el caso del sereno Moreira, anticipan las raíces de un linaje que culmina con
su hijo Juan.
La misma deriva de la biografía a los episodios del terror se observa en las
láminas que acompañaban la edición de Montevideo y nutrieron la imaginación
de los ilustradores de ediciones y versiones posteriores. En todas ellas, se
mantiene el retrato de Rosas que sirvió de presentación para el primer tomo. Se
trata del gobernador en traje de gala con charreteras, banda cruzada sobre el
pecho y la condecoración con forma de sol que recibió por su campaña al desierto.
Lo mismo sucede con el retrato de Encarnación Ezcurra (véase figura 1). En
ambos casos, los libros pusieron en circulación representaciones elaboradas por
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pintores que durante los gobiernos de Rosas crearon algunas de las imágenes más
icónicas de la cultura visual del rosismo. En ellas se resalta la belleza, dignidad y
nobleza de los personajes, que contrastaba con la del tirano de pie sobre
cadáveres, publicadas por la prensa opositora en ¡Muera Rosas! y El Grito
Arjentino entre 1839 y 1842 (Román 2005; Marino 2011), que los editores
podrían haber utilizado para invocar al monstruo desde un comienzo. En cambio,
en ellos se destacaba su rol como militar y estadista, conforme al juicio de
Gutiérrez: «Demasiado sabía él todo lo que había de suceder» (T. 1, L. 1, 229 y
267). El resto de las ilustraciones de los primeros libros, hasta su segundo
gobierno, eligen momentos de inflexión en su vida privada y pública. La partida
de la casa de su padre para iniciar su propio camino como hacendado, representa
una ruptura con su pasado y con todo lo que lo ligaba a él; «A la salud del Gaucho
Rivera» lo muestra ya como político ambicioso y manipulador, pero también
hábil estratega y sagaz intérprete de la política rioplatense en oportunidad de la
guerra con el Imperio de Brasil.
Figura 1. Ilustraciones sin firma en Gutiérrez, Eduardo, Dramas del Terror. Historia de Don Juan
Manuel de Rosas. Montevideo: Centro de Publicaciones, Calle Andes 250, 1882. (de la versión digitalizada
por Internet Archive, páginas 8 y 277)
Pero como sucede con el relato, también en las ilustraciones su
protagonismo se desdibuja en los tres últimos libros, en beneficio de la
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centralidad que van a adquirir los mazorqueros. Se produce a partir de este
momento un desplazamiento en la trama en favor de una estrategia narrativa ya
ensayada en sus folletines sobre bandidos, que coincidiría con un nuevo umbral
de la tiranía de Rosas marcada por el terror. De la biografía que avanza de su vida
privada a su irrupción en la escena pública de Buenos Aires, proceso en el que se
destacan sus habilidades y virtudes gauchescas, capacidad de liderazgo, astucia y
clarividencia; se pasa a un relato fragmentado en episodios que adquieren un
carácter coral. En cada uno de ellos se narran eventos particulares
protagonizados por mazorqueros, cada uno más sangriento y arbitrario, cuyas
víctimas son familias unitarias o federales que caen en desgracia. Se trata de
microhistorias, que se desarrollan en las habitaciones, salas y calles desoladas al
caer la noche, que se integran a un plan general destinado a exponer la crueldad
de Rosas, pero sobre todo el carácter a la vez sumiso y bestial de sus aliados.
Todos ellos al servicio de la teatralidad y del espectáculo ejecutado por un
gobierno reducido a su condición de gran farsa (Foster 1989).
A la vez, cada una de esas microhistorias conforman unidades
independientes que, como los folletines de bandidos, tienen su introducción,
desarrollo y desenlace (véanse ejemplos en figura 2) En estos libros, las láminas
también eligen resaltar la crueldad, a veces a través de situaciones grotescas y
satíricas: «El puesto de don Ramón» o «Duraznos blancos y amarillos», en las
que las cabezas de los degollados se ofrecen en el mercado como frutas maduras
o adornadas con perejil; o en las que los mazorqueros danzan, ríen y celebran
borrachos en torno a un barril en llamas, de cuyo interior asoman las piernas de
un hombre todavía vivo en «Los pies del cadáver salían». En otras, las escenas
ilustradas buscan conmover con imágenes de mujeres acosadas en su lecho por
mazorqueros que exhiben frente a ellas la cabeza de su amante recién degollado,
como en «Bese al gaucho»; en «Degollándolo acto continuo», retrata la
culminación de la secuencia de crímenes cometidos por el sereno Moreira, hasta
que Rosas decide fusilarlo por dar muerte a un barbero federal al que asesinó por
la espalda; y en «Permaneció abrazada», a una niña que es bañada por la sangre
que chorrea del cuello de su padre, al que se mantiene abrazada. Finalmente, el
libro se cierra con el asesinato de la figura de mayor prestigio entre los emigrados
unitarios, Florencio Varela: «He aquí la más ilustre de las víctimas de la tiranía»
MARÍA JULIA BLANCO; ALEJANDRO EUJANIAN
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(T. II, L. 2, 469). Su rectitud, bondad, ilustración, integridad, patriotismo, entre
otras virtudes que Gutiérrez le atribuye, lo convirtieron en la contrafigura de
Rosas al final de su historia. A partir de allí, el libro se cierra con el
pronunciamiento de Urquiza, la derrota de Rosas el 3 de febrero de 1852 y su
huida por la noche en un barco inglés.
Figura 2. Ilustraciones sin firma en Gutiérrez, Eduardo, Dramas del Terror. Historia de Don Juan
Manuel de Rosas. Montevideo: Centro de Publicaciones, Calle Andes 250, 1882 (de la versión digitalizada
por Internet Archive, páginas 399, 639 y 677)
De modo que nos encontramos a lo largo de los cinco libros con dos
registros narrativos. El primero (libros uno y dos), retrata la vida de un héroe que,
a diferencia de las biografías de José de San Martín o Manuel Belgrano escritas
por Bartolomé Mitre, comprende sus circunstancias y construye su propio
destino. De ese modo, narra una etapa de su vida poco explorada hasta el
momento y contemporánea al primer tomo de la Historia de Rosas y su época
que sobre el mismo período Adolfo Saldías publicó en 1881. En cambio, los tres
libros siguientes resultan reinstalan relatos antirrosistas que alejados del
contexto político que les dio sentido cuarenta años antes resultan anacrónicos.
Sin embargo, su actualidad es producto del contexto político con el que dialogan
y de su forma, que al ofrecer un inventario de episodios sangrientos los asimila a
sus dramas criminales y policiales.
En esta segunda parte, el narrador aparece en escena en todo su esplendor,
para reponer un pasado que corre el riesgo de ser olvidado o, peor aún, ser
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recordado de un modo diferente al que se había pactado a partir de 1852: «Con el
espíritu impregnado aún por el horror de esa época tremenda, vamos á exhibir
ante nuestros lectores, el cuadro sombrío y sangriento que encierra la época
maldecida comprendida entre los años 35 y 51» (T. I, L. 3, 295). Lo que el autor
va a narrar ya es recuerdo colectivo que todavía se mantiene activo en la
comunidad de la que forma parte. Pero también lo actualiza en quienes no lo
vivieron y así renueva el pacto posterior a Caseros, según el cual solo Rosas y su
banda de asesinos fueron los únicos culpables y el resto, rosistas o antirrosistas,
fueron sus víctimas y mártires (Eujanian 2015).
Para ello, necesita no solo reacondicionar o divulgar los escritos
antirrosistas (Rivera 1967) para recordarlos, sino para reescribirlos, para
revivirlos, ya que aquellas le resultaban fuentes demasiado frías y pálidas para un
nuevo público entre el que debía cumplir una función política distinta. Por ello
busca reponer la voz de los testigos, imaginarios o arquetípicos:
Es necesario escuchar de los labios estremecidos de algún anciano, escapado
milagrosamente á la matanza, aquellos crímenes bestiales. Es necesario, en fin,
escuchar la indignación que brota aún del alma de alguna de aquellas patriotas
azotadas por la mazorca, para convencerse de todo aquel horror, ¡de toda aquella
tragedia de diez y siete años! (T. I, L. 3, 295).
De este modo, la época de Rosas se convierte en un escenario ideal para
reponer las tramas de sus historias de bandidos, en las que se exacerba la sangre,
el crimen, la traición y el terror. La historia del sereno Moreira funciona como un
guiño a los lectores, que les permite conectar el pasado con el presente y los
dramas del terror con los dramas criminales. Moreira es una figura de segundo
orden en la jerarquía de la Mazorca, pero cuya función en los Dramas del terror
es redimensionada como padre y antecedente de su hijo Juan, cuya celebridad
debía al folletín publicado en 1879: «Era Moreira un hombre corpulento y de talla
elevada, padre del noble paisano Juan Moreira, tan conocido ya de nuestro
público». Pero el sereno, a diferencia de su hijo, que había sido el héroe del
folletín más exitoso de Gutiérrez y previo al de Rosas, parecía poseer solo rasgos
negativos: «Con todos los vicios posibles, Moreira no tenía las nobles condiciones
del gaucho ni uno solo de los rasgos de nuestro compatriota». Sus crímenes
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«sobresalían por su ferocidad» contra hombres y mujeres indefensos, degollados
por la espalda y amparados por el gobierno (T. II, L. 4, 44).
Más allá de las diferencias, padre e hijo corrieron un similar destino. Juan
es alcanzado por la patrulla policial, su padre fusilado por orden de Rosas para
castigar un crimen. A través de ellos, los dramas criminales entran en los Dramas
del terror, mediante historias de sangre y por el lazo simbólico entre el presente
y el pasado. Por otro lado, son los personajes de otra analogía entre el pasado y el
presente que a Gutiérrez le interesa señalar. Para el derrotado en la revolución de
1880, la tiranía de Rosas vive en la tiranía de Avellaneda y Roca. Ambas tuvieron
como víctima a Buenos Aires; ambas fueron construidas por intrigas y
manipulaciones para elevar al gobierno a quienes usaron su campaña contra los
indios para ascender al poder.
2.1 Los dramas del terror ante la crítica
Cuando se publicaron los Dramas del terror, el Anuario Bibliográfico de
Miguel Navarro Viola ya había difundido sus primeros juicios críticos contra los
populares folletines franceses y nativos, a los que juzgaba como una literatura
inmoral y malsana. Los libros de Gutiérrez representaban el mejor ejemplo de
novelas caracterizadas por la vulgaridad, las escenas repugnantes y un
vocabulario recogido en los corrales, cárceles y conventillos, habitados por
borrachos, atorrantes y pillos. Hasta Santos Vega, «el héroe de la Pampa cantado
por Ascasubi», se había convertido en manos de Gutiérrez en un ebrio, ladrón y
asesino.
6
Precisamente en esta inflexión final de la diatriba contra Gutiérrez se
revela el problema histórico que su obra planteaba al reducir a los gauchos
patriotas a bandidos exaltados como héroes trágicos.
Particularmente en el caso de los Dramas del terror, la crítica del Anuario
se desplazaba de un problema moral y estético a uno histórico y político:
«Narraciones novelescas, horripilantes, para lectores de campaña; factura
especial para estragar el gusto y desnaturalizar la historia» ,
7
que carentes de
6
Anuario Bibliográfico de la República Argentina, Año VIII, 1886, Buenos Aires, Imprenta M.
Biedma, 1887, pp. 222-225.
7
Ibidem, Año V, 1883, 1884, p. 302.
ROSISMO Y ANTIRROSISMO EN LOS ‘DRAMAS DEL TERROR’…
- 14 - CLAVES. REVISTA DE HISTORIA, VOL. 10, N.º 19 (JULIO – DICIEMBRE 2024) - ISSN 2393-6584
documentación y de criterio histórico pretende enseñar la historia «azuzando
odios, fomentando falsos sentimientos, en tiradas románticas, para halagar
benévolas disposiciones del espíritu cuando no es para ocultar cómplices y
levantar nombres indignos, falseando hechos que las generaciones nuevas tienen
derecho de estudiar con criterio desapasionado».
8
A esa historia que fomentaba falsos sentimientos, «para ocultar cómplices
y levantar hombres indignos», el Anuario contraponía la Vindicación y
Memorias de D. Antonino Reyes redactadas por Manuel Bilbao como respuesta
al relato de Gutiérrez. En ellas, el antiguo edecán de Rosas en Santos Lugares se
defendía de las acusaciones que lo hacían responsable de los crímenes cometidos
por el gobernador, a la vez que reproducía documentos que probaban la
responsabilidad de los liberales unitarios porteños en el asesinato de Dorrego y
en el ascenso de Rosas al poder. Para Bilbao, el libro no tenía el objetivo de
rehabilitar a Rosas, sino de recuperar una tradición federal y popular aún viva en
la campaña y en la memoria de viejas familias porteñas, que los liberales unitarios
pretendían destruir constituyéndose en representantes de las pasiones del pasado
para utilizarlas con fines políticos en el presente.
9
De ese modo Bilbao mostraba
la relación entre el folletín de Gutiérrez y la política. El fracaso de la Revolución
de 1880 y el triunfo de la candidatura de Julio Argentino Roca como presidente
significaba para muchas personas afines al partido nacional y autonomista una
dura derrota para la causa porteña, así como también la pérdida de posiciones
para una vieja elite política en decadencia (Sábato 2008).
Lo que apenas era insinuado en los Dramas, Gutiérrez lo hizo explícito en
La muerte de Buenos Aires (epopeya de 1880). Allí señalaba que Julio Argentino
Roca había copiado el mismo plan llevado a cabo por Rosas para llegar al poder.
Ambos hombres carecían de la educación, del conocimiento de la historia y de la
ilustración necesaria para el ejercicio de sus respectivos cargos de gobierno y, aun
así, habían sido elevados al gobierno después de sus respectivas campañas contra
los indios y de una revolución. Ambos eran apoyados por los gobernadores y
8
Ibidem, pp. 353-354.
9
Ibidem, pp. 349-354.
MARÍA JULIA BLANCO; ALEJANDRO EUJANIAN
FACULTAD DE HUMANIDADES Y CIENCIAS DE LA EDUCACIÓN, UNIVERSIDAD DE LA REPÚBLICA - 15 -
algunos militares que volvían a imponer «un despotismo militar sangriento»,
10
que permitía el retorno de una federación que se creía muerta, pero volvía al
poder 30 años después.
Una vez más, la posteridad de Rosas y el modo en el que debía ser
recordado tensaba la confrontación política y restituía la vigencia de la polaridad
entre tiranía y libertad. La Revolución de 1880 llevó a los derrotados a encontrar
la clave del fracaso de la causa porteña en la historia nacional. Para ello,
recuperaron un vocabulario de orígenes pactistas. Su causa era la del pueblo de
Buenos Aires, que se había lanzado a las calles para defender, como sus abuelos
en 1810, las libertades de la patria.
11
De todos modos, no se puede exagerar el
efecto que ese contexto puede haber tenido en la decisión de Gutiérrez al escribir
los Dramas de la tiranía, para denunciar el retorno de aquel pasado en el presente.
También puede haber considerado la oportunidad de responder con su folletín al
libro sobre Rosas que publicó meses antes otro de los defensores de Buenos Aires
en la revolución de 1880, en el que Adolfo Saldías ofreció una interpretación del
rosismo más documentada, que sin negar sus excesos represivos los explicaba por
el contexto político y social en el que le había tocado actuar.
12
Por otro lado, ya sea como resonancias de la política semiótica del Estado
rosista o indicios de la permanencia de una identidad política proscripta
(Salvatore 1996), lo cierto es que Eduardo Gutiérrez había relevado testimonios
de cierta añoranza por Rosas en la campaña, como ecos de un pasado en el que
las apariencias de igualdad contrastaban con un presente en el que los gauchos
eran sometidos a los abusos de las autoridades y los patrones (Eujanian 2021).
Condiciones sociales compartidas por Juan Moreira y su padre mazorquero, así
como por muchos de sus bandidos devenidos en héroes trágicos. Tenían algo en
común aquellos mazorqueros y gauchos que adoraron a Rosas con los gauchos
que en las pulperías de la campaña de Buenos Aires vivaban a Rosas porque
«había sobrepuesto a sus paisanos sobre los hombres decentes a quienes trataba
10
Carta de Miguel Estévez Saguí a la comisión de suscripción popular, 16-2-1882, en Eduardo
Gutiérrez, La muerte en Buenos Aires (epopeya de 1880), Buenos Aires, La Patria Argentina,
1882, p. 26.
11
Eduardo Gutiérrez, «Dos palabras», La muerte en Buenos Aires, p. 3
12
Adolfo Saldías, Historia de Rosas y de su época, T. I, París, Imprenta Nueva, 1881.
ROSISMO Y ANTIRROSISMO EN LOS ‘DRAMAS DEL TERROR’…
- 16 - CLAVES. REVISTA DE HISTORIA, VOL. 10, N.º 19 (JULIO – DICIEMBRE 2024) - ISSN 2393-6584
con las frases más despreciativas y humillantes». El recuerdo de un pasado mejor,
el dolor por la pérdida de la amada o de una antigua dignidad, el valor y la lealtad,
el ansia de justicia y el honor conformaban un conjunto de atributos de Rosas que
conviven con su figura brutal y ausente en la pulpería, la toldería, la frontera y las
orillas de los poblados.
Y esta adoración a pesar del tiempo y de los acontecimientos se conserva hoy mismo
en los gauchos de esa época que aún viven. Cuando agarran una tranca de no te
muevas, como ellos dicen, el primer grito que se les ocurre para expresar su alegría
es el de ¡viva Rosas! No hay hombre del pueblo de aquellos tiempos que no emplee
la mejor parte de su borrachera en hacer la apología de aquel hombre. Es que Rosas
había sobrepuesto a sus paisanos sobre los hombres decentes a quienes trataba con
las frases más despreciativas y humillantes (T.I, L.2, 142).
Tanto los mazorqueros como los bandidos de Gutiérrez habían sido
olvidados por la sociedad, la política y la historia, víctimas, excluidos de las
promesas de la Revolución de Mayo. Como el Martín Fierro de José Hernández,
a quien José Tomás Guido veía como un representante primitivo de nuestra
nacionalidad,
13
y a través de quien Adolfo Saldías leía la historia de desamparo
de los que lucharon por la libertad, pero que no tenían lugar «en este nuevo teatro
de la democracia, que había contribuido a cimentar» (Eujanian 2023). En rigor,
el Juan Manuel de Rosas de Saldías no era demasiado diferente del que retrataron
los primeros dos libros de los Dramas del terror: «Una Providencia que surgió
de las entrañas de la Pampa en favor de los gauchos, que miraban con indecible
asombro ese hombre para ellos extraordinario… ese gaucho hermoso y arrogante
que protegía sus hogares y los hacía felices dejándolos vivir de su trabajo al lado
de sus hijos».
14
Gutiérrez no compartía el juicio de Saldías que veía en Rosas «la venganza
de los gauchos», pero sí su apreciación sobre su destino irremediable de bandido
rural: «La causa de la criminalidad en la campaña no serán los folletines de La
Patria Argentina, como lo han asegurado los diarios palaciegos, sino los actos de
13
Carta de José Tomás Guido, 16 de noviembre de 1878, Hernández, José (1894). El gaucho
Martín Fierro, Librería Martín Fierro, pp. XII y XIII.
14
Carta de Adolfo Saldías a José Hernández, 16 de noviembre de 1878, ibidem, pp. XIII-XVI.
MARÍA JULIA BLANCO; ALEJANDRO EUJANIAN
FACULTAD DE HUMANIDADES Y CIENCIAS DE LA EDUCACIÓN, UNIVERSIDAD DE LA REPÚBLICA - 17 -
justicia aplicados por la misma autoridad».
15
Esa fatalidad del destino describe la
biografía de Juan Moreira y, como veremos más adelante, también la de los
mazorqueros Cuitiño y Salomón.
Un año antes, con motivo de la publicación de El tigre de Quequén,
Gutiérrez ya había respondido a los colegas que lo acusaban por su defensa del
gaucho: «Somos defensores del gaucho argentino, porque es un hombre noble e
inteligente, lleno de hermosas prendas de corazón y siempre dispuesto al
sacrificio heroico y abnegado».
16
De este modo, se podía se podía leer en el
destino de estos gauchos el revés de la trama de la argentina liberal. Por cierto,
que no se trataba de relatos explícitamente antagónicos del ofrecido por
Bartolomé Mitre, cuya lectura recomendaba a quienes quisieran profundizar en
la historia nacional (Zuccotti 2000), sino de una versión menos optimista y más
desencantada del proceso que había desembocado en la formación del Estado
Nacional argentino al exponer las promesas sociales incumplidas de una
Revolución por la que los gauchos habían dado su vida. La pregunta es cuánto
puede haber contribuido esa defensa del gaucho y su posterior elevación a mito
nacional a favorecer una percepción más tolerante y favorable hacia Rosas.
3. Reediciones y nuevas versiones. De los Dramas de Terror a los
Dramas de la tiranía
Las reediciones y reversiones de los Dramas del terror fueron los vectores
de las tensiones en la trama de la historia argentina, tal como se había narrado a
partir de 1852. Al mismo tiempo, arrastraban sus propias condiciones de
producción como resultado de sus adaptaciones a nuevos públicos, hábitos de
consumo cultural y expectativas sociales, para lo cual reordenaron los libros
originales e ilustraron las historias que volvían a poner en circulación. Esas
modificaciones son importantes para comprender el deslizamiento de sentido
que sufren los criminales mazorqueros de Gutiérrez a los héroes del melodrama,
que ocuparon el centro de la escena en la obra de Héctor Blomberg desde fines de
la década de 1920.
15
Eduardo Gutiérrez, Hormiga negra, Buenos Aires, La Patria Argentina, 1881, pp. 110 y 111.
16
Eduardo Gutiérrez, El tigre de Quequén, Buenos Aires, La Patria Argentina, 1880, pp. 177-178.
ROSISMO Y ANTIRROSISMO EN LOS ‘DRAMAS DEL TERROR’…
- 18 - CLAVES. REVISTA DE HISTORIA, VOL. 10, N.º 19 (JULIO – DICIEMBRE 2024) - ISSN 2393-6584
La conexión entre Eduardo Gutiérrez y los poetas afines a la tradición
liberal romántica de las décadas de 1920 y 1930 parece improbable si nos
atenemos a las críticas que Ernesto Quesada dirigió al criollismo y,
particularmente, a la obra de Gutiérrez a comienzos de siglo (Rubione 1983). Lo
mismo sucede si consideramos a los historiadores de Rosas que fueron sus
contemporáneos, como Saldías o el propio Quesada, que no lo mencionaron en
sus libros. Tampoco lo hizo José María Ramos Mejía en los «Historiadores de
Rosas», aunque como indicio velado de que no era totalmente ajeno a su mundo
de referencias se refiere a Saldías y a él cuando afirma: «No es solo la fría relación
documentada de su largo gobierno lo que necesitamos, ni los cuadros cargados
de ocre de sus frecuentes degollaciones o las anécdotas hartopicante».
17
Los lectores letrados de sus Dramas incluyen otros eslabones menos
renuentes a reconocerlo entre sus lecturas más tempranas. José Ingenieros lo
utilizó como fuente en La evolución de las ideas argentinas: «Para toda la
juventud de Rosas no conocemos libro más perspicaz y comprensivo que el de
Eduardo Gutiérrez: Juan Manuel de Rosas, a pesar del carácter folletinesco que
rebaja su valor histórico».
18
Mientras que Roberto Giusti reconocía:
Todos habíamos leído a Gutiérrez de muchachos. Quizás a Rosas lo conocimos
primeramente a través de las crónicas sangrientas de aquel… Son retazos de historia
vivida, tradiciones bárbaras que tienen cierto valor de testimonio casi directo. No lo
tiene mucho más gran parte de la historiografía argentina nacida asimismo de la
historia oral y de la pasión política».
19
Por su parte, el dramaturgo y cineasta Enrique García Velloso, que escribió
decenas de obras de teatro, entre ellas El chiripá rojo ambientada en la época de
Rosas, y dirigió la primera versión cinematográfica de Amalia en 1914, homologó
el Martín Fierro con las obras de Gutiérrez, no solo por ser los «únicos escritores
17
José María Ramos Mejía, «Los historiadores de Rosas», La Biblioteca, T. VII, año II, Buenos
Aires, 1898, p. 163.
18
José Ingenieros, La evolución de las ideas argentinas, L. II, Buenos Aires, Talleres gráficos
argentinos de J. L. Rosso y Cía., 1920, p. 90.
19
Roberto Giusti, Literatura y vida, Buenos Aires, Nosotros, 1939 (Rivera 1967, 229).
MARÍA JULIA BLANCO; ALEJANDRO EUJANIAN
FACULTAD DE HUMANIDADES Y CIENCIAS DE LA EDUCACIÓN, UNIVERSIDAD DE LA REPÚBLICA - 19 -
argentinos verdaderamente leídos», sino por la calidad de sus obras, «las más
originales expresiones de la literatura argentina».
20
Podemos observar que a pesar de que no gozaron de la popularidad que
tuvieron los dramas de bandidos perseguidos, ni fueron los más citados al
momento de narrar la historia de Rosas y su gobierno, sus Dramas del terror se
constituyeron en un recurso para estimular la imaginación en torno a Rosas y su
época a lo largo de décadas. A esto contribuyeron las ediciones de fines del siglo
XIX por Natalio Tommasi y Casa Maucci, que adaptaron las obras originales a
nuevos formatos, con ilustraciones en sus tapas que recuperaban algunas de las
escenas narradas en las láminas que ilustraron la edición de Montevideo de 1882
y 1883. Fueron esas editoriales, con más recursos comerciales para la circulación
de libros las que expandieron sus públicos, su popularidad y su perdurabilidad en
los años siguientes (Buonocore 1974).
Las ediciones de Tommasi y Maucci, incluyeron los dramas de Gutiérrez
en el marco de una oferta de literatura gauchesca junto con libros populares de la
literatura universal. Natalio Tommasi comenzó a publicar los libros de Gutiérrez
en vida de su autor y, después de su muerte, el 2 de agosto de 1889, le compró a
la esposa los derechos de toda su obra a 5 centavos por cada libro vendido
(Benarós 1960). En cuanto a los Dramas, mantuvo el título general de la
colección, pero redujo los 5 libros originales a tres tomos. De modo que el
primero, titulado Juan Manuel de Rosas, reunió los libros 1 y 2 de la edición de
1882.
Lo mismo sucedió con la edición de la editorial de Rubinstein Hermanos
de 1892, para su Biblioteca Sudamericana. A partir de ese año, los libros de
Gutiérrez fueron publicados por la Editorial Maucci. Con casas en Barcelona,
México y Buenos Aires aseguraba que se encontraban en todas las librerías de
América del Sur (Dalla Corte y Espósito 2010; Llanas 2015; Martín, 2006). Editó
los Dramas del terror en cuatro tomos y le dio a uno de ellos un nuevo título, Una
tragedia de 12 años, que contenía uno de los episodios mejor narrados por
Gutiérrez, la historia de un hombre que salvó su vida, oculto durante 12 años en
20
Enrique García Velloso, Memorias de un hombre de teatro (selección), ed. de Buenos Aires,
1960, pág. 121 (Carilla 1968).
ROSISMO Y ANTIRROSISMO EN LOS ‘DRAMAS DEL TERROR’…
- 20 - CLAVES. REVISTA DE HISTORIA, VOL. 10, N.º 19 (JULIO – DICIEMBRE 2024) - ISSN 2393-6584
el sótano de su casa. Una historia que desplazaba la centralidad de los episodios
sangrientos por el melodrama.
Ese estilo melodramático quedó reflejado en sus portadas, que
contribuyeron a producir lo que Adolfo Prieto caracterizó como «interferencias
de sentido» (Prieto 1988, 75 y 76). Las ediciones de Tommasi y Maucci
incorporaron tapas ilustradas por escenas a color que incluían una versión de los
retratos de Rosas y Encarnación ya mencionados, que contrastaban con las
cabezas sangrantes y la violencia explícita en las viñetas ubicadas en la parte
inferior de la portada (véanse ejemplos en figura 3).
Figura 3. Portadas de Gutiérrez, Eduardo: El puñal del Tirano. Buenos Aires: Luis Maucci y Cía. Casa
Editora, 1895 y Gutiérrez, Eduardo: Una tragedia de 12 años. Buenos Aires: Luis Maucci y Cía. Casa
Editora, 1895.
A partir de aquí, es difícil reconstruir exhaustivamente la multitud de
ediciones, reediciones y reversiones basadas en los libros de Eduardo Gutiérrez,
muchas de ellas sin autorización y sin fecha de publicación, aunque la mayoría
sostuvo el título común de Dramas del terror y el título que le dieron Tommasi y
MARÍA JULIA BLANCO; ALEJANDRO EUJANIAN
FACULTAD DE HUMANIDADES Y CIENCIAS DE LA EDUCACIÓN, UNIVERSIDAD DE LA REPÚBLICA - 21 -
Maucci a cada uno de los libros de la serie.
21
Muchos de los más importantes
escritores de folletines gauchescos propusieron, entre fines del XIX y mediados
del siglo XX, sus versiones impresas por el autor o por pequeñas editoriales de
Buenos Aires, Montevideo o Rosario.
22
En 1894, Eladio Jasme Igneson (Gaucho
Talerito), publicó La mazorca y en 1896 Santiago Rolleri, en Montevideo Dramas
del terror. Juan Manuel de Rosas; en 1900, Igneson vuelve a publicar una
selección de los crímenes atribuidos a mazorqueros en La mazorca inquisitorial
y feroz banda de asesinos de que se valía el repugnante tirano Juan Manuel de
Rosas; L. Mendoza Ortiz escribió el drama censurado Camila O ‘Gorman,
«Drama en verso en 5 actos, basado en el drama de Gutiérrez que fue prohibido
en Buenos Aires» (c. 1900); y en 1906 la Biblioteca criolla de los hermanos Matera
publicó un Compendio de la vida de Don Juan Manuel de Rosas.
Estos libros, aun cuando mantienen la condena al tirano y reiteran las
adjetivaciones propias de la literatura antirrosista clásica, contienen cierta
ambigüedad respecto a la imagen de Rosas mediante una selección de las escenas
de Gutiérrez. En primer lugar, porque sus portadas reproducen versiones del
retrato de «Rosas El Grande» que el rosismo había utilizado como propaganda
en iglesias, casas de familia y lugares públicos durante su gobierno (Marino 2011).
Por otro lado, porque el relato biográfico de su infancia y juventud hasta su
primer gobierno tiende a exaltar su belleza y destrezas, sus virtudes como eficaz
administrador de la estancia familiar y luego propia, sus rasgos de jinete
respetado y querido por los gauchos. La versión de Rolleri también destacaba su
heroísmo durante las invasiones inglesas y sus condiciones de hijo ejemplar y
alumno brillante.
Algo similar sucede con Compendio de la vida de Don Juan Manuel de
Rosas, que Ezequiel Adamovsky califica como el único folletín favorable a Rosas,
pero que en rigor también mantiene un registro ambiguo de su personalidad, que
oscila entre el joven Rosas, honorable y querido por los gauchos, y el que formó
21
Dejamos de lado en este artículo otras historias sobre la época de Rosas que gozaron de gran
popularidad, particularmente Juan Cuello.
22
La lista publicaciones de reediciones o versiones de Los Dramas del Terror la hemos elaborado
a partir de registros propios y de los relevamientos realizados por Jorge Becco (1963), Adolfo
Prieto (1988) y Ezequiel Adamovsky (2018). Para un período posterior hay ediciones de Harpón
(1944), Los Libros del Mirasol (1961) y Capital Intelectual (2009).
ROSISMO Y ANTIRROSISMO EN LOS ‘DRAMAS DEL TERROR’…
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un regimiento de matreros, indios y gauchos perseguidos por la justicia, como
parte de su ambicioso plan: «hombre de especulación/aunque pillo se
mostró/Bueno fue con el pobre» (2017, 25). Esa ambigüedad es resultado de la
oscilación constante entre dos Rosas, como si a cada adulación fuera necesario
compensarla con el recuerdo de su condición de tirano, que convirtió a Palermo
en «teatro de las maldades» (2017, 16), pero que, sin embargo, «hoy nos sirve su
nombre/con admiración y ejemplo».
23
En cambio, como también sucedía con los libros de Gutiérrez dedicados a
su segundo gobierno, los crímenes cometidos por los mazorqueros no habilitaban
ninguna ambigüedad ni en el relato, ni en las tapas ilustradas con la escena del
puesto del mercado que ofrece entre su mercancía las cabezas de las degollados.
24
Una segunda parte de La mazorca de Igneson, incorporaba un subtítulo que
sintetizaba la interpretación del autor sobre la función que había cumplido esa
organización en el gobierno de Rosas: «La mazorca inquisitorial y feroz banda de
asesinos de que se valía el repugnante tirano Juan Manuel de Rosas». Sin
embargo, la escasa verosimilitud de los crímenes y el hecho de que el pueblo no
se hubiese rebelado ante sus abusos lo inclinó a justificar en tres oportunidades
su veracidad.
25
Como señaló Ezequiel Adamovsky, se puede observar cierta analogía entre
la historia del Chacho y la de los bandidos rurales, que por otro lado ya anticipaba
el propio Gutiérrez: «Dos héroes trágicos enfrentados a injusticias análogas»
(Adamovsky 2017, 27-29). A diferencia de ellos, Rosas era la autoridad que gozó
de la suma del poder público y, sobre todo en los últimos tres libros, es un héroe
negativo. Sin embargo, hemos visto hasta aquí que esa diferencia no excluye
ciertos matices. En primer lugar, porque el tirano sangriento era también
asociado a un sistema de valores positivos: había sido un hombre de campo,
reconocido por los gauchos como uno de ellos y referente de un federalismo del
23
Compendio de la vida de Don Juan Manuel de Rosas, Biblioteca Criolla, Buenos Aires, Casa
editora de Salvador Matera, 1906.
24
Igneson, Eladio Jasme (Gaucho Talerito), La Mazorca. Buenos Aires, Ángel Bietti, 1893.
25
Igneson, Eladio Jasme (Gaucho Talerito), s/f La mazorca inquisitorial y feroz banda de
asesinos de que se valía el repugnante tirano Juan Manuel de Rosas. Buenos Aires y Montevideo,
1900.
MARÍA JULIA BLANCO; ALEJANDRO EUJANIAN
FACULTAD DE HUMANIDADES Y CIENCIAS DE LA EDUCACIÓN, UNIVERSIDAD DE LA REPÚBLICA - 23 -
que la gauchesca se hizo eco y que confrontaba con otro sistema de valores
asociados a los ilustrados, los patrones, las autoridades y un liberalismo unitario
más afín con las ideas de Gutiérrez.
Por otro lado, apoyadas unas en registros policiales y la otra en la historia,
los Dramas criminales compartían con las de bandidos una narración que
polarizaba acciones, sentimientos y paisajes, como recursos para la confrontación
sin matices entre el bien y el mal, víctimas y victimarios (García 2006).
Polarización que también era temporal, al igual que Rosas los mazorqueros
habían sido gauchos honorables devenidos en criminales por las circunstancias
de una vida de injusticias: Salomón, gaucho de «corazón naturalmente
bondadoso»; Cuitiño, «hombre bondadoso, de una moralidad ejemplar» (T. I, L.
3, 324 y 356). Finalmente, al formar parte de las mismas colecciones que ofrecían
la historia de payadores, bandidos y caudillos, incorporaba a los Dramas del
terror en su mismo campo de significados. No solo las tapas de las historias del
Chacho y de Moreira tenían rasgos similares, también las de Rosas, ilustradas por
los mismos dibujantes, tendían a reiterar ciertos tópicos propios del estilo grand
guignol, folletines en los que destacaba el puñal ensangrentado ante su víctima,
femenina o masculina, aterrada e indefensa, como podemos ver en Los grandes
crímenes del día,
26
El crimen de Olavarría
27
e incluso en la portada de La muerte
de un héroe de Casa Maucci.
28
Lo mismo sucede con los acuchillados, de frente y
por la espalda, que se replican en El gaucho Calandria de Silverio Manco,
29
La
muerte de Carmona de Hilarión Abaca,
30
Los crímenes de la camorra de R.
Aguirre
31
y La Venganza del mataco de Germán Roberto.
32
26
Gaucho viejo (Silverio Manco), Los grandes crímenes del día, Biblioteca criolla, s/f.
27
S. Irellor, El crimen de Olavarría, Buenos Aires-Montevideo, Santiago Rolleri, 1894 (10.ª
edición).
28
Eduardo Gutiérrez, La muerte de un héroe, Buenos Aires, Casa editora Luis Maucci y Cía.,1892.
29
Silverio Manco (Gaucho viejo), El gaucho calandria, Biblioteca criolla-SF.
30
Hilarión Abaca, La muerte de Carmona, Rosario, Longo y Argento, s/f.
31
R. Aguirre, Los crímenes de la camorra, Rosario, Longo y Argento, s/f.
32
Germán, Roberto, La venganza del mataco. Continuación de Pastor Luna, Rosario, Longo y
Argento, s/f.
ROSISMO Y ANTIRROSISMO EN LOS ‘DRAMAS DEL TERROR’…
- 24 - CLAVES. REVISTA DE HISTORIA, VOL. 10, N.º 19 (JULIO – DICIEMBRE 2024) - ISSN 2393-6584
Además de la versificación y la selección de los episodios narrados, las
nuevas versiones incorporaron detalles a los contenidos o los reelaboraron y
adaptaron a nuevos formatos. Sus autores eligieron pasajes, cambiaron palabras,
se extendieron o dilataron el desarrollo de algunos episodios y sumaron
descripciones ausentes en los libros originales. Los versificadores no se
preocuparon por ser fieles a los textos, de los cuales privilegiaron la fama y el
prestigio que le confería el autor y los títulos reconocidos por los lectores. Estas
características continuaron a lo largo de las décadas de 1920 y 1930, cuando se
sumaron otros editores que inscribieron los dramas de Gutiérrez en sus
colecciones gauchescas, como Vicente Buccheri, Alfredo Angulo y Alfonso Longo
(ya separado de su socio Argento). Pero fue Carlos Torrendell quien en 1932 los
integró a través del sello Rovira en el corpus de los clásicos de la tradición
nacional.
3.1 Los dramas de la tiranía en las ediciones de Rovira y en los
melodramas de Héctor Blomberg
J. C. Rovira fue un sello editorial fantasma mediante el cual Juan Carlos
Torrendell, que ya había fundado la editorial Tor, publicó a comienzos de la
década de 1930 cinco colecciones populares en un formato típico de pocketbook.
De lunes a viernes, cada una de ellas tenía una identidad bien definida y apuntaba
a un público específico. Con portadas vistosas, una extensión máxima de 200
páginas y venta en quioscos, de fácil lectura a bordo del tren, el tranvía o el
colectivo (Abraham 2016, 77-78). Con nuevo título, Los Dramas del Tiranía
formaron parte de la colección Biblioteca La Tradición Argentina, que aparecía
los viernes y se vendía por 30 centavos cada número.
A diferencia de las otras colecciones de la editorial, que editaban
traducciones de libros consagrados, La Tradición Argentina estaba conformada
íntegramente por escritores nacionales de dramas históricos, clásicos nacionales
y literatura gauchesca. Su objetivo era ofrecer libros útiles para el uso en escuelas
primarias y secundarias, junto a novelas históricas que combinaban el
entretenimiento con el conocimiento del pasado argentino, el estímulo del amor
a la patria y las virtudes cívicas: «Libros sobre el pasado argentino con relatos
palpitantes de emoción y colorido, en los cuales se evidencia la fuerza y la altivez
de una raza» (Abraham 127). De los 77 títulos de la colección, Eduardo Gutiérrez
MARÍA JULIA BLANCO; ALEJANDRO EUJANIAN
FACULTAD DE HUMANIDADES Y CIENCIAS DE LA EDUCACIÓN, UNIVERSIDAD DE LA REPÚBLICA - 25 -
fue el autor más publicado, con un total de 17 libros y Dramas de la tiranía dio
inicio a la colección con Juan Manuel de Rosas, La Mazorca, Viva la Santa
Federación, El puñal del tirano y El drama de Monte Caseros. Además de los dos
títulos agregados (Viva la Santa Federación y El drama de Monte Caseros), se
produjeron algunas otras modificaciones que tendieron a atenuar el
protagonismo de Rosas en la trama y en la caracterización de su época. Las
portadas de los libros ya no incluyeron a Juan Manuel de Rosas ni a su esposa, ni
tampoco a mazorqueros manipulando las cabezas sangrantes de los degollados
ante damas aterradas en sus lechos. Por el contrario, en la portada de Juan
Manuel de Rosas, un hombre de uniforme punzó yace muerto en un charco de
sangre, mientras una mujer posa la mirada espantada en el cadáver del federal
cuando es arrastrada fuera de la casa por un unitario. Tampoco son los unitarios,
sino los federales los que siembran el campo de batalla en El drama de Monte
Caseros. En tanto que los mazorqueros ya no son representados como crueles
asesinos, sino como feroces soldados de la montonera en La mazorca o sobre un
caballo rampante en Viva la Santa Federación (véase figura 4).
Figura 4. Portadas de la colección Biblioteca “La Tradición Argentina”, correspondientes a los números 1
-Juan Manuel de Rosas, 2-La Mazorca, 3-Viva la Santa Federación, 5-El drama de Caseros (1932)
Otra interferencia de sentido se produce al modificar el título general del
que desaparece el calificativo de «terror» para el gobierno de Rosas, reemplazado
por el más político y menos truculento de Dramas de la tiranía, que por otro lado
sintonizaba mejor con la dictadura de Félix Uriburu que había derrocado al
presidente radical Hipólito Yrigoyen el 6 de septiembre de 1930. La crisis
institucional y económica de la década de 1930, que había profundizado la crisis
de la tradición liberal decimonónica, era el contexto de estas ediciones antes que
ROSISMO Y ANTIRROSISMO EN LOS ‘DRAMAS DEL TERROR’…
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el nacionalismo cultural que aún no había abrazado el rosismo, ni el revisionismo
histórico que surgió en la segunda mitad de esa década. Pero sobre todo, tanto la
colección de la editorial Rovira como el Cancionero Federal de Blomberg y Maciel
cantado por Ignacio Corsini y el exitoso radioteatro de Héctor Pedro Blomberg y
Viale Paz Bajo la Santa Federación, que recuperaba el título de uno de los libros
de la editorial Rovira, se encuentran asociados a un mercado de bienes de
consumo culturales previamente constituido, y amplificado al interior de un
espacio compartido por los folletines y los éxitos de productos culturales de
temática gauchesca en el teatro, la música y el radioteatro. Medios que se
retroalimentaron y que compartían temas, autores y actores. Además de su
inclinación al melodrama y a promover una prefigurada representación de la
autenticidad nacional (Karush 2013).
Fue en ese contexto que el éxito de la temática rosista en la cultura popular
llamó la atención del historiador Emilio Ravignani, que en 1927 destacó «la
floración de librejos sobre la época de Rosas», cuyo motor casi exclusivo era la
búsqueda de beneficios monetarios. Resulta verosímil, reflexionó Alejandro
Cattaruzza, suponer que el fenómeno era lo suficientemente importante como
para que Ravignani decidiera incluirlo en su agenda, pese a que en su propia
opinión se tratara de «librejos» (Cattaruzza 2009, 602). Ese mismo año, el poeta
Héctor Blomberg escribió en el suplemento «Letras y artes» del diario La Nación
una nota titulada «Las novelas de la tiranía de Rosas», en la que repasaba obras
publicadas en Buenos Aires y en España desde la década de 1860. Para el poeta
inspirado en la tradición romántica, que había construido su prestigio literario
con versos sobre personajes y escenarios portuarios, esas «novelas de odio y
sangre» que «recogieron las leyendas del rencor unitario», habían tergiversado
torpemente los episodios de aquella época (Pankonin 2019, 115).
La idea de que la historia del siglo XIX había sido «tergiversada» o
«falsificada» por la tradición liberal unitaria no era nueva en esos años. Desde
fines del siglo anterior esa denuncia fue formulada por historiadores y ensayistas
y se profundizó en la década de 1930, aún antes del Revisionismo histórico. Para
muchos, tanto Amalia de José Mármol como los Dramas del terror eran los
ejemplos más ilustres de esas manipulaciones del pasado «el río de sangre que
enrojece estos libros toscos y célebres es la falla más reprobable de Eduardo
MARÍA JULIA BLANCO; ALEJANDRO EUJANIAN
FACULTAD DE HUMANIDADES Y CIENCIAS DE LA EDUCACIÓN, UNIVERSIDAD DE LA REPÚBLICA - 27 -
Gutiérrez».
33
Para diferenciarse de ellas, Blomberg se propuso ofrecer al público
historias que exploraran caminos alternativos a los recorridos por «los relatos de
sangre tan caros a los folletinistas de antaño».
34
El interés creciente del público
convirtió su pluma en una máquina dedicada a la producción de melodramas con
temáticas rosista, destinada a un mercado ávido de bienes culturales que
promovían un determinado sentido de la nacionalidad.
Según la reconstrucción realizada por Sylvia Saítta, la producción de
Blomberg entre 1929 y 1933 no tiene precedentes: en solo cinco años, escribió las
letras de cinco canciones («La guitarrera de San Nicolás» y «Tirana unitaria» en
1930; «La bordadora de San Telmo» y «Los jazmines de San Ignacio» en 1932;
«La canción de Amalia» en 1933); tres novelas históricas (La pulpera de Santa
Lucía y otras novelas históricas, La mulata del Restaurador y La cantora de la
Merced: un total de catorce novelas cortas); varios poemas y relatos sobre el
período rosista publicados en Caras y Caretas. En esos mismos años, se
estrenaron seis obras de teatro: La sangre de las guitarras de Vicente G. Retta y
Carlos Max Viale, basada en un relato de Héctor Pedro Blomberg»; El candombe
federal de Carlos Schaefer Gallo; La Mazorquera de Monserrat de Carlos
Schaefer Gallo; La pulpera de Santa Lucía de Héctor Pedro Blomberg y Carlos
Viale Paz; La mulata del Restaurador de Héctor Pedro Blomberg y Carlos Viale
Paz; y El niño Juancito Rosas de Héctor Pedro Blomberg y Carlos Viale Paz
(Saítta 2019, 329-330).
Si bien Blomberg afirmaba que sus evocaciones se basaban en
investigaciones propias —«me pasé varios años escudriñando pacientemente las
colecciones de diarios y periódicos, desde 1830 hasta 1852» (Saítta 2019, 331)—,
lo cierto es que sobredimensionaba sus propias investigaciones, que le habrían
servido para comprobar que «no todo era temor y servilismo en esta poesía
«restauradora». Para la época, mucho se había escrito para nutrir los
melodramas de Blomberg: el epistolario de Rosas y sus allegados, memorias y
recuerdos autobiográficos, infinidad de anécdotas y recopilaciones de una vasta
33
Ibidem, p. 116.
34
Héctor Pedro Blomberg, La mulata del Restaurador/ La pulpera de Santa Lucía. Buenos Aires:
Sopena, 1938, p. 6 (Pankonin 2019, 122).
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iconografía que ilustraba escenas y personajes que alimentaban su imaginación.
Más allá de las novelas recientes de Hugo Wast y Manuel Gálvez, los cierto es que
la mayor parte de esos escritos provenían de la literatura anti rosista, entre la que
destacaban los libros de Gutiérrez, que Blomberg no desdeñó del todo.
35
Era notorio que la novela de Mármol y de Gutiérrez, «nutre en estos
momentos a los innúmeros cultores del género rosista que con toda laya de
engendros se han posesionado de la radiotelefonía».
36
La obra de Blomberg, con
las colaboraciones de Maciel y Viale Paz, reposaba en un trabajo de apropiación
y reelaboración de esa tradición fundamentalmente antirrosista, cuyos excesos
fueron producto de su tiempo: «Si su pluma fue un puñal, es porque nació y vivió
en una edad de dolor y rencor». Pero despojados de esos excesos, encuentra que
la obra de Gutiérrez «palpita una humanidad viviente y conmovedora. Inquieto y
sagaz, el novelista criollo fue a buscar en los recuerdos de los viejos las celdas de
las cárceles; en las pulperías de la campaña, en los procesos de los archivos, las
fuentes de su información».
37
Producto de las tradiciones literarias en las que abrevaban sus fuentes y su
propia inscripción en ellas, así como de sus reelaboraciones destinadas a un
mercado cultural que demandaba el melodrama nacional, se observa en sus
novelas, en su Cancionero Federal y en sus guiones de radioteatro una mirada
ambivalente sobre la época de Rosas. En gran parte, porque ha desplazado la
atención privilegiada que había tenido la experiencia política de la tiranía y el
terror por microrrelatos que transcurren en las pulperías y carnavales de los
barrios de San Telmo y Monserrat, donde encuentra a los hombres y mujeres que
«fui a buscar a las pulperías, los mercados, los cuarteles, el matadero, los
suburbios hormigueantes, las parroquias rumorosas, y los he evocado con toda la
vida posible en la serie, ya un poco larga, de mis romances y dramas de la tiranía
breves casi todos ellos, pero, a los cuales traté de dar colorido y realidad».
38
Esa
35
También en el prólogo citado.
36
Eduardo Suárez, «Índice semanal de libros y autores», Caras y Caretas (Buenos Aires).
4/8/1934, n.º 1.870, p. 47.
37
Héctor Pedro Blomberg, El puñal de Eduardo Gutiérrez, Caras y Caretas, n.º 1.529, 21/1/1928.
p. 136.
38
Héctor Pedro Blomberg, «Prólogo», en La cantora de la Merced (Buenos Aires: Anaconda,
MARÍA JULIA BLANCO; ALEJANDRO EUJANIAN
FACULTAD DE HUMANIDADES Y CIENCIAS DE LA EDUCACIÓN, UNIVERSIDAD DE LA REPÚBLICA - 29 -
elección permite eludir a Rosas, que abandona el centro de la escena en sus
melodramas, para transformarse en el símbolo de una época, un ambiente para
narrar historias de amores prohibidos por el enfrentamiento entre identidades
políticas irreconciliables.
Cuando su nombre emerge, es con referencia a la fidelidad y el amor que
le profesaban los gauchos y los negros, que iba más allá de las pasiones amorosas.
Como en «La mazorquera de Monserrat», que al expirar dedicó sus últimas
palabras al gobernador: «Solo a ti te amaba» y «Beso en la estampa la faz de
Rosas». Al mismo tiempo, en las historias de amores contrariados repone la
humanidad de los personajes que el antirrosismo había demonizado. Los
encuentra en su hogar, en su intimidad, donde aman y sufren tanto o más que los
unitarios que pertenecían a una elite distante e idealizada.
39
De ese modo, sin
negar su complicidad con el tirano, convierte a la despiadada e intrigante cuñada
de Rosas de los Dramas del terror en una dama virtuosa, «despojada por un
instante de las sombras sangrientas con que la revistieron los escritores unitarios,
desde Mármol hasta Eduardo Gutiérrez», lo que queda de ella es «un perfume de
virtudes domésticas en el amor de sus descendientes».
40
4. Reflexiones finales
Probablemente, fueron los cambios observados en sus públicos, la
afirmación del gaucho como expresión del ser nacional (Casas 2021), la
emergencia de cierto revisionismo rosista impulsado por el intento de
repatriación de los restos de Rosas en 1934, junto a las transformaciones
culturales y políticas de la segunda mitad de la década de 1930, las condiciones
que favorecieron un desplazamiento de autores de folletines criollistas hacia una
interpretación menos condenatoria de Juan Manuel de Rosas. Ello se puede
1933) citado por Pankonin (2019, 116).
39
La operación realizada por Blomberg es similar a la que Alberto Giordano le atribuye a Borges
respecto del Martín Fierro, la adición de un recuerdo instaura un nuevo punto de vista para
pensarlo (Giordano 2005). Héctor Blomberg evoca a su abuela, como Borges al suyo para
reescribir la historia de Pedro Salvadores. Ese recuerdo, verdadero o falso, cumple la función de
mediar entre el pasado y el presente para habilitar la reinterpretación de una época e introducir
un matiz en su filiación liberal romántica.
40
Héctor Pedro Blomberg, «Rincones históricos de Buenos Aires. La casa de doña María Josefa
Ezcurra en la actualidad», Caras y Caretas, n.º 1.454, 4/8/1926, pp. 54-55.
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observar en la tardía Colección Gaucha de Alfredo Angulo. Silverio Manco, en
Camila O’Gorman (Colección Gaucha n.º 74, 1946), recuperaba la versión de
Gutiérrez de ese amor trágico, que a su vez reproducía la novela que Felisbert
Pelissot publicó en 1856. Una versión controversial según la cual fue el amor de
Rosas no correspondido por la heroína el que lo indujo a su persecución y
posterior fusilamiento junto a su amante, el cura Gutiérrez (Eujanian y Pignatta
2024). Pero lo novedoso es que Silverio Manco, sin renunciar a su viejo odio a la
tiranía, ponía en duda que solo Rosas mereciera el castigo de la historia: «¿Por
qué no se hace lo mismo con los que provocan las guerras?». Una pregunta tal vez
dirigida a señalar a Bartolomé Mitre, responsable de la repudiada guerra del
Paraguay. Por otro lado, presentaba a Rosas como un hombre enamorado y por
lo tanto humano antes que monstruoso, «no quiero decir que Rosas sea un
hombre recto. Eso sería absurdo», pero reconoce que muchos lo ven de ese modo,
un gran hombre cuyas virtudes le ganaron la voluntad de los gauchos.
Por su parte, Apolinario Sierra ofrecía una versión del Juan Manuel de
Rosas de Gutiérrez en la que asimilaba la crueldad ya no al terror, sino al realismo
político: «aunque salvaje y bárbaro, es en sí mismo, por su crueldad, hermoso y
profundamente realista». Esa figura retórica, «por su crueldad, hermoso»,
afirmaba la culminación de un proceso de intervención en los dramas de
Gutiérrez por el que se operaba una reinvención de la imagen de Rosas, que sin
negar sus crímenes podía reconocer sus virtudes. Ese, en definitiva, había sido
para Sierra también el destino del Facundo de Sarmiento, que con su intención
de condenarlo lo había hecho popular en Europa y en el continente americano.
41
En paralelo, el revisionismo rosista comenzaba a consolidar su influencia
en un ámbito historiográfico en el que convivían lejos de los grandes públicos
novelistas, ensayistas, políticos, militares e historiadores. Su intención de
convertirse en un movimiento que venía a reponer una figura y una historia
olvidada o tergiversada por las falsificaciones de sus adversarios le quitó
visibilidad a esta rica experiencia a través de la cual Rosas se convirtió en una
figura y una época atractiva para un mercado cultural en expansión. A lo largo de
41
Apolinario Sierra, Juan Manuel De Rosas. E. Gutiérrez (volcado de la prosa al verso). Buenos
Aires: Colección Gaucha, 1948.
MARÍA JULIA BLANCO; ALEJANDRO EUJANIAN
FACULTAD DE HUMANIDADES Y CIENCIAS DE LA EDUCACIÓN, UNIVERSIDAD DE LA REPÚBLICA - 31 -
cincuenta años sus libros, a través de sus reediciones y nuevas versiones en prosa
y verso, fueron vectores que mantuvieron viva su historia entre públicos amplios,
muchos de ellos ajenos a los debates y agendas historiográficas. Si ello fue posible,
es porque sus lectores veían en aquel pasado trágico un modo de inscribir sus
experiencias y expectativas en la trama de una historia que intuían que no se
había clausurado en 1852. ◊
5. Obras citadas
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